北京报道——2011年9月17日，黎薇个展“英雄”在今日美术馆3号馆开幕，展览将持续至10月3日，由相形无关的三部分组成，包括一组穿着表演服饰的男孩女孩（《合唱团》），一个重症监护室（ICU）中的四名患者和所有医疗器械（《ICU》），以及人工草坪上几只颜色鲜艳却破败的孔雀（《孔雀》）。这是一个令过场的描述者没有太多话可说，却使在场的参观者愿意多停留一会儿的展览，ARTINFO在展览中对黎薇进行了专访。

 

 

黎薇：我觉得蜡像和标本之间有个共通点：没有生命力，它的体积还特别的大，很接近真实，而且它很荒诞，跟你看到的活生生的东西是完全不一样的，你的心灵承受不了。别人问我：哎，你觉得你的作品不可怕吗？我说：你觉得可怕吗？你觉得可怕是因为你其实没有睁开眼睛看过生活，这都是很现实的东西。它跟蜡像最大的区别在于它有生命力，有强烈的个体体验。而和标本最大的区别是：标本的物质都是真的，当精神死亡之后，那个物质还是不是“它”？我同意笛卡尔的“我思故我在”，但也很无力的发现，精神的存在一定要靠物质的载体。而你看我的东西，全是假的，都是我做的，没有一个是标本，但和标本最大的不同是它有生命力。而标本是被扼杀的，除了摆在博物馆就是摆在有钱人家里面，是一种权力和财富的体现。也有人在微博上问我说：你觉得把东西做的这么残忍就能直面惨淡的人生吗？世界本来也不是这样的啊。我说：难道世界本来不是这样的吗？对啊，因为你没有看过，我觉得人很脆弱，不愿直面这种东西，但当你面对了所有东西，跨过去之后你还觉得有希望，这个才是真的强大。而当你只面对美好、热热闹闹、我们大家都愿意相信的那种东西，当所有人都愿意相信那种东西的时候，这东西就变成假的了。

 

 

黎薇：我倒觉得找人帮着做这事儿分两种。比如有些艺术家他觉得“自己不做”是他作品里的一种不可替代性，这没那么重要，我觉得这没问题。雕塑说白了它是一手艺活儿，我跟别人说“这都是我做的”的时候，他们特别惊讶，我跟你说首先我就觉得这手艺活儿本身就不是什么值得吹捧的东西，你干的就是这个，是基本素质。我选择自己做，是因为我喜欢那个制造的过程，因为在这个制造过程中，你能发现很多真理，可能你在重复干着一件特别微小、特别卑微的一件事儿，但我觉得所有的真理和最大的哲学可能都在这个最卑微、最小的事情里面。而在有些作品中“不自己做”已经成为一种不可替代性，这没问题，因为它需要一种客观性。我这组作品里像《ICU》我就是在真人身上翻的，然后上颜色是我自己上的。某些步骤里哪些是艺术家一定要亲力亲为的，这是不可商榷的，这是你不能回避的一个问题。包括在翻的过程中好多地方都需要修，这个再制造的过程对你是一个磨砺，你一定要保持你的冷静和他者的位置，而不能滥情的给人灌输任何主观的东西。虽然艺术家表达的是一个个体的东西，但只有在睁开眼睛看过之后，你才有权利把事实摆出来，仅仅是把事实摆出来，你不能盖棺定论任何东西。在这个过程中我比较较劲，包括《合唱团》中每个小孩的头发，甚至每个人的头发选不同的发质，我都是考量过的。因为我必须保证一种真实，一种敬畏。如果是批量化生产的时候，那跟塑料模特儿有什么区别呀。而有些打着雕塑旗号的还让别人做的，那就没什么可说的了，就是在偷懒，因为你占的还是传统雕塑的那个便宜：你的手艺是你的卖点，因为是“你要做”，我要的就是“你做”。

 

