我看杰夫昆斯
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我想把生命力还给人们，因为那是他们的立身之本。 -----杰夫昆斯
我自己是非常喜欢昆斯的，我觉得他是当代伟大的艺术家。我喜欢他的作品，更喜欢他关于艺术与生活的哲学。他的作品并没有什么明确而具体，沉重而深刻的“意义”，但是，他的整体艺术实践行为却是极其尊重人类生活的普遍性原则和艺术实践的价值与意义的。纵观现代艺术史，很多艺术大家的观念都是不被当时人们所理解的，因为，他们的“意义世界”和大众的“意义世界”可能分属不同的世界。当年有记者因为自己狭隘的理解力也抱怨德国现代艺术大师博伊斯：“你整天谈论上帝啊，生活啊，可你就是不谈论艺术”，博伊斯说：“难道生活和上帝不是最伟大的艺术吗？”，正是这种超俗的艺术观和对艺术的意义的最内在而完整的理解，使他产生了“种七千棵橡树”这样的极其入世的日常行为--也是艺术行为。
提到昆斯，该如何说起？他已经和村上隆，赫斯特成为三架马车，猖狂的驰骋在当代艺术的金殿里了，他们在自身的艺术实践领域所取得的商业和“学术”上的巨大的成就激起了极其多的人的艳羡和效仿，同时也激起了无数人的讥讽和攻击。 作为一系列著名侵权案的被告，他作为知名艺术家的艺术原创能力遭到很大的质疑，作为拥有工厂规模的艺术生产公司的总裁巨富，他颠覆了人们对艺术家形象的传统认知；他常被视作当代艺术界的大牌经营者，在不解者眼中，他是一个艺术圈的混子，浑身沾满铜臭，散发着恶俗的珠光宝气的“小工商业者”，冒牌的当代艺术大师。但是事实上并非如此，他的举止给人以非常坦率和谦逊的印象，尽管这些品质与他以往某些自我炒作的作为（比如他自己与茜茜丽娜的艳照和整版曝光他的艺术给他带来极尽奢华的生活的小报）相当地不一致——很难说究竟向我们呈现的哪一面是真的——如果有一面是真的的话——你来判断吧。正如此次他在北京中央美术学院美术馆做讲座时他表示：自己享受在北京的经验，不管看到的艺术作品是商业或非商业，是好或是坏，这都与他的感受没有直接联系，最重要的事是看并了解各种事物，他深深地了解内在的自我。
商业社会，你有权利决定自己喜欢什么，买什么和卖什么。但是作为艺术品制造者，正如所有其现代商品制造者一样，你不能光考虑使用功能，更不能想着去骗钱，你要如昆斯一样：“当你观看作品时，这并不只是一种理性上的经验。这同样是身体的、生物学的经验。" 他对虚拟性、数码化和生物性的探讨是认真的。在好事者来看，他的这些作品应该和赫斯特的雕塑，村上笼的笑脸一起，并列为当代艺术”三大俗“之一吧？但是我觉得，当代艺术是不能这样简单的从表面形式去评判的，要知道，艺术之意义，正如商业乃至人生之意义一样，他们都是隐晦，复杂而多义的，“艺术家”这个名字和“原创“这些莫须有的观念到底有什么意义？如何在商业体制下利用商业体制更加自由的做出自己的思考和创造并对这个体制本身进行质疑，反讽和挪喻，以及对生物在物化世界中的异化问题进行探讨，这是昆斯所思考的。虽然艺术绝非商业乃至生物科学可等而论之，但是，对生活和商业之意义以及生物科学和艺术的关系的追问的彻底，也就自然会理清艺术的基本问题和现实意义了。昆斯对艺术与社会与人的关系的理解是非常具有洞察力的。
