在理论的注视下 Boris Groys
Under the Gaze of Theory
在理论的注视下
Boris Groys
从现代性初始以来，艺术就表现出了对理论某种程度上的依赖。当时——甚至很长时间之后——艺术都“需要解释”。
阿诺德•盖伦（Arnold Gehlen）称这种对理论的饥渴为“阐释的必要性”（ Kommentarbeduerftigkeit ），认为理论需求之所以产生，是因为现代艺术对公众来说很“难懂”。按照这种说法，理论扮演着一种宣传，或更准确地说是广告的角色：理论家产生于作品制作完成以后，负责向惊讶并疑惑的观众解释作品。我们都知道，这种对作品的理论合法化／阐释／广告常常让创作者本人心情复杂。艺术家感激理论家的热情，但往往讨厌看到自己的作品被某种理论包装，一般来说，这些理论角度总是过于狭窄、教条，甚至会让人望而却步。艺术家想获得更大的观众群，而有理论功底的人群过于小众——实际上比当代艺术的观众群还要小。所以，理论话语最后变成了一种适得其反的广告形式：非但没有扩大，反而缩小了作品的受众。这一事实在今天尤其明显。自现代性诞生以来，公众慢慢跟同时代的艺术达成了某种和解。当代公众接受当代艺术——即便他们并不总是感觉自己“理解”了这种艺术。因此，对艺术进行理论阐释的需求就显得格外过时。
然而，理论对艺术从来没有像今天这样重要。那么，问题就变成：为什么？我认为，今天的艺术家需要理论向他们自己（而不是观众）解释手头正在进行的工作。在这一点上，他们并不孤单。每个当代的主体都在反复问两个问题：我应该做什么？更重要的是：我怎么向自己解释我正在做的一切？上述问题之所以变得迫切，是因为所有传统在今天这个时代都以一种极端剧烈的形式全面崩塌。以艺术为例。过去，做艺术意味着延续前几代艺术家的实践，哪怕会在其基础上做小小的修正。进入现代，做艺术意味着反抗前几代人的实践。但上述两种情况下，传统的面目都多多少少清晰可辨。如今，摆在我们面前的是漂浮于全球各地、成千上万种不同的传统，同时还有与之相伴的成千上万种反抗形式。因此，今天如果谁想当艺术家或者做艺术的话，对他／她来说，什么是艺术、艺术家应该干什么并不是什么不证自明的问题。为了在创作中迈出第一步，艺术家需要一种理论解释艺术到底是什么。借助理论，艺术家可以从自己的文化身份里解脱出来——避免他们的作品沦为一种地方性的稀奇摆设。理论为艺术打开了一道通往普遍性的窗口。这就是在今天这个全球化世界里理论重要性上升的主要原因。这时候，理论——或理论、阐释话语——先于而不是后于艺术产生。
但是，仍然有一个问题尚未解决。如果在我们生活的这个时代，一切活动开始之前都必须要一种理论解释该活动是什么的话，那我们就可以说，我们生活在艺术终结之后，因为从传统上说，艺术是反对理性和逻辑的——艺术所在的领域是非理性的、情感的，是理论上无法预测和解释的。
的确，西方哲学从一开始就对艺术持批判态度，甚至直接视艺术为一种生产虚假之物和幻觉的机器而将其拒之门外。在柏拉图看来，一个人若要理解世界——获取世界的真理——就必须跟随自己的理智，而不是想象。按照传统规定，属于理智范围的包括逻辑、数学、道德律、公民法、是非观、国家治理系统等等。所有这些概念都能通过人的理智加以把握，却无法在艺术实践里得到表现，因为它们是不可见的。所以，哲学家的任务就被认为是从现象的外部世界转向他自身思想的内部现实——考察这一思想，分析思考过程的逻辑本身。只有这样，哲学家才能进入理智状态。而理智作为思考的普遍模式，将联系起一切有理智的主体，借用埃德蒙德•胡塞尔的说法，就是联系起上帝、天使、恶魔和人类。因此，对艺术的拒斥可以被理解为实际构成哲学态度本身的一种初始姿态。爱真理的哲学与制造谎言和幻觉的艺术之间的对立影响着整个西方文化历史的进程。除此以外，传统艺术与宗教的联盟关系也是激发上述负面态度的原因之一。