我觉得手艺对我来说已经不重要了，重要的是别人看到的那个结果，会有很多人问我“你是怎么画的？用什么画的？这是你画的吗？”我能从这些问题中发现他根本没有注意到我这个材质，这就是一种特别棒的结果。当被别人过分注意到材料的时候，就证明你这个东西失败了，你没有让人反思他该去反思的东西。我觉得它是不是雕塑不那么重要，我也做过装置、video、“22分55秒”或小人书那样的作品，我觉得它们都很重要，它们底下牵着的线都是非常清楚的。所有作品大家看完之后可能都不太舒服，这种“不舒服”是我觉得艺术最应该的地方，不是故意恶心你或吓唬你，而是你该停下来慢一点，反着想一想。我很讨厌谈审美，但这事儿又说回来，它还得好看。我不知道别人有没有发现，我是觉得《孔雀》、《合唱团》还有《ICU》都挺好看的，包括《ICU》，我就觉得ICU很漂亮，它里面那种冷静的秩序、那些器械感，与人肉的关系，我觉得既残忍又好看。因为你所得到的残忍的结论无非是因为你想到了那个预期的结局，我不是一个总结者和评价者，而是，你看，它就在那儿，你看，你敢看吗。在《ICU》中躺着的不止那四个，而是我们每个人，无论躺在哪儿，都是最终要面对的结局。哪怕一个活着很光鲜亮丽的人，他身上你眼睛所触及的那种愚蠢，你不觉得他很可怜吗？精神上被制造，自己不觉得，还挺美！特别二。

 

关于雕塑与否的问题，我觉得什么都可以，它只是介质。在美国的那个讨论关于“installation”和“sculpture”的关系，认为“installation”是“sculpture”的一个外延，我觉得这个讨论的主旨就是因为大家认为雕塑没有希望。为什么做雕塑没希望？是因为做雕塑的人不争气。我们能数出来的那些人做出来的东西，变成什么了，无非就是些有钱人的消费品，被一些三流明星买单的东西，然后就被理解成“很美”、“很悲哀”、“很人性”，这些东西都被滥用。那种东西无论做多大都只是个工艺品、手艺活儿，自己还不自己干，拿来骗人还卖那么贵，我觉得特别逗。我可能真是有点儿较劲，该我自己干的，我义不容辞，我最感到高兴的是我费了那么多的“工夫”在上面，但没有人发现那个“工夫”。这个，非常好。

 

 

黎薇：我恰恰不承认这点，我在上雕塑系的时候是最不被认可的一个。我不会做雕塑，因为我是从绘画转过去的。中国雕塑系的教法就是“苏派”，我对那东西很抵触，经常不去上课。我宁可选择我那种特笨的方法，从一个局部开始做。他们就说你看你那雕塑都做不起来，我说什么叫“做起来”呀，他说：就是在空间里的那种关系，我说：你能看见空间里那关系？你给我说说丫是三角的还是方的？我觉得特别虚伪，形式大于目的本身。我觉得现今所有做雕塑的全都没有脱离这个，还是在形式主义里面。我觉得有人说我手头功夫厉害，我完全不同意。我觉得我厉害的东西完全来自我从小就开始画画，我对那些东西太敏感了，已经练就了一种极致的观察方式。我在做学生的时候被很多人说我雕塑做得很差，但我恰恰很高兴我雕塑做得很差，如果我雕塑做得很好，那反倒成了我的问题，你可能这辈子都脱离不了学院那点儿破逼玩意儿了。我在做的过程中不断被人批判说做不起来啊，没有空间啊，我说但是我能够在第一时间知道我要的是什么，作为一个艺术家难道还有比这个更重要的吗？我也从来都相信只要你能看到的，就都能表达出来，只要你愿意看。就像我最早做“空心人”的时候，人家说为什么你事无巨细要把那些东西全都弄出来？我说因为我觉得没有任何一个东西不重要，这都是他，这都很重要，因为所有的细节构成了一个所谓荒谬的现实，你只有作为一个他者冷静的看这个事情的时候它才成立。就像我特别喜欢的坦培拉绘画，那些人的伟大不是空说出来的，真是干出来的，他拿着细笔在那儿一点儿点儿画，你会发现他完全是按照人的生长方式画的，哪怕小到一个窗棂，一个瓶子里插的饰品的毛，都表现出一个人对一种客观现实的尊重和敬畏，在这种秩序里又有极强的个体表现，这个东西我觉得特别重要。为什么后来大多数西方绘画中很模式化的我都不喜欢，是因为它已经变成了一种不是真的在看，而是捂着眼在干一件很机械的事儿。我也像在展厅里摆的那么近的距离看过孔雀开屏，孔雀在那个时候开屏完全是由于恐惧，保护自己的领地，体积那么小的一个动物，在那种情况下要把所有的毛都炸起来，花费所有的精神气力，眼睛狰狞，瞳孔缩小，特别特别紧张。这和现实的距离一样，当你离远看的时候，你只看到好看。

 

 

