我该如何停止焦虑并爱上我的生活？


欣赏崔广宇的创作之后…


崔广宇的录像创作一直给予人机智和幽默的感受：一个不断随着环境转变却能迅速换装以符合场景的变色龙（《系统生活快捷方式—表皮生活圈》系列，2002）；一个用自己的头去撞击公共空间中的墙、雕塑物、车箱等硬物的现代唐吉轲德（《十八铜人、穿透、穿透性》，2001）；一个不断换上「护身装」（看似正式礼服的「雨衣」和头套）却一而再再而三被淋得全身湿仍站姿优雅的绅士（《我很好，我并没有淋湿》，2002）。换装的当下、撞击的剎那和淹埋在水注中的片刻…，观者的感知被「扭」了一下---像是有人在背后轻轻偷袭你，摸不着头绪。

隐身的暧昧生存术

一如艺评人黄海鸣所描述：「崔广宇的表演录像作品除了散发立即的吸引力，其中不断重复及变化的元素，看似无厘头、搞笑、愚蠢，但却又能触动人深刻或许还是沉重的反思。（1）」然而崔广宇的每一件作品影像都很「轻巧」，即使勾起了「沉重的反思」，它也不是用力地击中你，而是轻轻搔到痒处，使人会心并搏君一笑。形式轻巧、充满游移性，如果它引发了「沉重」，则应是关乎主题的后设哲学思考—关于生存的隐喻和人的认知问题。

一如崔广宇对自己的观察，他的作品彼此之间有持续的发展：以自己的身体演出、在行为和空间中寻找出得以指涉、和进一步产生对生活经验之反思的暧昧元素，并以此作为行为自身和目的。他的媒介：自己的身体也同时是创作内容，并由不同的身体行为演绎出如同对社会行为的观察。崔广宇认为他的作品在1997年入伍后和之前开始有了比较明显的不同，特别是反射出社会性的这个部份，而事实上在97年以前的作品中，不管是内容和手法上都已经有端倪可寻。《十八铜人：「穿透、穿透性」、「穿透、感受性」和「穿透、自发性」》三个系列（2001）中所影射的社会行为，是他比较严肃地意识到「社会性」这个面向的开始，之后的延续发展包括了《我很好、我并没有淋湿》、《系统生活快捷方式—表皮生活圈》，以及在英国和台湾两地制作的新系列《城市精神》（2004）。崔广宇作品中的相似轨迹呈现出他所关注的议题：「生存和环境的彼此作用」。以「生存」、「环境」的大范围，而不过于仓促地直接说明「社会性」以解释崔广宇的作品，一方面就像他自己所言，如果观众从作品而思及关于社会性及人的生存，这只是一种诠释的方式；另一方面，就分析的角度，他作品中所隐含的社会性意义，以及他对社会行为的潜在兴趣，实则是隐藏在表演行为的背后—也就是说，脑筋得转一下。

不过，观者很难避免以倾向于社会性意涵的推论来看他的作品，不只是由于崔广宇惯常使用的「拟态」（生物以伪装的样态以躲避危险）（2）手法（可追溯至1996年的《模仿》系列，在影片中，他竭尽所能地仿真植物的形态和特征，甚至，可能是发自内心地去揣测它们的内在），以及其所衍生出的「换装/伪装术」的影射，他的创作自述和作品的文字部份则更明白地传达出了这样的讯息。仅管观者单纯只从「经验」的层面出发，在感觉好笑之后，也无法不产生进一步转译他的行为所隐含之意义的念头：他为什么要不断换衣服？为什么要接受物体的碰撞？为什么被水淋湿后仍要故作自然？这些荒谬的动作，多多少少都触动了观者的社会生活体验。虽然崔广宇在态度上不希望被规范化地诠释，但另一方面，他很清楚自己为什么要做出这类型的作品。这源自于他对生物科学的兴趣。这纯粹个人的喜好促使他以「拟态」来作为创作手法和内容，因而他在创作中试图保有生物学的视野和说法，之后才进一步去隐喻社会和体制下的生存荒谬感。艺评人陈泰松诠释他所采用的「拟态」：「就像枯叶蝶一样，……指出一种如何卧底，混入我们当今的社会体制，并与之调适的存活之道。（3）」而对《表皮生活圈》这系列作品，陈泰松则写道：「崔广宇所谓的『身体实验』已非全然是肉身的指涉，而是在身体的承受中指向『穿透体制』的政治隐喻。（4）」所谓的「生物性」和人类特殊的「社会性」的确是崔广宇创作中相互反射的对象，并藉二者交迭时所产生的合宜、冲突或者矛盾来突显某些隐藏的议题。

从某方面而言，若崔广宇以生物生存法则和样态来看待生活中的行为，作品本身的单纯意指，有时会使得文字诠释显得阵仗太过浩大──好比人们一思考，上帝就发笑。试想枯叶蝶的拟态自身是一种（自然的）演化结果或是（人为的）思考结果？那么崔广宇是试图呈现出生物的天性，或是有意图后设地批判？这个问题一如如何以生物学的角度「批判」枯叶蝶进化后的伪装和存在？它如果是一个生存的底限，也自然是无可退步的状态。或者我们也可如此提问：人为的思考、人的社会化是否亦为一种自然和不得不？这中间的模棱两可，也许是将崔广宇的作品扩大到社会性的和理性的解读时，作品却反倒将那些解读都不经意地轻轻嘲弄又同时附和一般—仅管这可能是作品自身的矛盾。换句话说，崔广宇的创作包含了一种自然流露的生存信号，它游走在经验和理性世界的夹缝中，他在那些演出中试图跨越、闪躲或隐身，而同时趣味也由此而来。他说：「我的创作，就像躲在不确定的角落以不明确的身份偷偷拿石头丢你，随时可以抽离，但在我现身的那段时间，又以一种特殊的姿态或行为去试图嘲讽。」（5）

