完全拒绝传承，或伊安尼斯·泽纳基斯
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伊安尼斯·泽那基斯
米兰·昆德拉｜文 尉迟秀｜译
本文发表于 1980 年，选自米兰·昆德拉作品系列《相遇》（上海译文出版社）
时间是苏联入侵捷克斯洛伐克两三年后。我爱上了瓦雷兹和泽纳基斯的音乐。
为什么呢？我问自己。是因为赶前卫的时髦吗？在我生命孤独的这个时期，赶时髦应该是毫无意义的。那是因为内行人的兴趣吗？或许我勉勉强强可以说我理解巴赫某一首曲子的结构，但是面对泽纳基斯的音乐，我毫无用武之地，我完全不懂，完全外行，也就是说，我只是个一无所知的一般听众。然而，当我贪婪地听着他的作品时，我感受到一股真诚的欢愉。我需要这些音乐，它们带给我一种奇异的慰藉。
是的，我说的是慰籍。我在泽纳基斯的音乐里找到一种慰藉。我在我的生命和祖国最黑暗的时期学会爱上他的音乐。
可我为什么要在泽纳基斯的音乐里寻找慰藉，而不是在斯梅塔纳的爱国音乐里？或许我可以在他的音乐里，为我刚被判处死刑的祖国找到永垂不朽的幻象。
灾难降临我的祖国（灾难的后果将祸延百年）。我们的幻想因而破灭，幻灭的范围并不仅止于政治事件。这幻灭关系到人的原貌，关系到人及其残酷，还有可耻的不在场证明（以此掩饰其残酷），这也关系到总是以情感将野蛮行为正当化的人。我明白情感的波动（在私人生活和公共生活里）和暴行并不矛盾，但是前者分不清它和后者有何不同，前者成了后者的一部分……
说到以情感将人的残酷正当化，我想起荣格的一个想法。他在分析《尤利西斯》的时候，称詹姆斯·乔伊斯为“非感性的先知”。他写道：“我们都拥有某些支点，这说明了为何我们在情感上遭受的愚弄与欺骗真是不成比例。想一想战争时代人民情感所扮演的真实灾难性角色……感性是暴行的一个上层结构。我认为我们都是囚犯……被囚禁在感性之中，因此，我们应该完全可以接受，在我们的文明里会冒出一位补偿性的非感性的先知。”
尽管是“非感性的先知”，詹姆斯·乔伊斯还是可以当小说家。我甚至认为，他可以在小说的历史里找到他“先知预言”的前辈。小说作为美学的范畴，并非必然要与人的情感概念有所联系。相反地，音乐就无法逃离这个概念。
一首斯特拉文斯基的曲子若要否认自身作为情感的表达，终归枉然，因为单纯的听众无法以其他方式理解。这是音乐的庵咒，是音乐愚容的一面。只要小提琴手演奏一段广板的前三个长音符，敏感的听众就会叹息道：“啊，多美啊！”在这前三个勾动情感的长音符里，没有任何东西，没有任何发明，没有任何创造，什么都没有——这是最可笑的一种“情感上遭受的愚弄与欺骗”。可是没有人可以逃脱这种感受音乐的方式，也没有人可以在音乐的刺激下，不发出这种荒谬的叹息。
欧洲音乐的基础是人造的音（来自一个音符或一个音阶）。因此欧洲音乐和这个世界客观性的声响是对立的。从诞生伊始，欧洲音乐就连结在一种无法克制的惯例上，想要表达某种主观性。欧洲音乐对立于外在世界原生的声响，如同感性的灵魂对立于世界的非感性。
然而时候终于会到（在一个人的生命里，或在一个文明的生命里），温情（此前都被视为某种让人更有人性的一种力量，可以缓和人的理性的冰冷）转瞬现出真面目，变成“暴行的上层结构”（始终表现在恨、在复仇中，在追求血腥胜利的激情里）。当时我觉得音乐宛如震耳欲聋的情感嗓音，泽纳基斯的曲子所形成的声音世界变成一种美，洗尽情感脏污秽垢之后的美，没有温情野蛮行为的美。
尽管乔伊斯是“非感性的先知”。他仍旧可以是小说家；相反地，泽纳基斯却得走出音乐。他的创新特质不同于德彪西或勋伯格。这两位作曲家从来不曾失去他们与音乐历史的联系，他们永远可以“走回头路”（他们也常常走回去）。对泽纳基斯来说，桥都断了。梅西昂说过这样的话：泽纳基斯的音乐“并不是彻底新的东西，而是彻底不一样的东西”。泽纳基斯不是对立于某一个音乐的前期。他是从整个欧洲的音乐，从整个欧洲音乐的传承转身离去。他把他的起点放置在别处，不是在由一个音符构成、为了表达某种人的主观性而与自然分离的人造声音（son）之中，而是在世界的噪音（bruit）里，不是从心的内里涌出，而是从外面传到我们身上的“一群声响”，宛如雨的脚步，宛如工厂般嘈杂，宛如一群人的叫声。
他关于声音与噪音的实验超越了音符与音阶，这些实验能否在音乐的历史上创立一个新的时期？这些实验是否将常驻于乐迷的回忆？没有比这更确定的事了。留下来的，将是彻底拒绝的手势，因为这是第一次有人胆敢对欧洲音乐说出放弃它、遗忘它的可能性。（这是偶然吗？泽纳基斯年轻的时候曾经以任何作曲家都无缘经历的方式见识了人性，他在内战之中经历了大屠杀，被判处死刑，他俊美的脸上留着一道永远的伤口……）我想到的是必然性，我想到这个必然性的深层意义，它引领泽纳基斯决心以世界的客观性声响对抗一个灵魂的主观性发出的声音。
