朗西埃:流浪的小天使——《感知》第二章
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[楼主] 宁静海 2012-04-24 13:59:00
来源:豆瓣网nani的日记
翻译:nani

《感知》第二章

1828年慕尼黑-柏林,流浪的小天使

雅克·朗西埃 / Jacques Rancière

“同样来看,穆里罗画的小乞丐(见于慕尼黑中央画廊)也很出色。从画外的角度来说,他画中的对象还是来自俗常的自然:一幅画中,母亲在给一个不大点的小孩捉着头上的虱子,小孩依然没事一样吃着面包;另一张类似的画上,两个小孩样子寒酸,衣衫破烂,他们在吃甜瓜和葡萄。但就在他们这贫穷的状态和半露的身体当中,你可以看到有什么东西绽放出来,好像是他们的无忧无虑,无所在意,甚至一个苦修僧也做不到像他们这样,可以全心享受身体的健康和生活的乐趣。他们对外部的这种毫不在意,他们身处外部的这种内心自由,这就是理想这个概念所指的东西。巴黎还有一幅拉斐尔的少年肖像,他把头闲放在胳膊上,眼望着远处画外的空间,他无忧无虑的享受带给他一种幸福,他这精神健康的快乐形象不免让人深思。这种欣慰跟穆里罗的几个小孩带给我们的也是一样。你看到他们没有更高的兴趣或是追求,而他们坐在地上也显不出懒散和呆板,他们的安然和愉悦倒是更近于奥林匹亚的诸神。他们没做也没说什么,但他们都是完完整整的人,没有困惑也没有内心的不平。你要看到他们这种质地配得上各种能力,你就知道这些孩子将来拥有一切可能。”

黑格尔逝后,他的学生们将笔记整理为《美学讲演录》出版,上面这段话就出自其中的第一卷。(注1)黑格尔在这即兴给学生们谈起了幸福,他还正好插进一句,说明了一下什么是“理想”:艺术的美让人感到了理想的实现。他讲到这些,是因为他要在书的这章整理美的概念,指出为什么要把美作为艺术创作和审美思考的对象。黑格尔作这个论断,他像往常一样联系到实际事例,因为在这一年的画展上,有个新流派把一张滑稽人像看作理想的美,还有个权威借这件争议作品来反对理论的干涉,强调材料的感触和技法的运用。而黑格尔上面这段话也是基于实例,他提到了他在慕尼黑画廊看到的两张画,还有在卢浮宫看到的一张。两张穆里罗,一张拉斐尔,或者说,拉斐尔这张只是名归于他,因为在黑格尔那个年代,这张头戴绒帽的憧憬少年的肖像,曾先后被认为是帕米吉尼诺(Parmigianino)、柯雷乔(Corrège)所作,并且现在还归在后者名下。不过在这里,画家的正名无关紧要,值得注意的是拉斐尔和穆里罗这两个画家的并列。他们两个能联系到一起,能从一个想到另一个,就是说画家之间深刻的等级差异已经不复存在。比如拉斐尔,是正宗的大师,最初给艺术家作传的瓦萨里,还有后来的艺术理论家贝洛里和菲利比安,都是这么认为。是他在罗马接受了古典艺术遗产的熏陶,让庄严的简朴重现于画面。1708年,艺术理论家德·皮勒(Roger de Piles)选出一些杰出画家,拉斐尔在其中名列为画面质感和表情刻画方面无可争议的大师,只有戈尔钦(Guerchin)和鲁本斯才能与他比肩。不过色彩方面,因为有提香和其他威尼斯派画家等公认的大师,只有这里成了拉斐尔的弱点。但就连这弱点也被用来维护他至高的地位,因为他不过是在画面中贯彻了绘画艺术的创作原则,在色彩上坚持了他简朴的风格。

相比之下,穆里罗就享受不到这么高的敬意。当然,他的画也有相当的水平,黑格尔提到的这幅《吃甜瓜和葡萄的孩子》,在17世纪末曾被德国巴伐利亚一位诸侯选中收藏,在18世纪还有几个英国旅客来到塞维利亚,带回一些穆里罗等西班牙名家的作品。但是,在18世纪欧洲学者对知名画家和知名流派的评论中,却不见穆里罗等西班牙画家的踪迹。(注2)这其中的原因好像很容易找到,因为西班牙那些画作要么是画给修道院的宗教作品,要么是画给王室的人物肖像,所以很少传到国外。不仅如此,即便只是去看一眼那些作品,也会困难重重。有个英国游客讲到他的经历,他去了塞维利亚慈善医院,想看看那的一幅穆里罗,他好不容易说服那里懒惰的僧人,勉强答应把他带进藏画的圣堂,他却发现画上都蒙着黑纱,而且每年只有几天才取下一次。(注3)直到拿破仑的军队占领西班牙,他们才以非常的方式满足了爱好者们的好奇心:法军元帅苏尔特掠走许多画作,其中慈善医院抢来的8幅后来见于世人,这才让西班牙绘画跟一般的绘画同样成了文化遗产。但成为文化遗产只是一个方面,画家和流派的势力分配却与此无关。流派的划分,就是要分出各派的优秀之处,比如佛罗伦斯画派长于画面,威尼斯画派长于色彩,意大利画家擅于造型,弗莱芒画家擅于光影,如此等等。所以新出现的国家代表画派,一定要体现出独有的长处。而西班牙绘画虽在色彩方面尚佳,但这只能算是对弗莱芒画派的效仿,而弗莱芒画派的色彩本来又是从威尼斯画派那里学来。所以对西班牙绘画来说,这一派的作品以国家的名义得到承认,就好像是说艺术成了一种文化遗产,是一国国民拥有的财产,是他们生活方式的一种表现,也像是一块公共空间,它把那些作品都汇聚到此,称之为“艺术”,这种空间的具体实现就是美术馆。