人们无法把握的、非理性的、超越性的存在通过艺术现身人间：艺术成为神和上帝的代表，并将其带到人类目光的注视之下。宗教艺术相当于给人提供了一种寄托信仰之物——人们相信寺庙、神像、宗教诗歌、仪式表演就是神性存在的空间。当黑格尔在19世纪20年代宣布艺术已成过往时，他的意思是艺术已经不再为（宗教）真理代言，在启蒙和理智的年代，不应也不会有人再被艺术欺骗；理智的证据终于取代了艺术的诱惑。哲学教我们不要相信宗教和艺术，相反应该相信自己的理智。启蒙时代的人鄙视艺术——他只信自己，信自己的理智能掌握的证据。
然而，现当代批评理论的核心却是对理智、理性和传统逻辑的批判。此处我指的不是哪个具体的理论，而是自19世纪后半段以来，在黑格尔哲学体系式微之后，逐渐发展起来的整个批判理论思考系统。
最早实现上述范式转换的理论家的名字到今天已是家喻户晓。卡尔•马克思通过指出理智的独立性是传统社会（包括布尔乔亚社会）阶级结构造成的幻觉，开创了现代批评话语的先河。马克思认为，那些自称是理智化身的人属于社会统治阶级，因此既不用参与体力劳动，也没必要跟社会经济活动产生任何关系。在马克思看来，哲学家之所以能够抵御世俗的诱惑，仅仅是因为他们的基本需求已经得到满足——而那些没有特权的体力劳动者则仍然受困于生存斗争，当然也就没有机会去从事不带任何利害关系的哲学沉思活动，成为纯粹理智的代表。
另一方面，尼采把哲学对理智和真理的热爱解释为哲学家在实际生活中卑微处境的一种补偿症状。因为缺乏生命力和真正的权力，作为一种过度补偿，哲学家们开始幻想理智具有某种普遍性力量。在尼采看来，哲学家之所以能够抵制住艺术的诱惑，仅仅是因为他们太懦弱，太“腐败”，已经丧失了诱惑和被诱惑的能力。尼采坚决否定平和的、纯粹沉思性质的哲学态度。对他而言，这种态度只不过是弱者为了在权力斗争中取胜使用的掩护。尼采在这种表面看上去不带任何利害关心的态度背后，发现的是“腐败”、“病态”的权力意志。按照尼采的说法，理智及其所宣布的证据最终目的是要降服其他非哲学倾向（如充满激情和生命力）的人。尼采哲学里的这一重要主线后来经米歇尔•福柯得到了进一步发展。
就这样，理论开始用一种正常的、亵渎的、外部的目光观察起沉思的哲学家及其自身在世界里的位置来。理论看到哲学家作为一个活人的身体——而这是哲学家（和其他任何主体一样）必然会看漏的地方：我们看不到自己的身体，看不到它在世界里所处的位置以及在它内部和外部发生的物质过程（物理的、化学的，除此以外还包括经济的、生物政治的、性的等等）。这就意味着，秉着“认识你自己”的精神，内省并不能真正帮我们实现自我反思。更重要的是，我们并不能通过内在体验感受到自身在时间和空间上存在的局限性。我们在自己出生时并不在场——同样，我们也注定要缺席自身的死亡。这就是为什么所有进行自我反思的哲学家最终都会得出结论说精神、灵魂、理智不朽—没有起点，也没有终点。的确，如果分析自己的思考过程，我永远都找不到能证明其有限性的证据。为了发现自身存在在时间和空间上的局限性，我需要他人的注视。从他人的目光中，我读出了自己的死亡。拉康说他人的眼睛是邪恶之眼，萨特说“他人即地狱”也就是这个道理。只有通过他者亵渎的凝视，我才有可能发现自己不仅会思考和感受，还经历过出生，正在活着，并将会死亡。
笛卡尔说：我思故我在。但一个具有批判或理论意识的旁观者可能会指出：他思考是因为他活着。这个时候，我的自我认识遭到了严重破坏。我也许知道自己在想什么，但不知道自己是如何活着的——我甚至都不知道自己活着。因为我从未经历过自己的死亡，因而也就无法真正体验到活着的感受。我必须从他人那里得知自己是否活着以及怎样活着。既然现在我的思想被认为是建立在我活着这一事实之上，那么我就还得向他们请教另一个问题：我到底在想什么？活着就是作为一个活人（而不是死人）暴露在他人的目光下。如今，我们在想什么、计划什么、希望什么都变得无关紧要，重要的是我们处于他人注视之下的身体如何在空间移动。理论比我更了解我自己。开明、进步、自豪的哲学主体已死。我只剩自己的身体，同时这个身体又被置于他人的注视下。哲学时代之前，人处于上帝的注视下；这之后，注视我们的是批评理论。