仅管如此，他作品中的文字却强烈透露了理性思辨和对于社会的批判意图。他曾在展场中以文字表示：「『拟态』这是强颜欢笑与苦中作乐的延伸，……另一方面，它是一种闪躲问题、故作姿态，将仪态问题哲学化的途径。」又如《系统生活快捷方式—表皮生活圈》系列，他在声明中写道：「这件作品是延续『十八铜人．穿透』系列作品，将生物学中的『拟态』转化为对应于生活圈样态的系统化适应与测量，……并寓意性的反应现实环境的荒谬与调侃生活环境移转下的精神分裂。」（6）从崔广宇这类大量的文字来看，他所呈现的「生存」议题并不像影片本身来得轻盈，反而显得对他所观察到的生存世界感到十分无可奈何与不快。这种反思同时反映在他大部份反讽式的作品题目中。此外，他使用「表皮」、「快捷方式」和「穿透」这样的字眼伴随游戏性的演出，实为意图揭露表皮层底下的某种真相，那是人的社会的生存荒谬感和为此所付出的代价，如《十八铜人》系列中以撞击的物理性—「无法穿透它」隐喻社会现实与体制的不可穿透。崔广宇透过文字与影像的交互指涉，最终，导向了这样的反思：人极力地「调适」自身以符合各种需求，但却无法穿透它们而处处碰壁，换装实则是一种伪装或（不见得真能闪避危险的）自我保护。虽然对于人的主体与精神，崔广宇隐约呈现悲观与被动的那一面，但确也是某种生存的真实。陈泰松精要地诠释了这一点：「…被『他者』所贯穿，有如被涵盖在它的内部里，成为它的一个环节。（7）」

城市精神

崔广宇2004年的新作《城市精神》，在他驻村伦敦时已经完成了三个片段：1.在马路口，交通号帜由红灯转为绿灯的片刻，崔广宇迅速上前挥舞黑白格旗子，彷佛现场一涌向前的车阵是在竞赛场。2.在鸽子聚集的广场或公园中，崔广宇拿着保龄球上前发球，成群的鸽子因为迎面而来滚动的球而瞬间同时飞散，如同在球道上一球击下Strike。另一段，他到伦敦城市中的各个安全岛或公园里的草坪上，挥杆打高尔夫球。崔广宇在城市里进行这些活动时，仅管场合不对但却非常自然，由于他选择了与从事这些活动的场合类似的场景，因而有如一场他和这个城市共同演出的戏码，原本不应当也不可能的事情，配合无间地发生。

这个系列在「拟态」的过程和效果上有了转变，崔广宇在创作自述中写道：「相较于行动者以迁就外在环境来改变自己的《表皮生活圈》，在《城市精神》中的『拟态』，则将可转换的文化符码由服饰扩大到对环境的相似性认识…（8）」而在《表皮生活圈》系列，人为了屈就于环境样态所产生的「融入」或「划一」举动，在《城市精神》中转变为有其它意图的介入，并试图短暂「改变」或「搅乱」旧有的行径和逻辑，这个介入行为与环境的「相互对应」（运用某些状态的接合点，将两种情境剪接或拼贴起来成为一个连贯的过程）虽然都类似于另一种活动（赛车、保龄球和高尔夫球），但却又不能完全地弥合、准确和被合理地解释。

这一次的「拟态」可以说更加地迂回，在幽默的同时引发观者去联想生活中的认同和社会活动被塑造的原因和结果，而不再只是以换衣服「模拟」出生存状态，或者说，《城市精神》其实是借着不正确的模拟行为去引发雷同的有趣效果。当这些过程让人感到荒谬的同时，也相对去提醒了更多原本生活中没有的可能性（可以，或为什么不可以？）。崔广宇游走在这个间隙之间。新作中他为一成不变的环境规则加入了一些改变参数，让它们运行的轨迹稍稍地偏离（但又不致于打散它），以使得原先不被惯性所意识到的部份显现出来，这种对主体与生存环境彼此驯服的过程的反思，也试探着人与环境之间的认知限度与差异容许度。

游戏中的逆袭

在崔广宇的创作中，「游戏性」是非常重要的特质。他的每一段录像都如同从游戏中产生，早期的作品如《模仿》、《天降甘霖》（1997）（他必须不断闪躲由上方落下的物体，从盆栽、电视到机车…），以及一系列带着「测量」意味的行动，如《代步》（1996）（崔广宇在户外坐在有轮子的办公用椅上，自有斜度的路面滑下），一直到最新的作品《城市精神》。他谈及自己最早对于物理和测量行为的兴趣，也因此发展出他往后的作品的主要表现方法。在一个个场景完成这些游戏，「拟态」、「闪躲」和「测量」于是成了他的游戏方式，然而当这些举动脱离了自成系统的游戏规则和内部情境，而架接到社会现实的场景中时，其中的「不合逻辑」就成了他作品中被形容为「无厘头」和「荒谬」的部份，并由错位的间隙中展开诠释的空间，四两拨千金地使牢不可破的现实结构些微滑动，并在二者之间穿梭。

「游戏」的特质在某程度化解了将会过于严肃的冲突（来自于主体与环境之间的矛盾和他的批判意图），并透过游戏方式释放了现实中的压力，而某程度得到精神上的短暂自由，因为如果无法真正逃离现实，那么游戏的情境可以暂时让他自现时中抽离和隐