当代艺术与传统美术有许多差异，这种差异在我看来就如同中药与西药的差异，这种差异表现在时空的变迁与交错。向前追溯，人类祖先们的思考是极为相似的，不论是东方还是西方，彼此都认为疾病源于人灵魂问题的出现，为了治愈这些疾病，首先需要解决的是灵魂问题。如何解决灵魂问题，用舞蹈、音乐、图画、诗歌、雕刻等是普遍使用的方法，之所以用这种方法，因为祖先们认为舞蹈、音乐、图画、诗歌、雕刻可以承载传递天地人神魂灵的信息，通过它们作用于这些魂灵来达到治愈疾病的目的，不过那时的舞蹈、音乐、图画、诗歌、雕刻都不叫艺术，而叫巫术。中国古文字中的“毉”（医）和“藥”（药）与艺术（巫术）的联系就十分紧密，如“毉”中有“巫”， “藥”中有“樂（yue）”。但随着文明的发展和世俗权力的膨胀，神秘灵魂被不断肢解，也正是在这种文化背景下，艺术与药，与治病，与人的灵魂的联系也开始变得疏远了。如人的灵魂归属到宗教和哲学的范畴，舞蹈、音乐、图画、诗歌、雕刻形式则归属到工艺、美术、娱乐的范畴，疾病归属到科学和医学的范畴等。
对于人的这些人为划分，开始人们并未意识到将会带来哪些严重的后果，但随着工业文明的到来，尤其是第一次世界大战（1914—1918）的暴发，人们才发现以往医学手段已难以解决人类突发的许多精神疾病。也就在这时，艺术作为一种原始的治疗手段被重新激活。现代精神病医学与现代艺术也正是随着人们出现越来越多的精神异常而浮出水面的。弗洛依德（1856－1939）精神分析理论和雅斯贝尔斯（1883—1969）的精神病理学，不仅对精神病医学产生了深远的影响，同时对现代艺术产生的影响也是不能忽视的。与此同时，许多精神科医生与弗洛依德、雅斯贝尔斯一样经常将视角触及到艺术领域，在他们看来艺术家与精神病人之间仅仅只有一步之遥。
在第一次世界大战期间担任过军医的普林茨霍恩(1886-1933) 1919年在德国海德堡精神病医院收集的大量精神病人艺术作品，并于1922年编辑成《精神病人艺术作品选》(Bildnerei der Geisteskranken)出版，该书迅速在德国和法国现代艺术家中流行。布列东（1896－1966）原来是位医生和心理学家，1924年他给许多精神病院院长写信要求释放精神病人，理由是“精神病人是自身敏感的受害者”。同年，他写下了载入艺术史册的《超现实主义宣言》。第二年他在巴黎策划了首次超现实主义画展，这时，人们已忘掉了他医学身份而视他为艺术评论家。1929年在巴黎马克斯藤画廊展出的大型精神病患艺术展览（“病房里的艺术家展览”）在艺术家中引起震荡。艺术家杜布菲（1901-1985年）1948年与布列东共同创立了“原生艺术协会”，他收藏的数以万计的原生艺术作品已成为今天认识精神病人艺术的重要文献。
用艺术来表达心灵的创伤，在艺术与人灵魂和自然世界之间找到某种联系是二十世纪艺术家和精神病学家们普遍关注的一个焦点。进入后工业社会，社会竞争的激烈与残酷加剧了世人的精神危机，各种精神疾病迅速暴发和蔓延。与现代艺术家相比，当代艺术家的表现已不再局限于架上绘画，自由地运用一切材料和手段与自己和他人心灵互动已成为西方当代艺术家们的主要选择，这时“艺术治疗”也被西方精神医学引入到临床实践中，甚至已成为今天西方精神康复治疗中使用的一个重要手段。
