不想当工匠的哲学家不是好建筑师
王澍
转：艺术世界
伍忱｜采访 陆文宇｜图片提供
出去走一走，我们不得不承认中国所有的城市都是一样的，从城乡结合部铁路沿线那一排排贴满瓷砖并有着高耸尖顶的仿欧式民宅到市中心拥挤的楼盘和沿街店铺耸动的广告语，我们走到哪都会看到这熟悉的一幕幕。所以当城市千篇一律没有什么看头的时候，博物馆大概是个好去处，至少它让我们知道这块地方曾经有些和其他地方不一样的东西。
周末的宁波博物馆人流比我想象得多，如果不是地处偏远的鄞州区，可能参观人数还会更多。他们在这里看河姆渡人的遗物，看明清的家具，看快要失传的竹刻工艺，看已成为历史的“阿拉老宁波”的风物人情。在这里，历史被挑挑拣拣，挑中的被放进玻璃柜子里贴上标签，没被挑中的，比如那些因为拆迁而散落的残砖片瓦，要不是被建筑师王澍回收来砌在博物馆的外墙上，他们也只能做孤魂野鬼。无论是古玩珍品还是孤魂野鬼，在这偏僻荒凉的新城区里，他们都是“旧中国”。
这座博物馆作为 2012 年普利兹克奖得主王澍的代表作，它准确地契合了颁奖词里的描述：王澍在为我们打开全新视野的同时，又引起了场景与回忆之间的共鸣。他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。博物馆斑驳的外墙和硬朗而又克制的开窗，使整座建筑像堡垒居于水塘和鹅卵石滩中央，把周围玻璃幕墙砌就的高大楼群抵挡在空旷的广场之外。
王澍被认为是“最具文人气质的建筑师”，他自己也认为如果不做建筑师，可能会做书法家。但王澍一定不会去照搬传统建筑的模式来仿制一座庭院，传统的营造系统最终会以碎片的方式来抵抗现代的扩张，所以走在宁波博物馆顶部的“院落”里，我们偶然会觉出一点幽游山谷的情致，这来自那几面砌满旧砖瓦的 “峭壁”间吹来的穿堂风和屋顶上瓦缝里生出来的春草。
这样碎片式的抵抗需要一种隐忍和自信作为持续力，王澍把工作室命名为业余工作室，他想以业余的态度把建筑这件事做得专业，其中的进退攻守对王澍来说，是一个人的战斗，国内业界几乎没有人会像他那样执著于本土建筑学的重建，这是件理想主义的事情，王澍有足够的耐心。他“隐居”在杭州，担任中国美术学院建筑学院的院长。相比起大家所熟知的建筑“老八所”和“新八校”，这里的建筑艺术系实在不被太多人知道，美院里怎么教建筑？听起来很业余，但王澍恰好觉得这里的“业余”跟他所坚持的“业余”能有所契合。建筑师不只是在工作室里画图纸，他同时要具有工匠的技艺和知识分子的气质，像哲学家和艺术家那样有批判精神和创造性。在他给中国美术学院象山校区设计的每一幢教学楼里，我们都能看到太多细节来自王澍的建筑伦理观里面对人、历史和自然的思考，这些细节是王澍在课堂之外教给学生的东西。在他眼里，中国的建筑学科是个有自闭性的学科，而他正想把这门课上得清醒、自由。
ArtWorld：为什么说建筑学是个有自闭性的学科？
王澍：在上世纪 80 年代，中国基本没有多少人知道建筑学是个什么样的学科。当时考建筑系，大家都以为我疯了，学一个大家都没有听说过的专业，他们认为我应该去考北大中文系的。后来在东南大学读建筑，发现这个专业确实奇怪——它是个工科专业，但是老师又说它是工科里的文科专业。其他系的同学都不敢进这个系的大门——它太神秘了。他们在工科里面谈艺术和文学，但反过来，我 1988 年在美院却发现中国的美术学院对建筑是一无所知，艺术界和建筑圈是完全没有联系的。我们的整个艺术观里是不包括建筑的，整个社会对建筑学并不了解。