来源：our vitamin

1，关于“高清”

胡昉（以下简称HF）:  

高清是一种有趣的迷恋，它也许是和我们生活中的一种幻觉有关系，需要更清晰的逼近真实的这个幻觉，它也暧昧地意味某种品质，当它跟所谓的品质划上等号，它实际上是通过图像的意识形态来进行一种宣传，同时也推动了一个产业。因为任何一个工业产品的后面，实际上涉及到一种集体的意识和欲望，当它被传播，被广泛接受，它有点类似于一种共同的梦幻。在某种意义上来说，我想影像工作本身需要去破解这种谜障。

康赫（以下简称KH）: 

人的眼睛它是不分阶级的，差别在于视觉意识。一个受过电影史熏陶的人比别人更容易接受“模糊”，因为他拥有关于“模糊”的历史意识，但仅仅是历史。啊不错，这是一个老片，一场经典。不过他与普通人一样是基于日常参照来判别“模糊”与否，比如无线电视，有线电视，胶片电影，影院高清数码，因而在现实层面，他对于清晰的要求可能比他人更加被动。他接受80年代的模糊影像，但不能接受21世纪的模糊影像。对当代影像，他希望以电影工业的最新标准从中直接看见一个清晰的现实，一个状况，要不然，他会认为不仅仅是影像，连影像中的现实也是模糊的。

HF:

创作工作的有趣之处，包括破除某种意识的封锁，而突然呈现出某种意识产生的根源和效应，这里面，没有个体的主动性就无法达成这个发现。就像我们在超市里看的东西，举个例子，一个产品说明，它连同这个产品整个的一个形象是绝对一致的，它尽量避免一个相对的、自我批评的评价，实际上它尽量隔离了围绕着它的现实，而只呈现出制造出来的一个确定的形象。如果没有基本的意识训练，你无法诊断这些产品宣言的精神分裂症状。

KH: 

高清技术的绝对性是一个更加特别的东西。除了隔绝现实，自说自话，它更强大的绝对性是隔绝历史，以人人都乐于接受的淘汰和替换毁灭大部分历史，将小部分踢进博物馆去。它对自己也是如此，在第一天吹嘘自己完美，而在第二天说“我完美”的已是其下一代。这确实是分裂。

一个有电影史常识的人也会接受21世纪生产的模糊影像，但通常，是基于谅解，“哦，当时的处境只允许他拿家用摄影机来完成这部作品。”这样的影像意识是关于“真实遗痕”的意识，影像制作状况在影像中留下了“真实”的痕迹，而无关影像本身“真实”与否。“真实遗痕”是21世纪模糊影像最为动人之处，但也仅此而已。作为“真实遗痕”的模糊与粗糙是受到保护的，甚至是被刻意保护的，仿佛它就是那个电影的生命内核。这样的影像意识远不是戈达尔在《电影史》和他最近的《电影/社会主义》中使用80年代录像机技术的那种影像意识，那是另外一回事。在戈达尔那里，录像机影像以惊人的、比高清更接近绘画的新鲜面目出现，它在高清时代为被高清埋葬了的旧技术寻回了灵魂，并宣告其不死，不可替代。非高清既不是作为“真实痕迹”，也不是作为历史隐喻，它与高清一起构成戈达尔式影像的全新真实。

HF:

当戈达尔使用80年代的技术的时候，它不仅跟你的生存经验有关系，也跟你的成长有关系。

KH: 

既涉及审视也涉及情感。21世纪视觉中出现旧技术“影像”的首先是一个布莱希特式的陌生事件，但同时旧技术影像的“真实”体温扑面而来。如果我们的眼睛对视觉的需求大致接近，我们就可以像接受一个杯子一样自然而然地接受并使用高清。

但流俗的高清观念只是影像工业迷宫的一个部分。台阶在不断抬高，对清晰的要求并不意味着清晰本身，而是意味着它背后的制作。好莱坞总是令人吃惊地把无穷无尽的制作秘密呈现给我们，但它显然不是想要让我们达到，而是想要告诉我们，我们达不到。我给你演示一双阿凡达的眼睛是如何做出来的，以便让你知道这是致命的。如果你也想要这样一个高清视觉，你就搭建一个类似的制作团队。

HF:

这些影片的花絮正是影片的广告。

KH: 