当然这里法国军队是把掠夺来的战利品变成“公共财产”,这种方式只能算是个例。不知羞耻的苏尔特元帅还把霸占的东西称为“赠礼”,甚至占为己有,这更是个极端的特例。而且他并没有直接叫它们战利品,因为从塞维利亚修道院抢来的东西是些画作,他还想给它们附加一些意义。这位军官刚回到巴黎就宣称,他带回的这一车画是弗莱芒画家的一流作品,他傲慢无知的发言让人不免发笑:“鲁本斯、范·戴克(Van Dyck)和其他弗莱芒画派的大师,他们用画笔为我们留下了不朽的作品,而现在这些作品已经不再深藏于外国的领地。奉行人民代表的意旨,经过我们慎重的搜集,它们今天终于来到了这片自由和平等的神圣土地,来到了我们的法兰西共和国。”(注4)法军在西班牙、荷兰、意大利、德国强夺作品,甚至这般居功自傲,当然招致一些爱国者的义愤,不过也有艺术爱好者认识到这些作品的价值。虽然有禁展令说这些作品“沾满烟灰、尘垢、陈年的油污,绝对不能再看”(注5),还是有人把它们展示出来,让所有喜好艺术的人都能得见。不论如何,有一点可以确定。这个年代革命兴起,古典的自由也被重提,还有“为自由而战”的法国军队四处掠夺战利品,再加上18世纪以来,王侯贵族也积极的将收藏开放给公众,这些因素综合到一起,就把绘画作品和各个画派带入一个“自由”“平等”的新环境,这个环境也就是艺术。从下面一段话中我们就能看出这个变化,1815年法国向各国归还作品,其中有一幅名归范·艾克(Van Eyck)的画,后来证实为德国画家梅姆林(Memling)所作,画送回德国后产生了名作重现的效应,有个柏林的记者就以这幅画的口吻写道:“不幸的战争开始之后,有一大批人到巴黎看我,这时我才感觉自己真正出了名⋯⋯现在我又像刚被发现一样,展示在所有人面前,回到了这里,回到了我的祖国,我更加感到受宠若惊,因为人们看我的眼光发生了如此大的变化”。(注6)这幅画遇到的改变,正好反映出艺术这个新空间本来就有的两个相反逻辑。一方面,作品进入艺术的空间,就像成了一国民众生活的表现,就被归为人类的才能创造的遗产。新的流派就是因此才能出现:流派的划分不再依据学术上的评价标准,而是根据流派自身对集体自由的体现。相反在另一方面,正是因为作品像这样表现出它对集体的归属,它才能属于个人,才能免于分类限定,也正是因此,画出罗马画派辉煌作品的拉斐尔,和描绘塞维利亚小乞丐的穆里罗,这样的两个人就能相提并论了。

而且,黑格尔讲的这段话,不只说明画派间没有了层级,也说明题材间没有了隔阂。拉斐尔的名作《西斯廷圣母》黑格尔在德累斯顿看过,但穆里罗的圣母像在慕尼黑的画廊没有收藏,所以黑格尔没有比较他们这个题材。不过拉斐尔的绒帽少年他已经见过,而穆里罗的五幅儿童画像,正好刚被慕尼黑的画廊从荷兰买来,黑格尔就把前者与后者中的两幅做了比较。穆里罗的这五幅风俗画(bodegones),其实都曾被贵族选中收藏。某种意义上说,黑格尔看到这些塞维利亚的小乞丐,似乎根据题材把它当成了弗莱芒派的作品,因为那家画廊还有一系列弗莱芒画派、荷兰小画派的名作,画的都是这种小题材,比如特尼尔斯(Teniers)和布劳威尔(Brouwer)的作品,画的是生活中的场景、酒馆里的争吵、村民们的节庆。所以黑格尔讲到荷兰绘画的题材,就把穆里罗的画和这些作品放在一起作为例证。而黑格尔谈到艺术如何表现出理想状态,他重点强调的就是这种绘画题材,也就是说,他重新处理了绘画题材的层级。在我们这时,这种民间场景的画作早就备受收藏大家的珍爱,特尼尔斯的作品也已经可以拍出相当高的价钱。然而在当时,这种作品在整个十八世纪都被列为最下一级,因为作品要够得上伟大,就必须采用伟大的题材。这些描写农村、酒馆、家务活的作品,当时自然也有人欣赏,它们可以让人从中体会画法的妙处(根据德·皮勒的评价,特尼尔斯的构图水平与达芬奇相当),观赏光影的处理,但这些妙处其实又被看作低等的标志。1770年代,雷诺兹(Joshua Reynolds)论到这类作品和题材,他说“这种低级的技巧,这种超常的机械般表现力,显然证明他们多想出人头地。”(注7)在他看来,这些表现俗常情景和人物的作品,只能看出画匠的本事,谈不上艺术家的才能。