昆斯说：“出名和有重要意义是两回事。我对意义感兴趣——任何使我们的生活更加丰富和广阔的东西——但我对为出名而出名的念头真没兴趣。”当记者问道：“ 你的作品在大都会艺术博物馆的屋顶花园展出你感受如何？”他说：”首先，那位置真不赖。我的作品从未被这么宽广的水平空间环绕过。它们放在那儿的屋顶上，突然得到那么大量的空间，可谓浩瀚，它们周围的空无真是不同凡响。”能在空无中看到”联系“和“意义”，我得说他肯定是开了天眼。昆斯并不是一个唯我独尊的叛逆者，当然也不是我们想像中的一个非常商业化的媚俗的人，当他意识到自己的作品常使用现成品时，他说，“因为它对我来说意味着接受。”自己对现成品本身没有欲望，但是经历了自我接纳到接纳世界和人这一过程之后，他希望他创作的艺术不是关于创新，而是关于接纳，接纳是艺术的最高阶段。因为人的内心最大的焦虑是关于评判的，他希望走出西方哲学的批判性而走向一种平和。
这其实并不是什么很新锐前卫的观念，现象学和海德格尔都提出了这种超越我们意识形态和头脑思考的两元判断的问题，而熟悉佛教思想的朋友更清楚：这其实就是很简单的佛法中的观念。当记者觉得他关于艺术的言论“有点象佛教讲道”时，他说：“我确实相信艺术是联系着世上所有学科的中心。艺术能够这样是由于它如此开放并如此易于阐明问题。它将神学、哲学、心理学、美学、物理学以及任何其他学科联系在一起。我认为人——人的行动——能够改造世界。艺术乃是人行动的工具。因此，是的，我认为艺术能够改变世界。对我而言艺术是一件自我认同的工具。它始自物的认同——外部世界的物——继而进入其实质，对他者的认同。对我而言，艺术能够调动我的全部潜能并提升观众的潜能。我的作品总是试图去传达认同。它并非关于纯粹的物，由于艺术关乎人、生命、经验。它关乎引起观者的注意并使其有希望保持足够的勇气来体验这种交流。”
“意义”中的“义”在中国传统文化中占据着重要的地位，无论是“仁义”还是“道义”，“侠义”还是“聚义”，“义”所涵盖的内容和目的是个体和大多数人的福祉。而意念的“意”字，其根本意思正如其字面字形所示：立日心----找到自己内心的根源，建立一个客观的真理。我们要想认识“意义”，找到意义，我想，那就必须抛弃狭隘的自我意识，泯灭人为的两元对立思维，回归自己的心源和大众的福祉，如此，才会发现人我一如的共同的生存意义所在。我们都知道意义是人的内在情感的主观判断，而情感是具有私密性的，但是根据瑞士心理学大师容格的发现，我们最内在的情感其实具有共性，那个很少被我们所自觉到的情感深处隶属于我们的“集体无意识”，用容格的话说，那是我们所有人，我们人类的精神“原型”，容格因为受到藏传佛教的曼荼罗图像和内涵启发，因而发现，其实我们人类在内心最深处具有共同的情感和意识，我们彼此在最内在的无意识领域都有深刻的情感连带关系，因此，当我们看到优秀的艺术品，看到优秀的电影文学等会受到“感动”，会看到甚至一致的赋予其“意义“。事实上，在容格三十七岁生活遭到困顿之时，正是这个对“原型”意义的发现和曼荼罗绘画拯救了他，进而使他依靠这个发现逐步建立了自己的心理学理论体系，找到了生命的价值和做学问的意义。
昆斯和容格以及博伊斯等很多历史上的大师一样，都是看到了人类精神世界的“原型”，看到了人类的“集体无意识”，因而也看到人类生存的共同意义的人。昆斯在近期回答记者的访谈中也谈到了“原型’即“集体无意识”这个概念对他的艺术实践的影响：“年轻时我对前卫艺术非常尊崇。我只是喜欢试图创造新颖而奇特的东西这一观点，因为你要把它展示给人看。但我相信单纯为了哗众取宠而生的作品是没有什么艺术寿命的。那不会成为原型图式。最震撼人心的东西是诚实。你要对自己高度诚实，人们才能感到强烈震撼。”