黎薇：我有一个习惯，就是白天看到什么作品，晚上会用一个小时的时间把它忘掉，干别的，折腾，最后还会回到你自己的那个世界里头。我觉得好艺术家都是在热心的玩儿自己认为正确的东西，到那种感觉的时候，那个东西就一定是顺理成章、水到渠成的出来的。你尽管欣赏别人的表达，但那仅仅是欣赏，因为你不是他。

 

 

黎薇：对，我在微博上写过，说显而易见的都是假的，显而易见的一定不是作品。我觉得艺术是一种视觉和感官上的呈现，你必须考虑到这二者不可替代的一种非常严谨的逻辑，你怎么能让东西做出来之后确实无话可说，还把你全部思考的东西放进去。你不用故意给它灌输什么，而是按着你想的都做到了，它自然就出来了。我觉得所有姿态的东西都是一种假象，而且我作品中出现具体人物形象的时候全部都是直立的，但你能看到他眼睛里的血丝，看到他的断指，他有的是对眼儿，你看到他，你可能也觉得挺好看的，但是你会突然说：我操，这是一对眼儿哎。对啊，可是，对吧。我当时找了好多对眼的图片，我就是那种感觉，当一个人直立站在那儿的时候，一切没什么问题，但是一切的问题都在。我可能较劲就在一个东西里的各种矛盾，但这种矛盾我觉得可能是最高级的地方，超脱了现实，而不是把一个小孩儿弄得特惨，他没什么问题，就是这样一个样子，你看到他，你能想到什么。说到表情，所有东西都有表情，但只有人会去表演自己的表情。我相信有些表情是发自内心的，但大多数时候都是在演。我觉得表情最真实的时候应该是没有表情的时候。当时在“空心人”的时候我就试图把这种表情传达到每个人的脸上，可以，还算对。

 

 

黎薇：这也是我特别想说的一个，因为“现成品”必然有它“现成品”存在的意义。如果你把那些东西用雕塑做出来的时候，它不就又变成一个形式了吗？衣服就是衣服，头发就是头发。我做《合唱团》的小孩儿的时候，最多想的就是这些都是被现在所谓的文化、被同类制造出来的一种产品，那么我不就是在制造吗？我就像给一个真的小孩儿那样扎头发、化妆、穿衣服，这是一个不可替代的严谨的过程，我真是按着现成的制造“制造”了它，而不是我“做”了它。手术室中那些接着管子才能活下去的人，不也是被医疗器械制造的吗，你说你制造的是他的生命还是他的精神？我觉得精神和物质之间的关系是一种永恒的需要讨论的话题，这个话题里包含了人类的所有幸福感、价值尺度以及我们所追寻的一切自由、美好。作为人，我能够理解很多人不愿意看到真相，但有人说：哎，你能我陪我去趟医院吗，我会非常兴奋，因为我觉得医院很好看，我喜欢那种秩序感，我喜欢挑战那种精神极限，我就陪他去了，但在里面我是第一个绝望的。我不会表现出来，但我的眼睛会不断的观察周围的气氛，还有流露出来的那种刺鼻的腐朽。我会想这些人都可怜，又都不可怜，因为大家都一样。我也会把自己变成不同的角色，看到特别重的病人，我会想如果我是他的家属得他妈多绝望啊。做那件作品的时候我不断的去ICU，去了四五次，那医生跟我挺好的，说：你需要的话可以拍点儿照片，我说：我还是不拍了吧，我还是用眼睛记吧，因为我觉得拍照片很不礼貌。我说：你看那大爷他还睁着眼看着我呢，他说：你看他看着你吧，其实他什么也不知道。往往一鞭子抽醒你的，是一个外面来的声音，当时我倒抽了一口凉气。当时我觉得不管我是不是他的亲属，我都会很难过的，然后我鞠了个躬就出去了，我说行我看完了。后来我上网down了好多ICU的图片，但去还是去，又去了好多次，但我都是用眼睛记。但必须承认，最后一次我还是拍了一些照片，像那些器械，我实在是不知道怎么接。网上的图片都很小。我尽量不拍人的脸，而是拍他脖子上的管子怎么接，针怎么插，因为我必须知道真实情况是怎样的，我不能自己乱接，就不严谨了。每拍一张我都在心里道一万遍“对不起”，而且这些图片是绝对不会外泄的。现在那些图片被我保存得很好，封在一个夹子里，算我一个工作的历程，我会永远自己留着，但我不会给任何人看，我觉得这是对这个人最起码的尊重。我觉得人的功利心都很强，什么都会拿来作为用途，我觉得这是我不太能接受的。

 

 