所以说,艺术通过美术馆和种种革新之后成为一种遗产,这显然打乱了原来的层级。现在,作品的价值就不再取决于其中人物的分量,而是来自于它对人们和才能的自由的表现。但是层级作废之后,问题还没有解决。法国大革命时的共和政府在这一点上很有改革精神,他们决定开放卢浮宫以作展览,并在相关《报告》中坚决反对“弄巧成拙的区分作品,因为作品不一定能分成历史画或主题画,风景画或历史画⋯⋯人们到画廊来看画中村民舞蹈的场景,并不代表他们就该只是艳羡其中的田园风情,只是欣赏这类画中的乐趣;人们来看勒布伦的名画《帐前的亚历山大》,并不代表他们就该只是关注其中的历史刻画,而不去旁边迷人的风景画中寻找愉悦。”(注8)然后的问题就是,如何让人们在画面上看到自由的力量?如何用那些文化遗产的作品内容,来塑造自由民众的品德?然而《报告》又已说过,如果题材已经可以不分,那作品就更不用区分。所以上面的问题,又自相矛盾的回到区分上,产生这样的疑问:某类画家爱画的酒馆热闹场面,会对共和民众产生怎样的教育作用?在共和派看来,这类北方国家的作品,其中只有陶冶情操的几幅值得肯定。大革命时《哲学旬刊》有位编辑,他就是这样批评鲁本斯和勒布伦的画“奉迎历史”“充斥谎言”,而他称许的是特尼尔斯《浪子归来》(Retour de l'enfant prodigue)、杰拉德・杜《生病水肿的女人》(Gérard Dou : La Femme hydropigue)这一类“慈悲为怀的作品”。(注9)至于其余的荷兰和弗莱芒作品,那些民间场景对共和民众就更没有指导作用。所以为了教育民众,还是要用伟大的作品,伟大的题材。而所谓伟大题材,画的都是什么?那些伟大画家的伟大作品,除去圣经的故事、神话的情节、王侯及其恩宠的肖像,还表现出了什么?《报告》的总结是,那些主题只能让人看到迷信和压迫。《报告》还说,艺术受过“长达数世纪的奴役与屈辱”,已经偏离了它“天生的源头”。所有那些艺术的产物,都“烙着迷信、奉迎、放任的印记”,让人“不禁想把那些错乱和虚伪的艺术把戏全都毁掉”。(注10)温克尔曼曾对古典艺术满怀爱慕发出叹息,他感叹那种自由虽然已在世上消失,但仍在石雕中留存。而共和政府策办美术馆的这些人,他们却把这个矛盾直接搬到了现在:他们的做法,就好像他们已经把自由留下的遗产握在手中,把它们放在这个共和国的首都中央,但是他们又说,遗产中的作品都是从前奴役的产物,流露着对奴役的奉迎。所以这些受过“屈辱”的作品是不是该从卢浮宫拿走,再换上那些称颂古典的辉煌和义勇军伟绩的作品?不过题材的争论其实无关紧要,画作能否起到教化作用,这本身已经成了问题。我们已经讲到,作品的美并不在于它表现出什么行为。作品那特别的美,其实在于它表现出了运动的中止。比如达维特的作品《萨宾女人》(Jacques-Louis David : L'Intervention des Sabines),它呈现的一段历史就是因此而美,它所画的行动只是打断争斗的行动。这幅画平缓的线条想要表现的就是和平,有位评论家一句突兀的点评,也说出了这个意思,他说这幅画中最美的人物是右边的一个骑手,因为他“青春而美妙的形体十分合乎理想”。(注11)这个理想的人物,也表现出对行动的全无心意。这个骑手已经背过身去,离开争斗的人群,而同样与他背对的女人,正在人群中阻止争斗的他们。

因此,要想启发人们的自由,就不能寄希望于某种题材的作品。共和政府抢到手中的作品,全是那“长达数世纪的奴役与屈辱”的见证。不过他们还剩一个办法,那就是不管画上的内容,而把它们放到艺术这个特有的空间。然后他们就说到,该把哪些作品挂到卢浮宫的墙上,作品要符合“庄严素朴”的整体氛围,还要经过“严格挑选”,必须让人“肃然起敬”。(注12)因为作品的题材已经不起作用,他们就来改动艺术空间的秩序,借用艺术家独特的力量,想要借此教导出自由的民众。共和政府这样要求作品的教育性,自然是为了符合他们的目的,但这也导致他们对作品的看法脱离了作品的意义,他们的某些做法令人感到匪夷所思。比如,鲁本斯的玛丽·德·美第奇系列作品,把这位王后一生的事迹画的荣耀非凡,但在共和派眼里,这位王后却是“专制暴君”亨利四世的“阴险多谋”的遗孀,那么她的画像该如何展示给共和民众?他们的解决方案,就是只挑其中两幅展出,因为这两幅较为难懂,寓意更深。它们表现的是王后与儿子路易十三和解的过程。这两幅画中,只能看出一派和睦的景象。其中一幅,王后脸朝侧面位于背景中,挡在她身前的一个人象征信使之神墨丘利(Mercure),另两个象征和平女神帕克斯(Paix),而占据前景的人却身分不明,他只露出半裸的身体和隆起的肌肉。所以说,这样单独拿出的画,不仅让人无法看懂其中的历史场景,也让人无法根据画中人物展开想像。“原来一系列的场景,从讲述的顺序中单独拿出,其中紧密相连的寓意就无法呈现,它们就变成只画外形的作品,变成鲁本斯的画法示范;而前景中裸露的人体,就好像要用它肌肉的凹凸,让人看出它画的多么理想”。(注13)