当然这跟传统也有关系，在中国的传统里没有“建筑师”这个概念。由“建筑师”来做设计也就是过去一百年不到的时间里发生的一件事情，而整个社会对建筑师的广泛接受应该是在2000年之后。于是，以前自然发生的建筑活动被某一个专业所控制，它形成自己学科内部的一套方法论，而这个方法论跟社会实际发生的巨变其实蛮脱节的，它是一个几乎不跟公众交流的专业，却要不停地画图、盖房子，把整个城市和建筑的面貌改变。建筑师从来没有这样干过——这样大量的建设，而你可以用画图来改变别人的生活方式，整个专业化体系赋予你这样一个权力，但很少有建筑师对此进行反省，甚至连这种特权的来源都搞不清楚。而我试图从这种怪诞的、自闭的现象中拉开距离，保持一点清醒和想象力。
ArtWorld：为什么会想在这样一所历史悠久的艺术院校里开办建筑系？
王澍：中国的建筑教学很有意思,它从属于工科院系,但其教学体系的源头都是从美国再进口的巴黎美术学院的教学方式,所以中国的建筑系其实偏艺术化。我 1988 年来美术学院想办建筑系就是因为当时觉得工科建筑系比较压抑，固守着一套保守的教学法。既跟当时的艺术环境脱节，也不面对当时社会发生的尖锐问题。在80 年代，美术学院里也有做一些与建筑有关的事，一般是工科院校的一些老师到美术学院办出一个新的专业叫做“环境艺术”,但是我后来在美术学院发现，办“环艺”的模式也是一种太简单的结合方法，无论是在艺术上还是建筑上都没有批判性，最后的结果只能是一加一少于二。当时条件不是很成熟，没有太多人支持，所以也无法重新打造体系。到了 90 年代末，情况发生了改变，我被邀请回来办一个建筑专业。我想做一个全新的、自由的，能够跟艺术结合的建筑系。
ArtWorld：你怎么看待中国美术学院建筑艺术系的定位问题，它与工科建筑系之间会形成怎样的对话？
王澍：2000 年重新开始建筑教育的时候，我的宣言是：在一个建筑师之前，首先是一个知识分子，因为建筑也是知识界的一部分。但是在中国，这个部分严重缺乏独立思考的基础，因为一般民众是很难有成型的想法的，这时候建筑师如果不进行批判性的讨论，而是以模仿的方式追随其他国家——这样一个博大精深文化面对社会变迁的时候，居然没有什么深入的讨论，是非常遗憾的。这关乎对建筑师身份的体认，很难说他只是一个做技术服务的行业。这个社会的价值观在混乱中重组，你不知道为什么就在参与一个对社会有巨大影响的行业。大学的责任应该在于培养有知识分子气质的人才，而这就是我当时办建筑系的动力。在基本的设想中，思想性讨论是主线，对基础性建造活动的教育贯穿始终。我们想重建一种以对材料的品性了解为基础的系统，这更接近中国的传统。在我们这里，学生第一年的木工教学是很严格的，再比如夯土课程，还有对竹子等材料的研究，我们都称之为“匠”的学习。我们想培养“哲匠”式建筑师，“哲”是哲学思考，“匠”是工匠，也就是有知识分子批判性的建筑师。我提出把建筑系办成美术学院里在当代艺术这一块儿也非常有分量的专业，而不是说只在建筑里加一点艺术的佐料。我认为建筑学理所当然地是当代艺术，整个当代艺术的基本特点就是要介入到当代社会，它不是传统的纯美术概念，也不是简单的自上而下的精英式的艺术观。但是必须要做出有建筑学背景特点的当代艺术，来面对真实的社会问题。不是做一些似是而非的观念性的东西。如果想培养出中国自己的建筑师，还是要从传统的基础入手，如果你一上手就去学立体构成，那么马上就跑到西方去了。