乍看起来，恢复这种亵渎的目光也就等于恢复了艺术：人类变成一个图像，可以被他者观看并分析。但事情没那么简单。批评理论不仅只是批判哲学沉思——它批判任何一种沉思，包括审美沉思。对理论来说，思考或沉思与死亡无异。在他者注视之下，不移动的身体形同死尸。哲学强调沉思。理论推崇行动和实践，憎恶消极被动。如果我不动了，理论的雷达就探测不到我了，而理论可不喜欢这样。每一种世俗的、后理想主义的现代理论都是对行动的号召。所有批评理论都制造着一种紧急状态－甚至危急状态。理论告诉我们：我们都只是寿命有限的血肉之躯——手里没剩下多少时间了。所以我们不能把时间浪费在沉思上。相反，我们必须在此时此地就开始行动——时间不等人，别再拖延。当然，每种理论也都会给出一种有关世界的总体意见和解释（或者给出有关为什么世界是不可解释的解释，比如因为确立这个世界的物质过程和能量都必然是我们无从认识的）。然而，从根本意义上讲，这些理论描述和图景都只起到一种暂时的工具性作用。理论真正的目标是确定我们必须采取行动的领域。
实际上，理论在这里表现出了跟我们这个时代整体气氛的某种协调。以前，消遣娱乐意味着被动的沉思。人们有空的时候要么去剧场、电影院或美术馆，要么窝在家里看书看电视。居伊•德波称其为景观社会——在这样的社会里，自由（表现为自由时间）跟被动性密不可分。但如今的社会与景观社会大不一样了。人们有空的时候会出门旅行、上健身馆健身或做体育运动。他们不读书，而写微博、上人人网或其他社交网站。他们不看艺术，而是自己摄影、拍录像片并将其发给亲友分享。今天的人的确已经变得非常活跃。他们通过从事不同的活动主动设计自己的闲暇时间。这种活跃也对应着当代媒体现状，后者同样被大量活动的图像（电影或录像）占据。我们没法通过这些媒介再现思想的运动或沉思的状态，甚至用传统艺术媒介都做不到——比如看看罗丹的《思想者》：实际上，这是一个在健身房健完身坐着休息的男人。思想的运动是不可见的。因此，以可传达视觉信息为基础的当代文化无法再现它。因此，我们可以说理论对行动的号召非常契合当代日常生活和媒体环境。
但是，理论当然不仅仅是号召我们采取某个具体行动，实现某个具体目标。理论号召人们采取行动把理论本身“做”出来。的确，每种批评理论都不只提供信息，同时还具备促进变化发生的作用。理论话语提供的不是一个交流场所——而是转换（信仰）的地方。交流行为并不改变从事信息交换的主体：我向某人传输了一些信息数据，某人向我传输了一些信息数据。这种情况下，每个参与者在信息交换过程中和交换完成后都保持着自我身份的一致性。但批评理论话语不仅仅是为了完成信息交换；也不仅仅是为了传达某种知识。相反，它的问题指向知识的意义。获得一种新知识对我意味着什么？这种新知识如何作用于我，如何影响了我对世界的整体态度？这种知识如何改变了我的性格和生活方式？为了回答上述问题，人们就必须把理论“做”出来——去展示某种知识到底怎么改变了人的行为。在这个方面，理论话语与宗教和哲学话语有着相似之处。宗教描述世界，但不满足于单纯扮演描述的角色。它也要求我们去信这种描述。不仅去信，还要表现这种信仰，在行动中去实践这种信仰。哲学同样不光要求我们相信理智的力量，还要拿出理智、合理的行动。现在，理论不仅要求我们相信人首先是有血有肉、存在有限的身体，还要我们去表现这种信仰。在理论的系统里，只是活着还不够，还应该表现这种活着的状态，把“活着”做出来。接下来，我将指出，在我们今天的文化里，表现这种知识，把“活着”这一认识“做”出来的正是艺术。