甚至不仅仅是广告，而是在展示一个强大的、矗立于你之外的现实。你唯一能做的就是坐在影院里乖乖地把《阿凡达》看完。你成不了一个独立作战的人，一个可以拿起笔来写字的个人。如果你做编剧，只能编中间某个环节，如果你搞电脑，你只能做几根睫毛。这便是技术的谜障。我们需要做的是让技术回到它单纯中性的本来面目，以非《阿凡达》的方式来看待并处理它。

HF:

对，我想在上个世纪六七十年代的情境里面，戈达尔对技术就是极端敏感的，这种敏感一直保持到今天。问题在于他并不是多么需要与时俱进的、不停的更新自己拍摄工具的技术；而是说，他实际上是怎么样带进对这个技术背后的意识形态的某种独特的理解，使电影的可能性在这个基础上保持一种持续的开放度。所以在这里的问题并不是要不要用高清的问题，而涉及到的是更为根本性的影像意识问题，人怎么样看世界？人跟影像的关系里面，应该怎么样化解工具的执念。

KH:

戈达尔是技术和器材狂。时代的前沿影像技术总是能及时进入他的电影。不过他经常混合使用不同时代的影像技术，来传递自己的影像世界观。比如，《电影/社会主义》，每一种影像技术都携带着相应的影像世界观。高清也有它适合表达的影像隐喻，只不过远不是万能。

2，关于“影像作为个人写作”

HF：

在我看来，这几乎是一个历史性的倒退：对高清和3D（高清的另一种表现形式）的沉迷，几乎将我们的视觉意识重新撤回到追求形似的历史阶段。只不过，这次是和新技术产业合谋，藉着大商场的电视墙和购物中心的iMAX影院，在影像美学上的普及格外深入人心。

KH：

作为导演，不必刻意回避高清。技术永远是中性的。它们会在制作体系中互相凝合提高壁垒，将普通影像写作者拒之门外，但同时也在催生更新的技术冲破这样的壁垒，并及时将其大众化。最糟糕的情况常常是，在我还没有尝试独行的时候，我已自觉生机渺茫，早早向边上的大旅行团投降。

我用5D相机拍我父亲，并非单纯因为它是高清，最重要的是它方便我随时贴近现实。当我放弃一切辅助设备(我甚至不带录音器，直接用了音质极差的5D原声)，手握高清相机随意在我父亲身边划动的时候，这是一个与时代现实有关的事实，一个面向个人呼吸的高清事实。

HF：

最根本的问题还是回到你说的那种电影作为个人写作的可能性，我理解的这个写作实际上是个隐喻，当然，这个写作不是文学意义上的写作，如果它是文学意义上的写作的话就意味着这是两种不同的媒介和运作系统。

KH:

可如果我们就是把它当做写作，而不去区分是不是文学写作呢？使用的媒介不一样，对事物的描述也不一样，但是他就是写作，我的意思是，写作就是个体直接面对媒介、面对未来阅读关系的一种实践，在这一点上，影像写作跟普通写作很接近。布列松提出“电影书写”，试图让拍电影成为像文学写作一样“需要进行严肃调查和研究的事情”。但布列松的“电影书写”仍然依赖于电影制作体系，和90分钟电影放映体制。真正的电影写作从戈达尔开始。《电影史》才是一次无与伦比的影像写作。它不是文学，但与文学写作的工作态度一致，一个个体通过严肃的研究，揭开一个个谜题。

HF:

在这里面，个体的介入，和对过程的这种把握是一个很重要的要素。

KH:

戈达尔的大部分电影也都有或大或小的团队和制作。未来电影写作会更加开放。比如我打算写一个电影，像构思一个小说一样想象这个电影需要哪些东西，偶尔拿拿手机，偶尔拿拿别的什么来拍，偶尔找一些现成的影像资料。最后我决定要研究一个影像，要研究一个农民怎么样吃饭，她的母亲在城里过着怎样的生活等等。

《电影史》的大部分影像是别人的，但无碍于它成为个人写作。未来可能会出现“影像作家”这样的东西，没有什么导演，没有什么好导的。导演是一种职业，是工业体系里面的一个链条。当你可以弃之不顾独自工作，你可以不进影院阅读电影的时候，导演就不再有什么意义，表演还会存在，但演员也会像导演那样失去意义。他是一个乐于做些什么事情的人，一个可能会与我发生什么关系的人，但他不是演员，我也不是导演。我独自写作，独自面对影像，而不再是与他人一起面对制作程序，面对电影节，面对影院系统，面对发行。