我们的课程从学书法开始，这种基本的对造型和空间感的判断是无法用语言描述的一种本能。好在美术学院相对自由，我当时过来只提了一个条件——如何教，教什么，由我们自己来决定。在指导性的大纲下，具体的课程内容基本由具体的任课老师来决定，但每门课程都会开教学讨论会，互相交流，但是最后决定权仍然在老师手里。师资方面肯定会有困难，记得编写第一轮大纲的时候，院长问这门课谁教，想了半天，我说这课我来教，院长又说那门课也挺有意思，谁来教? 我想想，说好像还是我来教。但事实上这是不可能的。现在好多了，至少有十几个青年教师和我一起在教。
ArtWorld：在建筑技术教育方面，你对学生的要求是什么？
王澍：你要看现在学校要解决的是什么问题，我们主张从基础入手。对于材料的认识，除了技术层面之外，它还包括哲学、道德、情感，一系列这样的有关价值观的基础性教育，它不只是为了培养工程师。工程师式的思考其实是现代教育里面比较成问题的、典型非因地制宜的教育模式。比如设计一个膜结构的建筑，它必须要在某个遥远地区的工厂里才能生产出来，不管造价多少都拿来用。而我们主张尽可能使用身边的材料，在现代工业文明的夹缝之中“重返自然之道”。这背后是一个价值观的问题。而且，我觉得不应该去遵循某个普世性的方法论，每个学院都需要提出鲜明的主张，自主选择工作范围，不希望所有的事都做，比如我们就可以不去做飞机场。
ArtWorld：你怎么看待学生入学前的艺术教育，它对之后的建筑系教学有帮助吗？
王澍：我认为考前的艺术教育很成问题，把学生教“歪”了。我们主张的建筑师教育是设计追随研究的，因为前期调查很重要。我们往往会带学生开展很大范围街区的调查，在很大的背景下讨论具体建筑的做法，所以学生入学后要做大量的社会调查作业。
ArtWorld：你本人在设计中关注乡土和传统，那么这种思考是否是建筑系教学的重点？
王澍：我们的课程里包含有 “城市社会学批判”和“乡村社会学批判”。当前的中国正处于城乡二元割裂的状态，近年来引进现代城市的观念对城市做大规模的改造，但很少有人关注未来这个模式是否可行。而乡村代表了另外一种选择性。
从中国近代以前的乡村形态可以看出，它其实就是一个小城市，一个拥有严密结构的聚居形式。到底什么是好的城市化? 按我说的，中国 400 年前就城市化了。我试图使学生理解，现在的城市观只代表了一种高度人工化和专业化的文明，中国现在仍然有选择的机会，不像日本或者欧洲，他们已经没有选择的余地了。怎么样重塑乡村文化的自信，用以区别现在的城市化，而不是尽力去模仿城市？作为建筑师，我希望它能够形成一种可以推广的模式。
ArtWorld：国际上对于本土建筑学的讨论也很多。
王澍：对，现在讨论本土是个挺时髦的话题。有一次去法国巴黎美术学院建筑系做交流，给学生讲传统，有人就不理解我说的这个“传统”，对他们来说，科学倒是容易理解的。我们常常认为欧洲很重视对传统的保留，其实他们往往只是在一些专业的古建筑修缮学校里谈传统，他们整个现代建筑教育其实是非常现代主义的，因为这套理论本身发源于欧洲，所以对他们来说不存在“本土”问题。欧洲也有人研究“本土”，但那是另外一种全球意识，比如他们会去非洲或者南美洲做研究，之后通过研究成果回头发现自己的问题，进行文明性的反思和讨论。我们在这方面就很差，只是被动地接纳外来的文化，以为自己生活在全球化时代，而实际上这不叫全球意识。人家有世界性的兴趣和眼光，人文学者的活动遍布全球，他们不只关心自己，还会关心非洲或者太平洋某个岛上的生活，现在我们很多人除了满世界找钱之外还没有这种全球意识。