（先发一半，未完待续）
在理论的注视下
Boris Groys
从现代性初始以来，艺术就表现出了对理论某种程度上的依赖。当时——甚至很长时间之后——艺术都“需要解释”。
阿诺德•盖伦（Arnold Gehlen）称这种对理论的饥渴为“阐释的必要性”（ Kommentarbeduerftigkeit ），认为理论需求之所以产生，是因为现代艺术对公众来说很“难懂”。按照这种说法，理论扮演着一种宣传，或更准确地说是广告的角色：理论家产生于作品制作完成以后，负责向惊讶并疑惑的观众解释作品。我们都知道，这种对作品的理论合法化／阐释／广告常常让创作者本人心情复杂。艺术家感激理论家的热情，但往往讨厌看到自己的作品被某种理论包装，一般来说，这些理论角度总是过于狭窄、教条，甚至会让人望而却步。艺术家想获得更大的观众群，而有理论功底的人群过于小众——实际上比当代艺术的观众群还要小。所以，理论话语最后变成了一种适得其反的广告形式：非但没有扩大，反而缩小了作品的受众。这一事实在今天尤其明显。自现代性诞生以来，公众慢慢跟同时代的艺术达成了某种和解。当代公众接受当代艺术——即便他们并不总是感觉自己“理解”了这种艺术。因此，对艺术进行理论阐释的需求就显得格外过时。
然而，理论对艺术从来没有像今天这样重要。那么，问题就变成：为什么？我认为，今天的艺术家需要理论向他们自己（而不是观众）解释手头正在进行的工作。在这一点上，他们并不孤单。每个当代的主体都在反复问两个问题：我应该做什么？更重要的是：我怎么向自己解释我正在做的一切？上述问题之所以变得迫切，是因为所有传统在今天这个时代都以一种极端剧烈的形式全面崩塌。以艺术为例。过去，做艺术意味着延续前几代艺术家的实践，哪怕会在其基础上做小小的修正。进入现代，做艺术意味着反抗前几代人的实践。但上述两种情况下，传统的面目都多多少少清晰可辨。如今，摆在我们面前的是漂浮于全球各地、成千上万种不同的传统，同时还有与之相伴的成千上万种反抗形式。因此，今天如果谁想当艺术家或者做艺术的话，对他／她来说，什么是艺术、艺术家应该干什么并不是什么不证自明的问题。为了在创作中迈出第一步，艺术家需要一种理论解释艺术到底是什么。借助理论，艺术家可以从自己的文化身份里解脱出来——避免他们的作品沦为一种地方性的稀奇摆设。理论为艺术打开了一道通往普遍性的窗口。这就是在今天这个全球化世界里理论重要性上升的主要原因。这时候，理论——或理论、阐释话语——先于而不是后于艺术产生。
但是，仍然有一个问题尚未解决。如果在我们生活的这个时代，一切活动开始之前都必须要一种理论解释该活动是什么的话，那我们就可以说，我们生活在艺术终结之后，因为从传统上说，艺术是反对理性和逻辑的——艺术所在的领域是非理性的、情感的，是理论上无法预测和解释的。
的确，西方哲学从一开始就对艺术持批判态度，甚至直接视艺术为一种生产虚假之物和幻觉的机器而将其拒之门外。在柏拉图看来，一个人若要理解世界——获取世界的真理——就必须跟随自己的理智，而不是想象。按照传统规定，属于理智范围的包括逻辑、数学、道德律、公民法、是非观、国家治理系统等等。所有这些概念都能通过人的理智加以把握，却无法在艺术实践里得到表现，因为它们是不可见的。所以，哲学家的任务就被认为是从现象的外部世界转向他自身思想的内部现实——考察这一思想，分析思考过程的逻辑本身。只有这样，哲学家才能进入理智状态。而理智作为思考的普遍模式，将联系起一切有理智的主体，借用埃德蒙德•胡塞尔的说法，就是联系起上帝、天使、恶魔和人类。因此，对艺术的拒斥可以被理解为实际构成哲学态度本身的一种初始姿态。爱真理的哲学与制造谎言和幻觉的艺术之间的对立影响着整个西方文化历史的进程。除此以外，传统艺术与宗教的联盟关系也是激发上述负面态度的原因之一。人们无法把握的、非理性的、超越性的存在通过艺术现身人间：艺术成为神和上帝的代表，并将其带到人类目光的注视之下。宗教艺术相当于给人提供了一种寄托信仰之物——人们相信寺庙、神像、宗教诗歌、仪式表演就是神性存在的空间。当黑格尔在19世纪20年代宣布艺术已成过往时，他的意思是艺术已经不再为（宗教）真理代言，在启蒙和理智的年代，不应也不会有人再被艺术欺骗；理智的证据终于取代了艺术的诱惑。哲学教我们不要相信宗教和艺术，相反应该相信自己的理智。启蒙时代的人鄙视艺术——他只信自己，信自己的理智能掌握的证据。