黎薇：对，那个对我不是问题，我太知道，我对那个颜色早就……因为画画，后来为什么我不愿意画了，因为我觉得对我来说没问题的东西我就不愿意干了，画画太不是问题了。画那个眼睛的时候可以说又轻松又严谨，因为我特别兴奋的知道我能把它画成什么样子。但坦培拉很严谨，就像医生开药方一样不能马虎，一层只有一个颜色，得把第一层干透了再罩第二层，然后再罩一遍，因为它干得很快，然后再罩，再罩，我画的最多的一个眼睛可能是罩了十六遍，身体的颜色可能也要五六遍差不多，才能得到这么一个颜色，否则用那种易干结的颜色画出来很闷的，不可能像皮肤一样通透。

 

 

黎薇：我觉得“实”和“虚”就是“存在”与“不存在”之间的关系，这里面也包括“真”和“假”。其实空间起作用的因素是距离和你的考量。提到“龙泉洗浴”，是我特别喜欢的一个展览。换掉美术馆、画廊等展览机构的方式不新鲜，但我们做的还真是挺发自内心的。当时马永峰和我定的是一个和这完全不搭嘎的方案，但看完场地后我就和永峰强烈要求我一定要换方案，我一定要做个特好的现场装置。他说：怎么做啊，费劲么？我说一点儿都不费劲。跟他打个照面儿之后我就疯狂的回家了，我就去准备各种内衣内裤。我必须要提一下，当时那个展览方式并不是很好，因为是群展，人又多，我得顾虑别人的作品，就做了一些牺牲。其实我的展览方案是：我把每个内裤都湿漉漉的拧好，非常整齐的摆在每个喷头下面，这样你进去发现不了作品，它不会挂起来，但是你会觉得特别奇怪，因为太整齐了。当时永峰和我商量，不能让他为难，我就做了一些调整，把衣服放得比较集中，就消解了一些我做的意义。那个展览，首先那个公共澡堂，我就特别特别有感觉，从小到大都和那个东西打交道，反过来就像回归一样的感觉，能来诠释一下在里面的一些接触和发生的一些事情。我觉得澡堂是特别公共同时又特别私人的一个地方，每个人的身体都是自己的，而怎么能容忍那么多人在一块儿洗，我在里面会感到特别局促，你说这是公共还是私人？其实也是真和假、虚和实嘛。而且我记得当时我妈都会拿全家的内衣内裤在里头洗，我觉得很奇怪，不是一个道德上的考量，而是觉得挺逗的。我也觉得很丢人，觉得水是公家的，但我妈就觉得这是特别顺理成章的。内裤其实也是公共的和私人的，在没出售之前其实就是个大众的消费品，给你了就变成你的了，但这东西在洗完之后又会在大庭广众之下晾着，我觉得这挺逗的，看到小说里描写的说“他们家的内衣内裤像万国旗一样……”，你说它是公共还是私人？就是虚和实，它既有又没有，我觉得很多东西在互相矛盾中就彼此消解掉，这个东西我特别感兴趣。我又谈到了一个“悲痛的消解掉”，当我进到“龙泉洗浴”那个现场，为什么定《韩芳芳走失了……》这个名字？因为当时我做那个作品的时候特别知道这件作品绝对不能叫《无题》，但我怎么也想不出来这个名字，我知道它一定要有一个特别牛逼的名字，而且这个名字是构成这个作品最冲突的一部分。我在家想了好几天，列了二十多个名字，全都不对。后来有一天我和永峰坐在一个出租车上一块儿去吃饭，马永峰就一直在后边儿跟我絮叨：“黎薇，明天就开幕了……”，我说“滚！别说了，我他妈知道，你丫不就说那title嘛……”我就坐在那车里五积六受，就听车上播那广播，是一寻人启事，说的是韩芳芳于几月几日在哪哪哪哪儿走失，我操，我说：“永峰，有了——《韩芳芳走失了……》”，马永峰说这名字太好了！我说你看我说我就知道一定会在展览前得到。因为我有个妹妹叫韩芳芳，这里韩芳芳可以是所有人，也能是一个人，那你说韩芳芳是公共的还是私人的？在还是不在？真还是假？实还是虚？当时有个外国记者，我觉得他问得特别特别好，他说你想象一下，韩芳芳走失的结局是什么？我说这问题太拳拳到肉了，我是一个悲观的人，我相信有两种可能，互为悖论，听起来有点儿像英式笑话。我的观点来说，韩芳芳一定死得非常惨，再也不会回来了，但还有一种可能，在我这么想的时候会有一个现实告诉你，韩芳芳就在一个地方呆着呢，只不过她忘带手机了，所有人都找不着她，我们生活中有多少这样的事情！人就是被各种事情各种关系玩弄于股掌之上的特别悲哀的动物，太可笑了！当时我整个思路就是这样的。