情况正在变得不太一样。我决定持续不断地对相关影像进行积累和研究，我打算写个一千小时的电影。观众不会在一个固定的地方用固定的播放工具一次性看完，他会像翻一本书那样，今天翻一页明天翻一页。当更多的人进行类似的影像写作和影像阅读的时候，影像写作就会成为像一个人拿起笔来写一段文字那样自然简单的事情。大家碰到一起，在吃饭喝茶的时候聊起某个一千分钟的电影，并不需要一起坐下来将它看一遍，那不可能也没有必要，它在我们彼此的脑子里，有人对这一段深刻，有人对另一段情有独钟…这样，电影离书籍越来越近，而离九十分钟电影制度会越来越远。不过，这并不妨碍影像仍是影像，文学仍是文学。

HF: 

我想这是一个非常有意思的区别，例如我们可以谈到阿兰·罗布-格里耶，他非常强调电影跟文学的区别，他从不根据小说改编电影。

KH:

…当代艺术家经常做各种各样的影像装置，这和我说的影像写作不是一回事，当代艺术家考虑更多的是如何让影像外部形态与众不同，但对影像制作工业却可以全盘接受，而这个正好是影像写作要去全力抗争的。如果认为影像写作只是让自己的影像形态区别于别人，他便一只脚已踩进了电影工业的陷阱里了。个人影像写作需要从改变影像和观众的关系、摄影在影像中的地位入手。让影像不再单单成为指向观众的欺骗或致幻工具，一种工业心理学关系。《阿凡达》这样的电影自然是在延续这种古老的欺骗关系。由于制作规模被无限扩大，观众倒是越来越轻松地甘愿接受这种欺骗了。骗了就骗了，大家都心照不宣，在影院里该笑照笑，该哭照哭。就这一点而言，《阿凡达》比早它六十多年的《德意志零年》还要原始得多。罗西里尼没有提出电影书写，但他的电影比布列松更接近电影书写。一个孩子在废墟中行走，摄影机在一侧不近不远耐心相伴，小心翼翼地保护着它与孩子之间的呼吸关系，严肃专注又即兴自由。这样的影像运动，是个人写作的开始。你接近这个事物，就是个人情绪的某个触点，一个为影像摄取生命的契机。你感觉一个机器的存在，一个人的存在，一个触点的存在。

HF：

对，另外一个很重要的变化是，我们进入了一个更容易获取图像的年代。这就意味着图像这种资源、素材、甚至包括现实本身——现实本身也被图像化了，想想今天人们之所以热衷于去往现场，更多只是为了让现场喂养手中的数码相机或手机。在今天讨论现实的时候，我们也同时在讨论媒体意义上的现实，通过无数种中介来呈现的现实。高清所涉及的也是这种“蜕变”中的现实观，完全可以想象，高清将逐渐模糊了我们在现实中考察现实的清晰度，正如16：9将成为我们对现实的取景框一样。未来也许将只有高清的现实和低清的现实这两种现实，中间无限的灰度将被忽略不计，而高清的上限不断前移，直到逼真和真实合一，现实和拟像合一。

因此，我们需要更加推进的去看，实际上影像写作已经不再是一种态度甚至也不是一种抵抗，而是一种必须。就像今天你面对所有图像的素材的时候，某种意义上它们不仅没有构成我们对真实探讨的必要条件，更多的情况它甚至是一种误导、诱惑和对真实的干扰，我想从这个层面来说：影像写作一方面必然灵活地连接起很多具有影像可能性的因素，而另一方面它本身成了对捕捉真实存在的一种特定的实践。

KH:

撇开摄影机与事物的关系，影像的真实性自然与影像呈现介质相关，但真实性不会只依附于某一介质，或最前沿介质，比如16：9高清。每种介质都会有自己的接近影像真实的优势，比如录像机介质之于影像的绘画性。可是，如果没有戈达尔的个人影像写作实践对于录像机介质潜能的开拓，录像机的优势可能就永远不会出现。高清也一样，作为新生事物，它的可能性远没有被发掘完。好莱坞工业也经常用5DMARKⅡ来拍摄局部，但不过是利用了它的便携性做一些讨巧的事情。就这种技术至于影像真实的潜在优势而言，好莱坞工业不是一个最理想的开发通道，需要有更多的个人来投入这样的发掘工作，而不是拿起机器就想着我得如何提高它的配置，来拍一部好莱坞式的大片。要拍大片，至目前为止只需要钱不需要高清。我的感觉是高清小机器应当会开拓手持即兴拍摄的新空间。手持是最容易跟上人体呼吸节奏的，由此触及影像真实性的或许不是绘画感，而是呼吸感。