所以,带着革新精神宣布题材的平等,或是建起美术馆,仅有这些还是不能让作品的层级彻底消失。这里还需要一个额外的因素来作补充,尽管这个因素中也存在矛盾,它就是指艺术市场的复兴。随着革命的退潮,市场顺势推出弗莱芒派、荷兰派这一类小题材作品,好像要让作品变成“永久的买卖”而不仅是“不朽的记录”。(注14)1800年代,三幅这一类的作品进入市场,波特的《柳树》(Potter : Les Saules),特尼尔斯的《村庄节庆》(Fête de village)《吃火腿的人》(Mangeur de jambon),这三幅画都拍出了相当高的价钱,从中就可看出市场演变的这一过程。后来还有些热爱绘画的人,去荷兰寻觅这些作品,他们对这些作品的看法,就像与温克尔曼一样。温克尔曼崇尚古希腊、意大利的艺术在巅峰时期的极致之美,而荷兰作品中也有同样的美,它让这些生活条件极为恶劣的荷兰人也显露出了庄严。那时的荷兰,阳光不足,空气沉闷,不见蓝天,旅行者们来到这里,在街上每个角落寻找作品,艺评家托雷(Thoré)就是其中之一。他在根特(Gand)的发现,让他受到很大的触动,他说那里“平民家的姑娘走在街上,就好像公主一样”,而且鲁本斯能画出“美第奇身边那些圣洁而庄严的女人形象”,正是从那里“提取了原型”。(注15)弗莱芒出身的布劳威尔,也是这个地区的画家,据1824年《环球报》的编辑所言,他可以与拉斐尔归为一类,因为“世界的每个组成部分,从最崇高到最低劣的对象,从圣洁的西斯廷圣母到醉酒的弗莱芒平民,都值得画到作品当中”。(注16)这位编辑对艺术的看法,像是从社会角度表达的共和思想,从他的评论中可以看出,人们不再只谈题材的平等,也开始提到画面上反映的生活。更能体现这个变化的,就是这位评论家托雷,他因支持革命遭到第二共和通缉,还曾化名威廉・伯格(Wilhelm Bürger)发表文章。他发现了两位荷兰画家,弗兰斯·哈尔斯(Franz Hals),扬·弗美尔(Jan Vermeer),这两位画家在黑格尔的时代还无人知晓,但正是经过托雷的介绍,他们后来才大放光彩。托雷也谈到当时已与传统大师齐名的几位画家,比如范·艾克、梅姆林、罗希尔·范德魏登(Rogier Van der Weyden),在托雷看来,他们的作品中“既有风景也有其中各种偶然的存在”,他们“画一株细草,就像在画玫瑰的花茎或是橡树的枝干,画一只小鸟,就像在画一头雄狮,画一间茅屋,就像在画一座精心设计的建筑”,托雷认为,这样的画表现出他们“对神性、对自然、或者说对现实的尊重”,而这就是弗莱芒、荷兰画派一直具有的特征:“在他们的画里,人群之中的每个阶层,日常生活的每个情景,自然之中的每个现象,都被纳入其中并绽放出光彩”。(注17)当时法国《艺术家》周刊的编辑,也提倡他们那时一种与此类似的艺术,他提出要像这种画一样,把艺术的自由和题材的平等综合到一起,让作品真正的画出历史。不过,这些形形色色的感人作品,其实不只反映出了历史,它们还反映出一种更为广泛和深刻的观念变化,作品中开始有了对普通人和平常生活的记录,而不再像从前那样只是展示空洞的威严。1848年第二共和成立之际,画家什纳瓦(Joseph Chenavard)受托为巴黎先贤祠制作壁画,他设计了一幅充满人文精神的宏伟作品,这件作品中体现的就是艺术的这一改变,当然,这种新的艺术并不是因第二共和的革命才会产生,它只是由这幅壁画呈现出来。此后不久,复辟的第二帝国让壁画没能完成,不过什纳瓦的画稿仍然载入了法国的文科教科书,让后来的人可以将它发现,比如发起“为艺术而艺术”运动的戈蒂耶(Théophile Gautier)就很赞赏它,把这件作品称为最具表现力的一个人文主义艺术构想。(注18)