当代艺术进入中国与西医进入中国的情形极为相似，因为当代艺术对人精神的作用如同西医一样有着疗效迅速和方便等特点，这些特点是传统中医所不具备的，传统中国艺术也同样不具备这些特点。中国传统艺术与中医缓慢、复杂的治疗过程已不能满足当下中国人迫切希望解决自己精神问题的需要，尤其面对过去不曾经历过的精神挑战，传统文化更是显得力不从心。这时，中国人在不得不引进西药之后又不得不引入西方当代艺术。这种引进已不是一种主观的选择，而是一种历史的必然，除非中国可以倒退到农业文明社会。
但艺术与化学药物相比还是有所区别，如化学药物作用于人的是肉体和神经，而艺术作用的对象则是人的精神与灵魂，相比之下，艺术对人精神灵魂的作用比化学药物作用于人的肉体要复杂许多，正因为如此，中国人在接受西方当代艺术时要比接受西药要艰难许多。尽管如此，对于生活在如此快节奏变化中的中国人而言当代艺术的确具有许多优势，如当代艺术没有那么多的束缚，它更开放，也更看重精神的自由。不过，对于中国人而言，在受到几千年精神束缚之后突然接受如此自由的当代艺术自然会感到许多不适应，对此，若不做必要的思想准备和心理准备，极有可能会因为方法不当而使自己受到伤害。大家都知道“是药都有三分毒”，很多中国人也熟悉神农尝百草，一日而遇七十毒的故事。其实，无论是中药还是西药都是具有一定的毒性，没有毒也就不会成为药，治病的原理就是“以毒攻毒”，作为治病的艺术也同样是如此。所以，在我们对待艺术的方式方法中同样应当参考借鉴对待化学药物的某些方式，如我们在服用化学药物时都要看一看说明书中的“批准文号”、 “药品名称”、“成份”、“适应症”、“不良反应”、“禁忌”、“药理毒理”、“用法用量”等。
既然当代艺术与其它药物一样都具有某种毒性，那么，这种毒性比起传统艺术来就显得更直接，如果传统艺术和中医对人的作用是潜移默化的话，当代艺术与西药对人的作用却是立竿见影，迅速见效。这种区别也许并非是缘于药性的大小，而可能是作用于人的机制不同罢了，正如中国人学国画要从握笔、坐姿、研墨、临贴开始，真正的创作还未开始，药性就已经在这些准备过程中渐渐发挥了作用。当代艺术不同，它没有太多规矩和玄机，一切都是直来直去，正因为这种“直来直去”才直指人的本性和事物的本质，正因为这种“直来直去”才立竿见影和迅速见效。但若没有必要的心理准备，这种“直来直去”就极有可能会构成伤害，这对于习惯含蓄、隐藏的中国人而言就更是应当注意的。
黄药创办的南京药艺术馆正是为了让今天中国人从药和毒的角度了解当代艺术和应用当代艺术。为此，他经常邀请当代艺术家创作与“病”和“药”相关的作品，并举办展览，这当中的确有许多经验教训值得大家吸取。如如何使用毒性？如何与自己和观众互动？如何阐释和说明等。我参加过黄药主持的“流动药房”、“抗生素”、“失重”、“激素”、“清明”等展览，每次创作与构思我都会感觉到作品中毒性的存在，这种“毒性”在我看来就是颠覆性，即通过作品的某种属性来颠覆和清理阻碍和束缚自己健康自由发展的障碍。比如我之所以喜爱直接用手指沾上颜料在画布上游动就是希望通过这种方式消除笔和绘画经验对我的束缚，只有这样才能让自己的本性获得解放。再比如我制作了一个白色砚台，其目的就是为了消除墨汁在中国人心目中影响等，在我看来，中国的水墨就具有很强的毒性。
黄药之所以对艺术这种“药”产生如此大的兴趣，这与他人生经历有直接的关系。二十年前我们在一起做艺术，一起策划“晒太阳”艺术活动，那时他没有现在病得这么重，二十年过去了，他现在每天似乎都生活在梦游状态，他说“没钱没老婆苦恼，有钱老婆也苦恼。”他的婚姻与他的社会角色总在不停地变动，他说这都是被动的选择，都是身不由己。他在中国农村插队和去美国留学期间常常过着饥寒交迫的生活，那时他想有了钱就可以自由了，但没想到有了钱之后又被另一种莫名的苦恼折磨。追究其病因，他最后发现这种病与钱没多少联系，丢了魂才是病因所在。如何才能找到丢失的魂呢，找来找去他发现唯有艺术可以给他帮助。现在黄药将他主持的展览整理成书出版，这不仅仅是对他这几年艺术实践的总结，对于公众也一定是有许多意义的。作为朋友，我们衷心祝愿他尽快找到医治自己精神创伤的药，尤其是尽快找到那个不知在何时何地丢失的灵魂。