ArtWorld：清华大学建筑系教授李晓东也做过类似涉及乡土性的建筑，比如他在福建农村的两座土楼之间建造的“桥上书屋”。你们似乎是相反的，你是把乡土建筑中有价值的东西取出来放在城市里，而他则试图用现代城市建筑的形式去“激活”农村环境，你如何看待他的“乡土性”？
王澍：李晓东的设计很有意思，但他摆动蛮大，作品的风格和手法多样。我认为比较重要的是看长时间内是否保持自己的方向，做出足够的脉络。
ArtWorld：对于大多数已经接受了固有体系教育的工科建筑系学生来说，重塑价值观可能还是比较困难的，但是他们将在未来的建筑师队伍里占很大的比例。
王澍：我个人也是从工科出来的。前后学了 12 年，然后又花了十几年进行自我改造，很不容易。上世纪 90 年代，我没有建筑的活干，倒是做了不少装修。比较特殊的是我把做装修当做旧建筑改造，我既管设计，也管施工，工人是我请的，材料是我买的，现场所有工作的分配都是我来决定，这个对我是巨大的锻炼，让我对房子从图纸到最后一个钉子敲下的整体过程都非常了解。其实很多建筑师在学校所学的都只是很小的一部分，对这个行业的整个过程并不熟悉，而我却对这个特别在乎。
因为从此你会知道哲学不是学的，而是做的。你要以一种哲学的精神去做那些看似和哲学无关的行为，甚至敲钉子。不要把自己想成是某专业的从业人员。不管在哪里，自我意识、独立思考和判断能力都很重要。你不可能把所有的事情都交给现在的本科教育，剩下的必需要靠每个人自己到大海里去游泳，这就是一件自我改造的事情。
有学生问我怎样才能成功，我说你有本事就先坚持 10 年再说。
王澍
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伍忱｜采访 陆文宇｜图片提供
出去走一走，我们不得不承认中国所有的城市都是一样的，从城乡结合部铁路沿线那一排排贴满瓷砖并有着高耸尖顶的仿欧式民宅到市中心拥挤的楼盘和沿街店铺耸动的广告语，我们走到哪都会看到这熟悉的一幕幕。所以当城市千篇一律没有什么看头的时候，博物馆大概是个好去处，至少它让我们知道这块地方曾经有些和其他地方不一样的东西。
周末的宁波博物馆人流比我想象得多，如果不是地处偏远的鄞州区，可能参观人数还会更多。他们在这里看河姆渡人的遗物，看明清的家具，看快要失传的竹刻工艺，看已成为历史的“阿拉老宁波”的风物人情。在这里，历史被挑挑拣拣，挑中的被放进玻璃柜子里贴上标签，没被挑中的，比如那些因为拆迁而散落的残砖片瓦，要不是被建筑师王澍回收来砌在博物馆的外墙上，他们也只能做孤魂野鬼。无论是古玩珍品还是孤魂野鬼，在这偏僻荒凉的新城区里，他们都是“旧中国”。
这座博物馆作为 2012 年普利兹克奖得主王澍的代表作，它准确地契合了颁奖词里的描述：王澍在为我们打开全新视野的同时，又引起了场景与回忆之间的共鸣。他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。博物馆斑驳的外墙和硬朗而又克制的开窗，使整座建筑像堡垒居于水塘和鹅卵石滩中央，把周围玻璃幕墙砌就的高大楼群抵挡在空旷的广场之外。
王澍被认为是“最具文人气质的建筑师”，他自己也认为如果不做建筑师，可能会做书法家。但王澍一定不会去照搬传统建筑的模式来仿制一座庭院，传统的营造系统最终会以碎片的方式来抵抗现代的扩张，所以走在宁波博物馆顶部的“院落”里，我们偶然会觉出一点幽游山谷的情致，这来自那几面砌满旧砖瓦的 “峭壁”间吹来的穿堂风和屋顶上瓦缝里生出来的春草。