黑格尔在此正是要探讨,这种为艺术而作的艺术,还有作为社会表现的艺术,这两者之间还有怎样的联系。黑格尔所关注的问题,也就是开办美术馆的那些人没有解决的问题:还有什么样的“理想”可以作为统一的标准,用来判别好的作品?因为现在,对作品的评价已经不能像以前那样,看它是否符合学术上的评价标准、是否表现出社会中的宏大场面、是否具有道德上的示范作用。对那些美术馆的策办人来说,他们只能在展示的空间中做做文章,他们认为作品这样就可以算作自由的遗产。而黑格尔所关注的,只是作品本身所画的东西,而对那些受到宏大艺术所排斥的小题材作品,他更是表现出了兴趣。因为从这类作品中,我们才能最直观的发现,是理想在其中产生了美。从这类作品中,我们才能确切的知道,是怎样一种紧张关系给画面注入了活力。这种紧张关系其实颇为简单,从一方面说,它的意思就是,作品的自由让它不再关乎作品的内容。这种自由,似乎只是用来抵消作品的用途,让作品成其为作品,让它们进入美术馆,让它们脱离本来的目的。过去对作品来说,不论宗教的场面还是王室的肖像、不论神话的构想还是生活的场景,它们的创作都有其目的,或用来阐明人们信奉的真理,或用来烘托王爵地位的尊崇,或用来满足贵族赏玩的乐趣,而现在它们都被同等看待,展示在无名观众的面前,画中的含义和创作的目的越来越无关紧要。作品的用途无关之后,其中好像就只能看到画家的造型和布光,画线和上色。黑格尔谈到穆里罗的小乞丐,谈到荷兰、弗莱芒一类的作品,他好像就是从这个角度称赞那些作品。不过作品画出小乞丐,这不只是为反映真实的面貌,作品还关系到一些抽象的内容。比如那个吃面包的孩子,穆里罗画他,本来并不是要表现塞维利亚的平常生活,他画这样的人物,其实是在创作另一类作品,服务于一个确定的目的,他画这种作品,其实是为了表现慈爱。同是挂在慈善医院的一幅画里,穆里罗画了一个类似的孩子。而在这个孩子身边,帮他清洁长疮头部的人,就是有名的圣女,匈牙利公主圣伊丽莎白,而旁边坐着的一位老年妇女,她像孩子母亲一样投来关切的目光,她代表医院另一位病人。作品本身的成立,首先就意味着其中这些人物的自成一体,他们不再代表某段历史,不再被用作某个象征,这样他们就摆脱了限定的位置和功能。正是这些无名之人,这些本身无足轻重的人,让作品中的创作不只服从于各种题材,让作品中的事物仅仅因为展现出来而具有力量。作品在美术馆里展现出光彩,这并不在于它画出了事物的特质,画出了那些“喂马的仆人,上年纪的妇女,拿着旧烟斗抽的起劲的农民,透明的酒杯里闪闪反光的葡萄酒,穿着脏衣服打着旧扑克玩的兴起的壮汉”。(注19)作品的可贵之处,并不在于它表现了这些平常的事物。它的魅力,在于它画面上的光亮和照映,“它的展现完全解除了人的利欲”。(注20)

黑格尔提到利欲的解消,这并不是随口说到。在康德关于审美判断的理论中,这一点也是关键所在。康德认为,只有通过利欲的解消,人的判断才能做到主动,而黑格尔并不这么认为,在他看来,利欲的解消其实就是画作的内容本身,是绘画共有的本质。绘画这门艺术,并不像诗歌那样满足于事物的描绘,而是要让事物得以展现。绘画的艺术也不像雕塑,不用去考虑怎么在空间中呈现出立体,不用去比照它要刻画的身体。与此相反,绘画在画面上的表现,是对事物的否定,它背弃事物不变的本性,只用各种技法画出事物的表象;它画出闪烁的光亮,让事物更加幻变易逝,让它们更是只剩表面上的闪光和照映,让它们更是只有这转瞬即逝的一刻和偶然而至的光明。绘画的艺术还可以充分证明,它既不是要画出什么供人信奉,也不是要画出某种特殊的伟大加以称颂:在一个乡村的画面里,任何社会力量都见不到踪影;人们来看它,只是为了欣赏那些表象上的游戏,享受无关利欲的纯粹乐趣。而这种表象的游戏,就是精神自由的实现。

但如果说作品的自由只在于这种游戏,就等于说,作品的自由只在于画家精湛的技巧,在于他让俗世的现实在画中变的美观。这样看来,黑格尔之所以特别提到那些荷兰作品,似乎就是因为它们的题材只画平凡的事物,这样一来,它们的可看之处就只有画家在表象上发挥的艺术技巧,而这就是画作唯一的内容,这一点对其它任何题材来说也是同样。但这个结论还不够全面,艺术的自由和题材的等同之间不能这么简单联系起来,平凡的生活和艺术的特性之间也不能这么简单对应。在画中,人物的无所在意体现出了自由,但这并不是说题材上的无所在意就等于自由。要对艺术提出新的看法,还需要一些别的东西,比如后一个世纪康定斯基的著名抽象画,它能代表新的艺术,就是因为它表现出一种新的内容,一种内心需求的自由。而黑格尔在这里也已经说到,我们在画中所见,既不是荷兰黄金时代的乡间生活,也不是特尼尔斯、斯特恩(Steen)、梅特苏这些画家的创作才能。黑格尔谈到画面上表象的游戏、光影的创造、欣赏的乐趣,并没有完全脱离作品的题材。黑格尔谈到的这些作品,都是反映真实的题材。而这些作品的画面上体现出的自由,并不是画家个人的自由,它是一个人民群体的自由,它说明人们已经克服了自然的威胁,摆脱了外部的支配,得到了信仰的自由。希腊人民的自由,体现为神像般石雕的无所动容、无所表现。而荷兰人民的自由,它也体现在那些作品当中,因为那些俗常的事物也被无所顾忌的一概对待。这样画出的作品,就让我们看到一种内容,这种内容并不是俗常的事物,而是这类题材表现出的精神,它就是指这个人民群体的自由,他们亲手创造出这个生活环境和这种繁荣景象,所以他们就能无忧无虑的享受他们花费很多辛劳铺设的这个背景,而他们享乐的方式之一,就是用艺术的手段画下这个世界的图像,再对其做出不含利欲的观赏,他们的这种方式,就像一个孩子用手中的巧劲把石块扔向水面,然后再欣赏石块在水上的飞掠。这个孩子把石头扔向水面,就让自然的景象中现出了他自身的自由,在黑格尔看来,这个孩子就代表着希腊自由的原型,他所继承的自由,就是温克尔曼在海浪的漠然运动中发现的自由。不过这个孩子表现的自由,还是一种由人自己创造的自由,是人们填平大海、击退外敌之后拥有了自己世界的自由。荷兰人用现代的绘画艺术,画下民众的劳作和娱乐,画出光影的留像和击水的波纹,以此表达自己的自由,就像希腊人用古典艺术,形状出众神的静穆来表达他们的自由。