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伊安尼斯·泽那基斯
米兰·昆德拉｜文 尉迟秀｜译
本文发表于 1980 年，选自米兰·昆德拉作品系列《相遇》（上海译文出版社）
时间是苏联入侵捷克斯洛伐克两三年后。我爱上了瓦雷兹和泽纳基斯的音乐。
为什么呢？我问自己。是因为赶前卫的时髦吗？在我生命孤独的这个时期，赶时髦应该是毫无意义的。那是因为内行人的兴趣吗？或许我勉勉强强可以说我理解巴赫某一首曲子的结构，但是面对泽纳基斯的音乐，我毫无用武之地，我完全不懂，完全外行，也就是说，我只是个一无所知的一般听众。然而，当我贪婪地听着他的作品时，我感受到一股真诚的欢愉。我需要这些音乐，它们带给我一种奇异的慰藉。
是的，我说的是慰籍。我在泽纳基斯的音乐里找到一种慰藉。我在我的生命和祖国最黑暗的时期学会爱上他的音乐。
可我为什么要在泽纳基斯的音乐里寻找慰藉，而不是在斯梅塔纳的爱国音乐里？或许我可以在他的音乐里，为我刚被判处死刑的祖国找到永垂不朽的幻象。
灾难降临我的祖国（灾难的后果将祸延百年）。我们的幻想因而破灭，幻灭的范围并不仅止于政治事件。这幻灭关系到人的原貌，关系到人及其残酷，还有可耻的不在场证明（以此掩饰其残酷），这也关系到总是以情感将野蛮行为正当化的人。我明白情感的波动（在私人生活和公共生活里）和暴行并不矛盾，但是前者分不清它和后者有何不同，前者成了后者的一部分……
说到以情感将人的残酷正当化，我想起荣格的一个想法。他在分析《尤利西斯》的时候，称詹姆斯·乔伊斯为“非感性的先知”。他写道：“我们都拥有某些支点，这说明了为何我们在情感上遭受的愚弄与欺骗真是不成比例。想一想战争时代人民情感所扮演的真实灾难性角色……感性是暴行的一个上层结构。我认为我们都是囚犯……被囚禁在感性之中，因此，我们应该完全可以接受，在我们的文明里会冒出一位补偿性的非感性的先知。”
尽管是“非感性的先知”，詹姆斯·乔伊斯还是可以当小说家。我甚至认为，他可以在小说的历史里找到他“先知预言”的前辈。小说作为美学的范畴，并非必然要与人的情感概念有所联系。相反地，音乐就无法逃离这个概念。
一首斯特拉文斯基的曲子若要否认自身作为情感的表达，终归枉然，因为单纯的听众无法以其他方式理解。这是音乐的庵咒，是音乐愚容的一面。只要小提琴手演奏一段广板的前三个长音符，敏感的听众就会叹息道：“啊，多美啊！”在这前三个勾动情感的长音符里，没有任何东西，没有任何发明，没有任何创造，什么都没有——这是最可笑的一种“情感上遭受的愚弄与欺骗”。可是没有人可以逃脱这种感受音乐的方式，也没有人可以在音乐的刺激下，不发出这种荒谬的叹息。
欧洲音乐的基础是人造的音（来自一个音符或一个音阶）。因此欧洲音乐和这个世界客观性的声响是对立的。从诞生伊始，欧洲音乐就连结在一种无法克制的惯例上，想要表达某种主观性。欧洲音乐对立于外在世界原生的声响，如同感性的灵魂对立于世界的非感性。
然而时候终于会到（在一个人的生命里，或在一个文明的生命里），温情（此前都被视为某种让人更有人性的一种力量，可以缓和人的理性的冰冷）转瞬现出真面目，变成“暴行的上层结构”（始终表现在恨、在复仇中，在追求血腥胜利的激情里）。当时我觉得音乐宛如震耳欲聋的情感嗓音，泽纳基斯的曲子所形成的声音世界变成一种美，洗尽情感脏污秽垢之后的美，没有温情野蛮行为的美。
尽管乔伊斯是“非感性的先知”。他仍旧可以是小说家；相反地，泽纳基斯却得走出音乐。他的创新特质不同于德彪西或勋伯格。这两位作曲家从来不曾失去他们与音乐历史的联系，他们永远可以“走回头路”（他们也常常走回去）。对泽纳基斯来说，桥都断了。梅西昂说过这样的话：泽纳基斯的音乐“并不是彻底新的东西，而是彻底不一样的东西”。泽纳基斯不是对立于某一个音乐的前期。他是从整个欧洲的音乐，从整个欧洲音乐的传承转身离去。他把他的起点放置在别处，不是在由一个音符构成、为了表达某种人的主观性而与自然分离的人造声音（son）之中，而是在世界的噪音（bruit）里，不是从心的内里涌出，而是从外面传到我们身上的“一群声响”，宛如雨的脚步，宛如工厂般嘈杂，宛如一群人的叫声。
他关于声音与噪音的实验超越了音符与音阶，这些实验能否在音乐的历史上创立一个新的时期？这些实验是否将常驻于乐迷的回忆？没有比这更确定的事了。留下来的，将是彻底拒绝的手势，因为这是第一次有人胆敢对欧洲音乐说出放弃它、遗忘它的可能性。（这是偶然吗？泽纳基斯年轻的时候曾经以任何作曲家都无缘经历的方式见识了人性，他在内战之中经历了大屠杀，被判处死刑，他俊美的脸上留着一道永远的伤口……）我想到的是必然性，我想到这个必然性的深层意义，它引领泽纳基斯决心以世界的客观性声响对抗一个灵魂的主观性发出的声音。