这样碎片式的抵抗需要一种隐忍和自信作为持续力，王澍把工作室命名为业余工作室，他想以业余的态度把建筑这件事做得专业，其中的进退攻守对王澍来说，是一个人的战斗，国内业界几乎没有人会像他那样执著于本土建筑学的重建，这是件理想主义的事情，王澍有足够的耐心。他“隐居”在杭州，担任中国美术学院建筑学院的院长。相比起大家所熟知的建筑“老八所”和“新八校”，这里的建筑艺术系实在不被太多人知道，美院里怎么教建筑？听起来很业余，但王澍恰好觉得这里的“业余”跟他所坚持的“业余”能有所契合。建筑师不只是在工作室里画图纸，他同时要具有工匠的技艺和知识分子的气质，像哲学家和艺术家那样有批判精神和创造性。在他给中国美术学院象山校区设计的每一幢教学楼里，我们都能看到太多细节来自王澍的建筑伦理观里面对人、历史和自然的思考，这些细节是王澍在课堂之外教给学生的东西。在他眼里，中国的建筑学科是个有自闭性的学科，而他正想把这门课上得清醒、自由。
ArtWorld：为什么说建筑学是个有自闭性的学科？
王澍：在上世纪 80 年代，中国基本没有多少人知道建筑学是个什么样的学科。当时考建筑系，大家都以为我疯了，学一个大家都没有听说过的专业，他们认为我应该去考北大中文系的。后来在东南大学读建筑，发现这个专业确实奇怪——它是个工科专业，但是老师又说它是工科里的文科专业。其他系的同学都不敢进这个系的大门——它太神秘了。他们在工科里面谈艺术和文学，但反过来，我 1988 年在美院却发现中国的美术学院对建筑是一无所知，艺术界和建筑圈是完全没有联系的。我们的整个艺术观里是不包括建筑的，整个社会对建筑学并不了解。当然这跟传统也有关系，在中国的传统里没有“建筑师”这个概念。由“建筑师”来做设计也就是过去一百年不到的时间里发生的一件事情，而整个社会对建筑师的广泛接受应该是在2000年之后。于是，以前自然发生的建筑活动被某一个专业所控制，它形成自己学科内部的一套方法论，而这个方法论跟社会实际发生的巨变其实蛮脱节的，它是一个几乎不跟公众交流的专业，却要不停地画图、盖房子，把整个城市和建筑的面貌改变。建筑师从来没有这样干过——这样大量的建设，而你可以用画图来改变别人的生活方式，整个专业化体系赋予你这样一个权力，但很少有建筑师对此进行反省，甚至连这种特权的来源都搞不清楚。而我试图从这种怪诞的、自闭的现象中拉开距离，保持一点清醒和想象力。
ArtWorld：为什么会想在这样一所历史悠久的艺术院校里开办建筑系？
王澍：中国的建筑教学很有意思,它从属于工科院系,但其教学体系的源头都是从美国再进口的巴黎美术学院的教学方式,所以中国的建筑系其实偏艺术化。我 1988 年来美术学院想办建筑系就是因为当时觉得工科建筑系比较压抑，固守着一套保守的教学法。既跟当时的艺术环境脱节，也不面对当时社会发生的尖锐问题。在80 年代，美术学院里也有做一些与建筑有关的事，一般是工科院校的一些老师到美术学院办出一个新的专业叫做“环境艺术”,但是我后来在美术学院发现，办“环艺”的模式也是一种太简单的结合方法，无论是在艺术上还是建筑上都没有批判性，最后的结果只能是一加一少于二。当时条件不是很成熟，没有太多人支持，所以也无法重新打造体系。到了 90 年代末，情况发生了改变，我被邀请回来办一个建筑专业。我想做一个全新的、自由的，能够跟艺术结合的建筑系。