但还有个问题是,如果说自由的荷兰人在这些画作中表现出了无忧无虑的快乐,那为什么一直受西班牙统治的弗莱芒人在这类作品中也有同样的表现?同样的问题还有,如果说勇于开拓肯于吃苦的荷兰人表现出了这样的自由,而在一度将荷兰占领的西班牙,这个受制于暴政和迷信的国家,为什么像塞维利亚的小乞丐这样身处苦境的孩子,也表现出了同样的自由?其中有个原因是,这些作品不论画的是荷兰人的自由还是西班牙人的困境,都被安特卫普的艺术品市场汇集到一起,而为了树立典型,它们就被并为一类,都被看成了自由民众的艺术。不过这只是表面原因,另外还有更根本的解释。荷兰那些作品把生活中的事物画的多姿多彩,画出了荷兰人积极投入生活的自由,但他们这种自由,其实也等同于那种看似与其相反的自由,那也就是黑格尔在小乞丐身上看到的奥林匹亚诸神般的自由,同时也是席勒在《审美教育书简》中赞赏的自由。那些小乞丐,就像席勒所说的《女神朱诺》一样既无意欲也无烦恼,也像赫拉克勒斯添入众神之列之后坐下休息不再行动,他们只是享受着这种幸福,其它什么都不想说也不想做。在诗人席勒看来,这种全无忧虑的状态,已经被希腊人表现在他们的诸神之上,因为这就是希腊人自由的本质。席勒提到的这种自由,当然也能联系到修昔底德以希腊领袖伯里克利之名写下的著名演说,这说明,希腊人自由自在的生活中也有穷兵黩武争强好胜的一面。不过温克尔曼已经为我们证明,艰苦的劳作、好胜的行动,这些跟全无忧虑的状态并没有抵触,就像赫拉克勒斯的雕像,它坐着休息不再行动,它既没有头部用来欲求,也没有四肢用来活动,这样的它就是希腊自由的终极体现。而对这些塞维利亚的小乞丐来说,他们吃着甜瓜、玩着骰子、一边让人捉着虱子一边嚼着面包,在黑格尔看来,他们这种自由自在体现出了艺术中的理想,因为它结合了两种自由,一是现代的人凭自身的意志创造出自己世界的自由,一是古代的神所体现出的无欲无为的自由。鞋匠之子温克尔曼提出的这种希腊的自由,把终极的行动和完美的无为结合到了一起,所以后来我们看到,在法国的革命中,集体和意志和共同的盛举得到实现,同时在德国,却有黑格尔、谢林、荷尔德林这几个年轻人,他们受温克尔曼这种思想的影响,构想出一种真正的革命,他们的这种革命,彻底抛弃了僵硬机械的国家概念,转而用诗性和神秘的哲学,来思考集体的感性生活。

黑格尔讲授《美学》的时候,就是站在了革命动乱的反面。当时法国王室的复辟让革命的声势已经退去,德国年轻哲人和诗人的革命热情也随之平息,黑格尔于是转回了谨慎的思考。讲授《美学》的前几年,黑格尔教授在同一所大学开设了法哲学的课程,他在课堂上指出工作对人有所教益,还对工作的制度表示支持,他的这种想法,联系到后来他对那些小乞丐神一般的自由自在的向往,好像有些脱节。不过,他的这种思想还有更深的一层。他的想法,并不是要照搬旧传统的价值观。他注意到,之前共和派的口号和希腊复兴的理想带来了自由和平等的理念,所以他想要找出,这些理念在新秩序的哪些形式和机制中有所体现。而艺术和审美,就是这样的两种形式,它们提供了一个空间、一种机制、一种认识,它们让人来到这里,在石雕和画面中发现什么是自由,而黑格尔提到的那些作品,它们更是用画中无忧无虑的人物,让人知道什么才是现代的人特有的自由,它就是自力更生的荷兰民众聚集起来抗击外敌的自由,而不是那些革命家向来尊崇的自由。这种源自现实的自由,只留在了画面上,脱离了原来的情节。穆里罗作品里那些生活穷困的塞维利亚小孩,还有那张所谓拉斐尔作品里的憧憬少年,都是处在这样一个自由的环境当中,这个环境也意味着作品本身的自由。比如这个憧憬的少年,画中的他有着怎样的社会角色,就让人无法断定。我们只能看到他戴着便帽,穿着松软的黑色外衣,带着闲散的神情,脸稍微侧向一边,他没有直视这边,好像不想表现出任何跟他社会身分有关的气质,这样的他又能透露出他的什么情况?这件作品的画家,现在被认为是柯雷乔,按照后来艺术史家的推断,他这张作品属于消遣之作,他画这张画并不是受顾客委托,而是画了一位同行,画中的人很有可能就是画家帕米吉尼诺。而现在,这些作品都被汇集起来,展示在实际的美术馆,或是有美术馆意义的空间。这个空间,属于自由的公民,属于那些底层人民中的小乞丐,也属于那个身分无法确定并不唯一的少年,作品在这里,正是艺术家画给艺术家,正是绘画的艺术画给自身。