这种对诚实，直接的推崇，让他把很多虚饰的多余的东西都去掉，直接去做自己想要做的，也是这种诚实和直接，使村上隆写出了《艺术创业论》，把艺术圈的所有潜规则和各种非常手段暴露无遗，让更多的艺术学子和后生看到艺术江湖的各种场景变换和剪辑规则，从而少做了很多无益的幻梦，少走了很多弯路，少中了很多毒。做艺术的人首先都想表达自我，但是表达自我干吗，是为了实现自己的价值，并和他人分享这份价值，正如心理学家马斯洛所发现的，是人都有一种对分享和交流的渴望，都有一种追求成就感的超越自我现实的本能动机，我们现在经常喜欢讥讽那些渴求“成功”的艺术家和机会主义者，我想我们每个人如果扪心自问，有几个人真的是那么脱俗，不想获得荣誉，成就，金钱和成功，乃至心灵的绝对自由和超越？我想我们对别人成就的很多负面的不客气的评论和批判，其实背后都潜藏着我们对我们所批判和否定的东西的正面而无意识的追求。所以，我觉得，作为艺术家，或者说作为一个正常人，昆斯所说的没错，诚实的确非常重要，尤其是对自己的诚实，不自己欺骗自己，这，其实非常难做到。 当你能诚实的对自己，接纳自己的真相，你就不会去扯很多没有意义的废话，去干很多自以为冠冕堂皇的荒唐事，我觉得，我们需要好好的去沉思一下，昆斯所说的“接纳”。首先从发现自己的阴暗和接纳自己的阴暗开始。
意义的问题是严肃而值得思考的，但是，同时，对意义的思考很多时候会给我们制造一些莫须有的烦恼和无明，曾有人说过一句有趣的话：生活的意义就是为生活去寻找意义。就艺术而言，创作过程本身对于创作者而言肯定是充满“意义”的，但是艺术创作过程的不可预知与念头所产生的理性分析的无常性又使艺术创作最终对意义的理性建构和把握成为不可能。甚至在某种意义上来说，艺术，其实是在消解人类的所有意识形态，消解所有“主义”在心理和生活中布下的迷局，消解所有人为赋予事物以莫须有的“意义”这种思维习惯的。
关于艺术对“意义话语”的消解和反思，早在九十年代初期就有一场邱志杰和易英等人参与的大讨论，这里我想举个眼前的例子，那就是上海艺术家周铁海。他在上个世纪90年代，只是做了两三年的艺术，带着对艺术圈环境的深深不满便放弃了，投身去做了广告片的拍摄。他放弃的并不是艺术，仅仅是艺术圈里那些虚假的狭隘的“意义”而已。当他1994年带着对艺术饱含的激情和对现状的反思，回归艺术的时候，他很少说起三年来广告片拍摄的经历，只是用“商业”二字简单带过。他开始“力求明确的商业意义”。用他的话说：“我的画要用LV的包来装“，他开始使用艺术和商业来理解艺术和商业的关系，在商业体系内创造艺术在当代的意义。他开始使用商业手段---流水作业的方式来制造艺术品——自己不动手了，以此来质疑那种“只有画家亲自画的画才有意义”的传统观点。周铁海清醒的意识到，曾经以为的“像凡高那样，画得好就是好的”的思路在商业化的现实中几乎成为不可能，他想让艺术变得象广告制作一样容易，他一开始完全彻底在复制观念的行动（眼下只有颜磊在画布上做着相同的事情），他的这个观念和艺术实践行为顿时使那些强调手工意义的传统绘画观念所赖以自高的意义荡然无存。
正如昆斯说：“我认为作品应当有一定程度的善变性。如果作品不善变，那么最终人们面对着它将什么含义都发现不了。事物在变化着，作品需要能够适应并吸收人们置于其上或通过其发现的诸般含义。我并不信奉任何一种规范化的宗教。如果有人能在某些部分中找到某种意义，那是再好不过的事情。而无论找到的含义或者意义是什么，如果它有助于这个人反抗他的局限，那就棒极了。我相信对社会有益的东西。我相信绝对的行动自由、无政府及一切诸如此类的东西，只要他们对他人无害。我相信艺术应该拥有世上的全部自由。但同样也要随之承担其道德义务。因此你要拥抱所有这些力量并同样承担道德义务。我不是商业艺术家。并且我愿意认为安迪也不是。我的艺术不是关于商业的，但我是靠自力更生成长起来的，所以生活中我做任何事都怀着照顾好我自己和我的家庭的信念。这其中有现实需要的成分，但这是任何一种成功中都有的。