ArtWorld：你怎么看待中国美术学院建筑艺术系的定位问题，它与工科建筑系之间会形成怎样的对话？
王澍：2000 年重新开始建筑教育的时候，我的宣言是：在一个建筑师之前，首先是一个知识分子，因为建筑也是知识界的一部分。但是在中国，这个部分严重缺乏独立思考的基础，因为一般民众是很难有成型的想法的，这时候建筑师如果不进行批判性的讨论，而是以模仿的方式追随其他国家——这样一个博大精深文化面对社会变迁的时候，居然没有什么深入的讨论，是非常遗憾的。这关乎对建筑师身份的体认，很难说他只是一个做技术服务的行业。这个社会的价值观在混乱中重组，你不知道为什么就在参与一个对社会有巨大影响的行业。大学的责任应该在于培养有知识分子气质的人才，而这就是我当时办建筑系的动力。在基本的设想中，思想性讨论是主线，对基础性建造活动的教育贯穿始终。我们想重建一种以对材料的品性了解为基础的系统，这更接近中国的传统。在我们这里，学生第一年的木工教学是很严格的，再比如夯土课程，还有对竹子等材料的研究，我们都称之为“匠”的学习。我们想培养“哲匠”式建筑师，“哲”是哲学思考，“匠”是工匠，也就是有知识分子批判性的建筑师。我提出把建筑系办成美术学院里在当代艺术这一块儿也非常有分量的专业，而不是说只在建筑里加一点艺术的佐料。我认为建筑学理所当然地是当代艺术，整个当代艺术的基本特点就是要介入到当代社会，它不是传统的纯美术概念，也不是简单的自上而下的精英式的艺术观。但是必须要做出有建筑学背景特点的当代艺术，来面对真实的社会问题。不是做一些似是而非的观念性的东西。如果想培养出中国自己的建筑师，还是要从传统的基础入手，如果你一上手就去学立体构成，那么马上就跑到西方去了。我们的课程从学书法开始，这种基本的对造型和空间感的判断是无法用语言描述的一种本能。好在美术学院相对自由，我当时过来只提了一个条件——如何教，教什么，由我们自己来决定。在指导性的大纲下，具体的课程内容基本由具体的任课老师来决定，但每门课程都会开教学讨论会，互相交流，但是最后决定权仍然在老师手里。师资方面肯定会有困难，记得编写第一轮大纲的时候，院长问这门课谁教，想了半天，我说这课我来教，院长又说那门课也挺有意思，谁来教? 我想想，说好像还是我来教。但事实上这是不可能的。现在好多了，至少有十几个青年教师和我一起在教。
ArtWorld：在建筑技术教育方面，你对学生的要求是什么？
王澍：你要看现在学校要解决的是什么问题，我们主张从基础入手。对于材料的认识，除了技术层面之外，它还包括哲学、道德、情感，一系列这样的有关价值观的基础性教育，它不只是为了培养工程师。工程师式的思考其实是现代教育里面比较成问题的、典型非因地制宜的教育模式。比如设计一个膜结构的建筑，它必须要在某个遥远地区的工厂里才能生产出来，不管造价多少都拿来用。而我们主张尽可能使用身边的材料，在现代工业文明的夹缝之中“重返自然之道”。这背后是一个价值观的问题。而且，我觉得不应该去遵循某个普世性的方法论，每个学院都需要提出鲜明的主张，自主选择工作范围，不希望所有的事都做，比如我们就可以不去做飞机场。
ArtWorld：你怎么看待学生入学前的艺术教育，它对之后的建筑系教学有帮助吗？
王澍：我认为考前的艺术教育很成问题，把学生教“歪”了。我们主张的建筑师教育是设计追随研究的，因为前期调查很重要。我们往往会带学生开展很大范围街区的调查，在很大的背景下讨论具体建筑的做法，所以学生入学后要做大量的社会调查作业。