 

我觉得最实的就是最虚的，最虚的就是最实的。比如有人问我你那个《合唱团》为什么那么大一个空间，那边要空着？我说就是要空着啊，如果我把它摆满了你不觉得很可笑吗？只有空着才给人无限的联想的可能性，它跟这空间在现实中在一起，但其实理论上没有联系，这就是强加给你的一个东西，你就会不自由的往那上想。而《ICU》那么小的一个空间，我就要把它塞满。《孔雀》可能是这三者里面最半半拉拉的一个，什么都是一半儿，这就留出了真相和假象之间的距离感。但《孔雀》没那么具体，却什么可能性都有。我特别得意我得到了孔雀这个载体，我最先想好的是《ICU》和《合唱团》，一直觉得这里面差一个环节，我一直想用一个其他的、跟人没什么关系的东西来说，但这东西是什么，我一直没想好。有一回在我们工作区里，想这事儿烦得我在那儿遛弯儿，遛遛遛——哎！看见笼子里养了三只孔雀，特别破败的三只孔雀，当我走近它的时候，“哗”就开屏了，当时我就跟打了鸡血似的：就是它了！我早就知道肯定不是哺乳动物，肯定是禽类，但是什么禽我一直没想好。孔雀性别的真假，开屏的孔雀都是男的，但我们却强加给它什么“孔雀公主”啊，舞台上展现女性美丽的一种。还有就是孔雀开屏时那种强烈的个体，因为我们看到一片禽类的时候觉得长得都一样，但你离近看的时候，发现其实每个都不一样，就是一种极其细微的、病态的观察下，就会发现这种东西。我做的那些孔雀，甚至鼻子长得都不一样，颜色也不一样。

 

所以虚和实，我觉得已经非常明白了，你要给一定空间，不能把话全说透了。杜尚就非常聪明，他完全能猜到人能接受到什么程度，他会控制着自己收一点儿，这真是特别厉害的一个事情。所以当时布展时我在想，ICU必须特别安静，冷光，所有的秩序感的东西都把它做出来。而《孔雀》一定是有好多屁股朝外，散落，但一眼看过去是满的，最空也就是最实。《合唱团》的小孩儿也是，挤在一个角，感觉很随意，但其实是精心策划好的。

 

 

黎薇：首先我不同意艺术家在做作品之前想到收藏这事儿，因为人性的弱点嘛，一旦想到收藏了，你必然会受各种各样的牵制，也会受各种各样的影响。但是，我同时也不承认艺术家完全不想收藏这事儿，这是不可能的，因为你得生存吧，这是个很现实的问题。其实我觉得只有一种更聪明的艺术家，他意识到他做什么样的作品能被更牛逼的地方收藏。我觉得这个大家都不用装，你多少会想过。但我觉得很多时候这种话都是艺术家为自己卖不出去的作品在自圆其说。你也不能说是别人没有眼光，没有去收藏你的作品，这样说就感觉很低级。

 

我觉得收藏家和艺术家的关系在现今这个时代有问题，我觉得中国没有什么特别正经的收藏家，比如你刚才提到的“摆在家里”那四个字，我觉得首先一个收藏家没有做好把自己的家变成一个博物馆的准备，他就不配称为一个收藏家。“摆在家里”，它就都是工艺品，因为一定是按你个人喜好去判断的，可是个人的东西实际上是非常有限的。要看到一件作品真正探讨的是什么东西，要是从这个角度去收藏，那么我觉得真正有眼光的藏家就不会去考虑这个东西是不是个“摆”的问题。因为只要谈到“摆”就变成了一个现实功用问题。就像有藏家说：哎你这作品挺好，但我摆不了，有什么别的办法吗？我说有啊，改变你家里的结构。这就是艺术品与工艺品的区别，你不是用它来装点你的家，而是让它改变你的世界观，可能不是它来改变什么，而是潜移默化的就在做了，比如你把一个地方腾出来放它，这在某种意义上就改变了你的空间，改变了你对空间的认知，改变了你对价值的认知，这不就是一种改变吗？可能每个艺术家都会面对卖得很好的作品和卖不掉的作品这个问题，我觉得都别太当回事儿吧。卖掉了的东西有可能就是一个缘分吧，卖不掉的，至于放哪儿，这确实是个问题，但我觉得总有办法。