然而，现当代批评理论的核心却是对理智、理性和传统逻辑的批判。此处我指的不是哪个具体的理论，而是自19世纪后半段以来，在黑格尔哲学体系式微之后，逐渐发展起来的整个批判理论思考系统。
最早实现上述范式转换的理论家的名字到今天已是家喻户晓。卡尔•马克思通过指出理智的独立性是传统社会（包括布尔乔亚社会）阶级结构造成的幻觉，开创了现代批评话语的先河。马克思认为，那些自称是理智化身的人属于社会统治阶级，因此既不用参与体力劳动，也没必要跟社会经济活动产生任何关系。在马克思看来，哲学家之所以能够抵御世俗的诱惑，仅仅是因为他们的基本需求已经得到满足——而那些没有特权的体力劳动者则仍然受困于生存斗争，当然也就没有机会去从事不带任何利害关系的哲学沉思活动，成为纯粹理智的代表。
另一方面，尼采把哲学对理智和真理的热爱解释为哲学家在实际生活中卑微处境的一种补偿症状。因为缺乏生命力和真正的权力，作为一种过度补偿，哲学家们开始幻想理智具有某种普遍性力量。在尼采看来，哲学家之所以能够抵制住艺术的诱惑，仅仅是因为他们太懦弱，太“腐败”，已经丧失了诱惑和被诱惑的能力。尼采坚决否定平和的、纯粹沉思性质的哲学态度。对他而言，这种态度只不过是弱者为了在权力斗争中取胜使用的掩护。尼采在这种表面看上去不带任何利害关心的态度背后，发现的是“腐败”、“病态”的权力意志。按照尼采的说法，理智及其所宣布的证据最终目的是要降服其他非哲学倾向（如充满激情和生命力）的人。尼采哲学里的这一重要主线后来经米歇尔•福柯得到了进一步发展。
就这样，理论开始用一种正常的、亵渎的、外部的目光观察起沉思的哲学家及其自身在世界里的位置来。理论看到哲学家作为一个活人的身体——而这是哲学家（和其他任何主体一样）必然会看漏的地方：我们看不到自己的身体，看不到它在世界里所处的位置以及在它内部和外部发生的物质过程（物理的、化学的，除此以外还包括经济的、生物政治的、性的等等）。这就意味着，秉着“认识你自己”的精神，内省并不能真正帮我们实现自我反思。更重要的是，我们并不能通过内在体验感受到自身在时间和空间上存在的局限性。我们在自己出生时并不在场——同样，我们也注定要缺席自身的死亡。这就是为什么所有进行自我反思的哲学家最终都会得出结论说精神、灵魂、理智不朽—没有起点，也没有终点。的确，如果分析自己的思考过程，我永远都找不到能证明其有限性的证据。为了发现自身存在在时间和空间上的局限性，我需要他人的注视。从他人的目光中，我读出了自己的死亡。拉康说他人的眼睛是邪恶之眼，萨特说“他人即地狱”也就是这个道理。只有通过他者亵渎的凝视，我才有可能发现自己不仅会思考和感受，还经历过出生，正在活着，并将会死亡。
笛卡尔说：我思故我在。但一个具有批判或理论意识的旁观者可能会指出：他思考是因为他活着。这个时候，我的自我认识遭到了严重破坏。我也许知道自己在想什么，但不知道自己是如何活着的——我甚至都不知道自己活着。因为我从未经历过自己的死亡，因而也就无法真正体验到活着的感受。我必须从他人那里得知自己是否活着以及怎样活着。既然现在我的思想被认为是建立在我活着这一事实之上，那么我就还得向他们请教另一个问题：我到底在想什么？活着就是作为一个活人（而不是死人）暴露在他人的目光下。如今，我们在想什么、计划什么、希望什么都变得无关紧要，重要的是我们处于他人注视之下的身体如何在空间移动。理论比我更了解我自己。开明、进步、自豪的哲学主体已死。我只剩自己的身体，同时这个身体又被置于他人的注视下。哲学时代之前，人处于上帝的注视下；这之后，注视我们的是批评理论。