只不过,黑格尔还说,这种居于自身之中的存在,其实也是外在于自身的存在。画里那些闪着光亮的杯子盘子,它们自身跟民众的自由本来扯不上关系。而正是因为这个距离,作品才能表现出自由,有了距离画家才能用“题材”制造其间的联系,这样画家就不只是根据自己的意欲来创作,这样他就能把他无形的手法化为有形的纯粹画技。北方国家的这些画家,后来越来越专注于各种技法,有的专门去画不同面料的光泽,有的专门去画各种金属的反光,这时他们的画就走向了没落。不过现在这种作品也被放在美术馆供我们观看,这是因为它们都属于一般的绘画作品,都是过去的艺术。过去的这些作品,表现出了希腊神话时代的自由,同样也表现出荷兰开拓时代的自由。而到现在,作品已经不限于固有的题材,这就是说,它们的题材更加向外拓展,它们的对象更能来到自身之外的画面当中,所以那些流浪街头的孩子就能进入画中,用他们脸上和眼中的神情,绽放出神一般的自由之光。后来有些画家模仿过荷兰、弗莱芒的这类作品,有人仿照它们画了类似的情景,不过就算他们画的场景相同,其中也未必有同样的自由。1828年,一些德国画家在画展上展出了同类题材的仿作,但是他们的作品,只能让我们看到小资产阶级的滥情和恶搞。另外一些画家,想要回到以前的伟大传统,他们想要仿照拉斐尔,用整幅的壁画表现出艺术理想。但是,他们在画展的墙上创作的壁画,就像拉斐尔的壁画在罗马的教堂里成了装饰,其中的理想无处可以附会,只能涉及作品自身。而在黑格尔看来,接下来创作那种理想作品的人,已经不再是画家,他们应该是浪漫主义的作家,这些作家把他们“自由的想像”奋笔写出,让他们生活的空间饱含生机,让他们平凡的故事充满活力,他们的笔下上演着他们的历史,而这历史的剧场将永不停息。那些孩子的自由之光,变成了作家笔下纯粹的诗意之美,在它奇妙的魅力中,艺术家那虚空的自由,就添入了任何人的现实。

所以说,艺术就是这样一种过去的东西,它是自由留下的遗产,它在特有的空间中为我们展示出一种完满而沉稳的自由,艺术变成这样,是因为这个世界有了交换和组织,有了理性的认知。过去的艺术辗转来到黑格尔的面前,却让他联想到了画中人物的未来。黑格尔讲到审美,他赞赏了那些小乞丐的自由自在,但他在课堂上所讲的不只这些,几年之前在他的法哲学讲义中,他反对人的惰性,批评某些人看作理想的那种自然和原始的状态。但是当他看到穆里罗画中快活的小乞丐,还有据称拉斐尔所画的神秘少年,他发现这些年轻人的神情就好像奥林匹亚的诸神,他于是想到了他们那潜能无限不可限定的未来:像他们这样的年轻人拥有一切的可能,对他们这样的年轻人什么都可能发生。对他们的将来,我们可以有多种联想。比如你可以说,将来这个孩子,会像德拉克罗瓦《自由引导人民》上那个少年一样,在1830年法国七月革命时拿起枪来参加斗争。但我们还能找到一个形象更像这个孩子,那就是维克多·雨果笔下倒在街垒枪战中的小伽弗洛什,他在子弹穿梭而过的街上为共和军搜集弹药,他的从容不迫就如同那些吃着水果的孩子和那个憧憬中的少年。黑格尔想到那些塞维利亚小乞丐将来的情况,他其实是拓展了他以前的思想。他曾对法国的革命满怀热情,但看到慕尼黑画廊里的这些小乞丐,他却发现了荷兰人民的自由遗产。而维克多·雨果在流亡时期创作的小伽弗洛什,就是他用文学重新表现出的自由形象,这种自由既属于那些英勇无畏的战士,也属于这个流浪的小天使。一个世纪之后,更与革命无缘的导演罗伯特·布列松也拍了一个孩子,也就是《穆谢特》里的小女主角,她的死去,就好像达维特画下的少年巴拉(Bara),这个少年也是为了争取自由,牺牲在法国大革命的战争中。