（本文选自《药艺术》，黄药编著，新星出版社出版）
对于人的这些人为划分，开始人们并未意识到将会带来哪些严重的后果，但随着工业文明的到来，尤其是第一次世界大战（1914—1918）的暴发，人们才发现以往医学手段已难以解决人类突发的许多精神疾病。也就在这时，艺术作为一种原始的治疗手段被重新激活。现代精神病医学与现代艺术也正是随着人们出现越来越多的精神异常而浮出水面的。弗洛依德（1856－1939）精神分析理论和雅斯贝尔斯（1883—1969）的精神病理学，不仅对精神病医学产生了深远的影响，同时对现代艺术产生的影响也是不能忽视的。与此同时，许多精神科医生与弗洛依德、雅斯贝尔斯一样经常将视角触及到艺术领域，在他们看来艺术家与精神病人之间仅仅只有一步之遥。
在第一次世界大战期间担任过军医的普林茨霍恩(1886-1933) 1919年在德国海德堡精神病医院收集的大量精神病人艺术作品，并于1922年编辑成《精神病人艺术作品选》(Bildnerei der Geisteskranken)出版，该书迅速在德国和法国现代艺术家中流行。布列东（1896－1966）原来是位医生和心理学家，1924年他给许多精神病院院长写信要求释放精神病人，理由是“精神病人是自身敏感的受害者”。同年，他写下了载入艺术史册的《超现实主义宣言》。第二年他在巴黎策划了首次超现实主义画展，这时，人们已忘掉了他医学身份而视他为艺术评论家。1929年在巴黎马克斯藤画廊展出的大型精神病患艺术展览（“病房里的艺术家展览”）在艺术家中引起震荡。艺术家杜布菲（1901-1985年）1948年与布列东共同创立了“原生艺术协会”，他收藏的数以万计的原生艺术作品已成为今天认识精神病人艺术的重要文献。
用艺术来表达心灵的创伤，在艺术与人灵魂和自然世界之间找到某种联系是二十世纪艺术家和精神病学家们普遍关注的一个焦点。进入后工业社会，社会竞争的激烈与残酷加剧了世人的精神危机，各种精神疾病迅速暴发和蔓延。与现代艺术家相比，当代艺术家的表现已不再局限于架上绘画，自由地运用一切材料和手段与自己和他人心灵互动已成为西方当代艺术家们的主要选择，这时“艺术治疗”也被西方精神医学引入到临床实践中，甚至已成为今天西方精神康复治疗中使用的一个重要手段。
当代艺术进入中国与西医进入中国的情形极为相似，因为当代艺术对人精神的作用如同西医一样有着疗效迅速和方便等特点，这些特点是传统中医所不具备的，传统中国艺术也同样不具备这些特点。中国传统艺术与中医缓慢、复杂的治疗过程已不能满足当下中国人迫切希望解决自己精神问题的需要，尤其面对过去不曾经历过的精神挑战，传统文化更是显得力不从心。这时，中国人在不得不引进西药之后又不得不引入西方当代艺术。这种引进已不是一种主观的选择，而是一种历史的必然，除非中国可以倒退到农业文明社会。