乍看起来，恢复这种亵渎的目光也就等于恢复了艺术：人类变成一个图像，可以被他者观看并分析。但事情没那么简单。批评理论不仅只是批判哲学沉思——它批判任何一种沉思，包括审美沉思。对理论来说，思考或沉思与死亡无异。在他者注视之下，不移动的身体形同死尸。哲学强调沉思。理论推崇行动和实践，憎恶消极被动。如果我不动了，理论的雷达就探测不到我了，而理论可不喜欢这样。每一种世俗的、后理想主义的现代理论都是对行动的号召。所有批评理论都制造着一种紧急状态－甚至危急状态。理论告诉我们：我们都只是寿命有限的血肉之躯——手里没剩下多少时间了。所以我们不能把时间浪费在沉思上。相反，我们必须在此时此地就开始行动——时间不等人，别再拖延。当然，每种理论也都会给出一种有关世界的总体意见和解释（或者给出有关为什么世界是不可解释的解释，比如因为确立这个世界的物质过程和能量都必然是我们无从认识的）。然而，从根本意义上讲，这些理论描述和图景都只起到一种暂时的工具性作用。理论真正的目标是确定我们必须采取行动的领域。
实际上，理论在这里表现出了跟我们这个时代整体气氛的某种协调。以前，消遣娱乐意味着被动的沉思。人们有空的时候要么去剧场、电影院或美术馆，要么窝在家里看书看电视。居伊•德波称其为景观社会——在这样的社会里，自由（表现为自由时间）跟被动性密不可分。但如今的社会与景观社会大不一样了。人们有空的时候会出门旅行、上健身馆健身或做体育运动。他们不读书，而写微博、上人人网或其他社交网站。他们不看艺术，而是自己摄影、拍录像片并将其发给亲友分享。今天的人的确已经变得非常活跃。他们通过从事不同的活动主动设计自己的闲暇时间。这种活跃也对应着当代媒体现状，后者同样被大量活动的图像（电影或录像）占据。我们没法通过这些媒介再现思想的运动或沉思的状态，甚至用传统艺术媒介都做不到——比如看看罗丹的《思想者》：实际上，这是一个在健身房健完身坐着休息的男人。思想的运动是不可见的。因此，以可传达视觉信息为基础的当代文化无法再现它。因此，我们可以说理论对行动的号召非常契合当代日常生活和媒体环境。
但是，理论当然不仅仅是号召我们采取某个具体行动，实现某个具体目标。理论号召人们采取行动把理论本身“做”出来。的确，每种批评理论都不只提供信息，同时还具备促进变化发生的作用。理论话语提供的不是一个交流场所——而是转换（信仰）的地方。交流行为并不改变从事信息交换的主体：我向某人传输了一些信息数据，某人向我传输了一些信息数据。这种情况下，每个参与者在信息交换过程中和交换完成后都保持着自我身份的一致性。但批评理论话语不仅仅是为了完成信息交换；也不仅仅是为了传达某种知识。相反，它的问题指向知识的意义。获得一种新知识对我意味着什么？这种新知识如何作用于我，如何影响了我对世界的整体态度？这种知识如何改变了我的性格和生活方式？为了回答上述问题，人们就必须把理论“做”出来——去展示某种知识到底怎么改变了人的行为。在这个方面，理论话语与宗教和哲学话语有着相似之处。宗教描述世界，但不满足于单纯扮演描述的角色。它也要求我们去信这种描述。不仅去信，还要表现这种信仰，在行动中去实践这种信仰。哲学同样不光要求我们相信理智的力量，还要拿出理智、合理的行动。现在，理论不仅要求我们相信人首先是有血有肉、存在有限的身体，还要我们去表现这种信仰。在理论的系统里，只是活着还不够，还应该表现这种活着的状态，把“活着”做出来。接下来，我将指出，在我们今天的文化里，表现这种知识，把“活着”这一认识“做”出来的正是艺术。
（先发一半，未完待续）