这些孩子的未来,让黑格尔在走到终途的地方又找到了方向。所以说,过去的艺术留下的自由,不只是在画中,不只属于奥林匹亚的诸神和弗莱芒的醉汉、塞维利亚的乞儿和憧憬中的少年。艺术也不会因为现在的变化而软弱无力,它不会受限于创作的意欲,沉溺于想像的游戏,退化为单纯的炫技。艺术的美,只需要艺术和美的分离,而现在,人们可以用小说写下社会生活中上演的戏剧,可以用画面画出城市生活里新有的乐趣,也可以用假日的时间去外面行走和观看,随着这些变化,新出现的工具更能产生新的艺术家,帮助他们抹平艺术和非艺术的距离:他们借着手中的机械而客观的镜头,就不用再考虑什么是艺术或美的问题。不过也有人对此惊恐不已,他们指责摄影机取代了艺术的功能。还有人对摄影艺术表示赞赏,因为它让人不用刻意追求相似。不过这两种看法,都没有触及关键的审美问题。机械的记录可以成为艺术,就像塞维利亚的小乞丐可以被黑格尔看成艺术,之所以如此,是因为非艺术的事物可以被人自由看待,这才是艺术的生命所在。在后来的摄影作品中,瓦尔特·本雅明也见到了小乞丐和绒帽少年的身影,他看到的是大卫・奥塔维・希尔(David Octavius HIll)拍下的纽黑文渔妇,谈到这些照片,他还准确的分析出摄影如何成为艺术:在摄影作品中,现实仿佛烧透了画面,非艺术的事物从中灼穿而出,透入人的感觉而变成艺术。


原题:Les petits dieux de la rue : Munich-Berlin, 1828
原载:Aisthesis, Éditions Galilée, 2011
翻译:nani


1. 译注:黑格尔提到的三幅画作分别为:Murillo : La toilette domestique, Jeunes garçons mangeant des melons et du raisin, (现藏慕尼黑老绘画陈列馆) Raphaël, 一说 Le Corrège:Portrait de jeune homme。原注:Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d'esthétique, t. I, tr. fr. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1995. p. 228-229. (本书所引法文略有改动)

2. 18世纪的几本词典中,共提到三位西班牙画家,委拉斯开兹(Vélasquez),穆里罗,里贝拉(Ribera),但没有一处提及西班牙的画派。详见:Ilse Hempel Lipschutz, Spanish Painting and the French Romantics, Cambridge, Harvard University Press, 1972.

3. Maria de los Santos Garcia Felguera, La Fortuna de Murillo : 1682-1900, Séville, Diputación provincial de Sevilla, 1989, p. 48.

4. Le Moniteur universel, 3 vendémiaire an III, réimp. de 1842, vol. XXII, p. 26-27.

5. Notice des principaux tableaux recuillis dans la Lombardie par les commissaires du gouvernement français dont l'Exposition provisoire aura lieu dans le grand salon du Muséum les Octidis, Nonids et Décadis, à compter du 18 pluviôse jusqu'au 30 prairial an VI, Paris, Imprimerie des Sciences et des Arts, 1798, p. II.

6. Berlinische Nachrichten, 26 octobre 1815, cité par Bénédicte Savoy, << Conquêtes et consécrations >>, dans Roberta Panzanelli et Monica Preti-Hamard (did.), La Circulation des œuvres d'art, 1789-1848, Presses universitaires de Rennes, 2007, p. 85.

7. Joshua Reynolds, Discourses on Art, Yale University Press, 1988, p. 130 (由本书作者译为法文)

8. 《帐前的亚历山大》,原文“la tente d'Alexandre”,指勒布伦一幅久经推崇的历史画,题为:Les reines de Perse aux pieds d'Alexandre / la tente de Darius,此处原出:Rapport du Conservatoire du Muséum national des arts, fait par Varon, un de ses membres, au Comité d'Instruction publique, le 26 mai 1794, cité dans Yveline Cantarel-Besson (éd.),La Naissance du musée du Louvre : la politique muséologique sous la Révolution d'après les archives des musées nationaux [procès-verbaux des séances du Conservatoire du Muséum national des arts], t. II, Paris, RMN, 1981, p. 228.

9. Pierre Chaussard, dans La Décade philosophique, an VII, premier trimestre, p. 212, cité par H. Van der Tuin, Les Vieux Peintres des Pays-Bas et la critique artistique en France de la première moitié du XIXe siècle, Paris, Vrin, 1948, p. 58.

10. Rapport de Varon, cité dans Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre…, op. cit., p. 228.

11. P. Chaussard, Sur le tableau des Sabines par David, Paris, C. Pougens, 1800, p. 17.

12. Rapport de Varon, cité dans Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre…, t. II, op. cit., p. 228.

13. Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteen Century Paris, Cambridge University Press, 1994, p. 110-111. (由本书作者译为法文)

14. Charles Lenormant, Les Artistes contemporains. Salon de 1833, t. II, Paris, A. Mesnier, 1833, p. 116-117. 这位作者谈起德康(Decamps)的一幅画时顺便说道,正是市场带来的“热切关注”,才让更多人注意到梅特苏(Metsu)和米利斯(Mieris)的画,而在以前,人们只知道把这类历史画看成不朽的作品,带有一种冷淡的态度。

15. Théophile Thoré, << Rubens en Flandre >>, L'Artiste, 4e série, 1845-1846, t. V, p. 218 sq., cité dans H. Van der Tuin, Les Vieux Peintres des Pays-Bas, op. cit., p. 34.

16. Le Globe, 17 septembre 1824, cité dans ibid., p. 61.

17. Th. Thoré, Musée d'Anvers, Bruxelles, C. Muquardt, 1862, p. 34-35.

18. 戈蒂耶关于什纳瓦的创作计划写有7篇文章,刊登于:La presse du 5 au 11 septembre 1848,并收入他的文集:L'Art moderne, Paris, M. Lévy Frères, 1856, p. 1-94.

19. G. W. F. Hegel, Cours d'esthétique, t. I, op. cit., p. 218.

20. Id., Cours d'esthétique, t. II, tr. fr. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1996, p. 214.
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