但艺术与化学药物相比还是有所区别，如化学药物作用于人的是肉体和神经，而艺术作用的对象则是人的精神与灵魂，相比之下，艺术对人精神灵魂的作用比化学药物作用于人的肉体要复杂许多，正因为如此，中国人在接受西方当代艺术时要比接受西药要艰难许多。尽管如此，对于生活在如此快节奏变化中的中国人而言当代艺术的确具有许多优势，如当代艺术没有那么多的束缚，它更开放，也更看重精神的自由。不过，对于中国人而言，在受到几千年精神束缚之后突然接受如此自由的当代艺术自然会感到许多不适应，对此，若不做必要的思想准备和心理准备，极有可能会因为方法不当而使自己受到伤害。大家都知道“是药都有三分毒”，很多中国人也熟悉神农尝百草，一日而遇七十毒的故事。其实，无论是中药还是西药都是具有一定的毒性，没有毒也就不会成为药，治病的原理就是“以毒攻毒”，作为治病的艺术也同样是如此。所以，在我们对待艺术的方式方法中同样应当参考借鉴对待化学药物的某些方式，如我们在服用化学药物时都要看一看说明书中的“批准文号”、 “药品名称”、“成份”、“适应症”、“不良反应”、“禁忌”、“药理毒理”、“用法用量”等。
既然当代艺术与其它药物一样都具有某种毒性，那么，这种毒性比起传统艺术来就显得更直接，如果传统艺术和中医对人的作用是潜移默化的话，当代艺术与西药对人的作用却是立竿见影，迅速见效。这种区别也许并非是缘于药性的大小，而可能是作用于人的机制不同罢了，正如中国人学国画要从握笔、坐姿、研墨、临贴开始，真正的创作还未开始，药性就已经在这些准备过程中渐渐发挥了作用。当代艺术不同，它没有太多规矩和玄机，一切都是直来直去，正因为这种“直来直去”才直指人的本性和事物的本质，正因为这种“直来直去”才立竿见影和迅速见效。但若没有必要的心理准备，这种“直来直去”就极有可能会构成伤害，这对于习惯含蓄、隐藏的中国人而言就更是应当注意的。
黄药创办的南京药艺术馆正是为了让今天中国人从药和毒的角度了解当代艺术和应用当代艺术。为此，他经常邀请当代艺术家创作与“病”和“药”相关的作品，并举办展览，这当中的确有许多经验教训值得大家吸取。如如何使用毒性？如何与自己和观众互动？如何阐释和说明等。我参加过黄药主持的“流动药房”、“抗生素”、“失重”、“激素”、“清明”等展览，每次创作与构思我都会感觉到作品中毒性的存在，这种“毒性”在我看来就是颠覆性，即通过作品的某种属性来颠覆和清理阻碍和束缚自己健康自由发展的障碍。比如我之所以喜爱直接用手指沾上颜料在画布上游动就是希望通过这种方式消除笔和绘画经验对我的束缚，只有这样才能让自己的本性获得解放。再比如我制作了一个白色砚台，其目的就是为了消除墨汁在中国人心目中影响等，在我看来，中国的水墨就具有很强的毒性。
黄药之所以对艺术这种“药”产生如此大的兴趣，这与他人生经历有直接的关系。二十年前我们在一起做艺术，一起策划“晒太阳”艺术活动，那时他没有现在病得这么重，二十年过去了，他现在每天似乎都生活在梦游状态，他说“没钱没老婆苦恼，有钱老婆也苦恼。”他的婚姻与他的社会角色总在不停地变动，他说这都是被动的选择，都是身不由己。他在中国农村插队和去美国留学期间常常过着饥寒交迫的生活，那时他想有了钱就可以自由了，但没想到有了钱之后又被另一种莫名的苦恼折磨。追究其病因，他最后发现这种病与钱没多少联系，丢了魂才是病因所在。如何才能找到丢失的魂呢，找来找去他发现唯有艺术可以给他帮助。现在黄药将他主持的展览整理成书出版，这不仅仅是对他这几年艺术实践的总结，对于公众也一定是有许多意义的。作为朋友，我们衷心祝愿他尽快找到医治自己精神创伤的药，尤其是尽快找到那个不知在何时何地丢失的灵魂。
（本文选自《药艺术》，黄药编著，新星出版社出版）
丢失的灵魂
牛*
“病”和“药”