ArtWorld：你本人在设计中关注乡土和传统，那么这种思考是否是建筑系教学的重点？
王澍：我们的课程里包含有 “城市社会学批判”和“乡村社会学批判”。当前的中国正处于城乡二元割裂的状态，近年来引进现代城市的观念对城市做大规模的改造，但很少有人关注未来这个模式是否可行。而乡村代表了另外一种选择性。
从中国近代以前的乡村形态可以看出，它其实就是一个小城市，一个拥有严密结构的聚居形式。到底什么是好的城市化? 按我说的，中国 400 年前就城市化了。我试图使学生理解，现在的城市观只代表了一种高度人工化和专业化的文明，中国现在仍然有选择的机会，不像日本或者欧洲，他们已经没有选择的余地了。怎么样重塑乡村文化的自信，用以区别现在的城市化，而不是尽力去模仿城市？作为建筑师，我希望它能够形成一种可以推广的模式。
ArtWorld：国际上对于本土建筑学的讨论也很多。
王澍：对，现在讨论本土是个挺时髦的话题。有一次去法国巴黎美术学院建筑系做交流，给学生讲传统，有人就不理解我说的这个“传统”，对他们来说，科学倒是容易理解的。我们常常认为欧洲很重视对传统的保留，其实他们往往只是在一些专业的古建筑修缮学校里谈传统，他们整个现代建筑教育其实是非常现代主义的，因为这套理论本身发源于欧洲，所以对他们来说不存在“本土”问题。欧洲也有人研究“本土”，但那是另外一种全球意识，比如他们会去非洲或者南美洲做研究，之后通过研究成果回头发现自己的问题，进行文明性的反思和讨论。我们在这方面就很差，只是被动地接纳外来的文化，以为自己生活在全球化时代，而实际上这不叫全球意识。人家有世界性的兴趣和眼光，人文学者的活动遍布全球，他们不只关心自己，还会关心非洲或者太平洋某个岛上的生活，现在我们很多人除了满世界找钱之外还没有这种全球意识。
ArtWorld：清华大学建筑系教授李晓东也做过类似涉及乡土性的建筑，比如他在福建农村的两座土楼之间建造的“桥上书屋”。你们似乎是相反的，你是把乡土建筑中有价值的东西取出来放在城市里，而他则试图用现代城市建筑的形式去“激活”农村环境，你如何看待他的“乡土性”？
王澍：李晓东的设计很有意思，但他摆动蛮大，作品的风格和手法多样。我认为比较重要的是看长时间内是否保持自己的方向，做出足够的脉络。
ArtWorld：对于大多数已经接受了固有体系教育的工科建筑系学生来说，重塑价值观可能还是比较困难的，但是他们将在未来的建筑师队伍里占很大的比例。
王澍：我个人也是从工科出来的。前后学了 12 年，然后又花了十几年进行自我改造，很不容易。上世纪 90 年代，我没有建筑的活干，倒是做了不少装修。比较特殊的是我把做装修当做旧建筑改造，我既管设计，也管施工，工人是我请的，材料是我买的，现场所有工作的分配都是我来决定，这个对我是巨大的锻炼，让我对房子从图纸到最后一个钉子敲下的整体过程都非常了解。其实很多建筑师在学校所学的都只是很小的一部分，对这个行业的整个过程并不熟悉，而我却对这个特别在乎。
因为从此你会知道哲学不是学的，而是做的。你要以一种哲学的精神去做那些看似和哲学无关的行为，甚至敲钉子。不要把自己想成是某专业的从业人员。不管在哪里，自我意识、独立思考和判断能力都很重要。你不可能把所有的事情都交给现在的本科教育，剩下的必需要靠每个人自己到大海里去游泳，这就是一件自我改造的事情。
有学生问我怎样才能成功，我说你有本事就先坚持 10 年再说。