…影像写作的前景也同时依赖于整个末端的阅读。新的阅读行为会催生更丰富的影像书写…

3，关于“影院”

HF:

我们今天已经更多地习惯在电脑屏幕前浏览和阅读影像，这里涉及到另外一个我很感兴趣的问题，就是伴随着我们一起成长的“电影院”，公共的观影空间，它的公共性在今天毫无疑问在消失（这并不妨碍它成为一个人头涌动的消费场所，但它今天已然成为购物中心的一部分），但是我们如何可以去看它所携带的一种传播的可能性？
对我来说，蔡明亮电影《不散》（2003）是一个关于影院在今天命运的一个很好的寓言。《不散》正是发生在一个空寂的影院里的电影。如果说，正是一个没有观众的影院，成就了蔡明亮的这个电影，那么，是否我们可以将《不散》视为对未来观众的邀请：空寂的影院，在今天究竟意味着电影的再生，还是死亡？

KH:

影院就是夜生活。我们八点半吃完饭到十点钟，它是一场电影，所以你只能拍成两个小时的电影。为了让夜生活稍稍夸张一些，我们破例允许《阿凡达》加长到两个半小时，但不会更长。我们所习惯的与情侣静坐于黑暗之中的长度大致就是两个小时，所以影院制度就是两小时制度。但是未来呢？

HF:

目前的技术会涉及到一个新的传播和交流空间问题，例如，我们可以设想一个影像作品，可以通过APP,大家下载来看，但当你这么做的时候必然还是面对一个传播和交流空间的问题。

我感兴趣的是说，例如我把手机，IPAD都视为影院空间的时候，那么它将如何反过来影响影像的创作？

KH：

我想说的就是我们需要更多的交流可能性，而不是依赖90分钟与别人坐在一起观看之后才能实现交流。如果影像的讨论交流与小说诗歌的讨论交流那样自由，如果影像的发行传播也像图书的发行传播那样自由，那么影院体系所垄断的整个电影观赏习惯就会被打破。

HF：

另外一个方面，电影工业还是会不断提供热门的消费品。

KH：

哦是，它肯定会搞出更强大的制作来，用一万人的团队来做一个哈里波特花十年，也挺好看的。我会跳着看，用十分钟看完两小时的片子。

HF：

是的，但是他们也能成为你的素材。

KH：

这个是特别有意思的，会成为素材是特别有意思。在电影史上，格里菲斯这样的人以失败告终。第二部电影把他拍得破产了，最后穷困潦倒死掉了这么一个大导演。这就是他和电影工业体系的关系：他关于电影的伟大预言携带了一个更大的谬误。开始他是要拍一个巨人电影，但是最后他却只能招安。因为他不再考虑他和影像的关系，而只是一味考虑要与众不同，超越一切。当一个人这样想的时候，他自然就会渴望得到大体制的支持。成为与众不同的最直接的方法就是像集权者那样把别人的能量收集起来全都由自己来花掉。在格里菲斯之后，我们反反复复目睹一代又一代新导演重复这位巨人的谬误。大部分导演都经受不住这样的诱惑，就像大部分作家都经受不住畅销的诱惑。追求个性与追求招安仅仅是咫尺之遥。

一个批判电影工业的人，第二年你发现他已经成了电影工业的看门人。他只是在电影工业遏制他随意贴个人标签这一点上，认为工业是他的障碍。但是这个标签是什么做的？如果是金线织的，那意味着它就是一笔钱，如果是人道主义织的，也是一笔钱，但是一笔虚伪的钱，如果是情感织的，最后终究也会变成一笔钱，如果是环保主义织的，结果还是一样。像《海洋》这样的电影很好看，但是那只能由机构来完成，个人做不了，也不需要去做。《辛勒德名单》，一个关于二战的罪恶与忏悔的电影，更像是教会做的工作，那就让一个畅销导演来做这种花里唿哨的精神服务吧，让他去煞有介事添油加醋吧，让他命令作曲家接着在里面煽风点火吧。一个独立的导演或影像作家不会像《辛德勒名单》那样去泛泛讨论信仰与种族的关系。这是一个陷阱。