昆斯和沃霍尔一样，是非常会利用商业，具备充分的商业精神的艺术家，这对他们的艺术实践有所污损吗？事实上，正是商业思维的运用，和商业手段的铺陈，使他们的艺术思想和艺术实践具有了超越前辈和其他艺术家的现实批判意义，从而在艺术发展史上给自己留下了华丽的一笔。他们都是看到了真实的“意义”，看到了艺术，生活乃至一切的生发之源和未来之路。他们具有超越于一般艺术家的卓越洞察力和惊人的行动力，他们不把艺术和商业和生活划分为不同的板块，甚至互为仇敌。 在当今时代，艺术标榜着不与商业同俗正如商业标榜”为生活制造意义“一样，是真实的谎言。很多的标榜，都是情境所需，究其根本，并无实义。在中国的古代，王维为自己和士大夫文人而画，也为寺院或宫廷挥毫；陈老莲以画自娱自遣，也画通俗的酒牌和戏曲插图；吴道子曾浪迹寺庙，后来人了宫廷。在文明社会早期，精英艺术和宫廷艺术、世俗艺术、宗教艺术及民间艺术不大分得清，它们往往交织、重叠或混和着。在西方，自觉以文化精英为主要对象的艺术，是在文艺复兴以至启蒙运动后才鲜明呈现的，在中国，则是宋代以后才成为自觉。在上古、战国和两汉，分不清文人和艺匠，接受者也无所谓雅与俗。经过魏晋南北朝到隋唐的分化，艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离，但也仍然相互联系着或局部重叠着。中国的延绵几千年的文以载道的传统和农业封建的社会体制和森严的阶级秩序，是艺术分为“雅俗“的根本背景。从张彦远到董其昌，都反复申述高人雅士与众工俗匠的区别，就包含着把精英艺术与非精英艺术划分开的意识。他们的根本意愿也不过想使自己的艺术实践具有“现实意义”。
在上个世纪六十年代以后，不断发展的现代社会和每个人的内心世界息息相关，个人自我的经验不停出现，在内心对现代物化社会的抵抗与冲突的条件下，自我就形成了对世界的各种主观印象，形成了各种个人感受，发展出各种个人企图；在心理学，文学，哲学方面出现各种五花八门的各抒其说，在艺术形式上表现出各种风格。这就是西方现代艺术发展过程中“后现代”的兴起，也是现代艺术向当代艺术延伸的开始，90年代之后，全球的很多行当都发生了巨大的变化：我指的就是数字时代的绘图技术，数字之后的设计语言，数字之后的计算方式，数字之后设计师对于平立剖重大的转向，当然，也包括在艺术审美上的变化。这就是新媒体艺术的出现，这其中关乎的技术、材料、构造、交接、空间，变化，当技术至上的现象充斥包括艺术在内的很多领域之后，人们开始反思这些五花八门的艺术形式和现代科技到底对于我们的生命体验和生命价值有什么意义？在这样的一个时代背景下，艺术，这个曾经被误认为的“清高神秘”之个体实践，必然的要在追寻自我本身的存在价值，力求明确的商业意义，包括对商业本质，商业与社会和人的关系，商业和艺术的关系，最终，要明确的是艺术和商业能给我们的人生给未来的社会带来什么样的意义，正如艺术家徐冰先生所言：“你要搞清楚艺术家在世界上是干什么的，到底你和社会构成什么样的交换关系，构成什么样的交换链。就是说你作为一个人活在世界上，你肯定得对社会作出贡献，你能贡献给社会什么东西，然后社会才会回报给你什么东西。”。
艺术在这个时代必须反思乃至质疑其与商业体系的依存关系，进而反思商业给人们带来的意识形态的改变和心智的消磨，而这种反思行为，肯定是要由在商业体系中运转的艺术生产和传播过程呈现出来，艺术的绝对的“自我主义”和狭隘的“对抗性”这种现代主义的观念已经没有任何存价值了，因为资本和商业还有信息媒体技术改变这个社会的组织结构和人的意识形态，使任何一个人和一个组织都不可避免的要和周围的人或主动或被动的联系在一起，我们都是一个叫“地球”的村子里面的邻居。商业和资本把人类社会带入现代文明，艺术对商业和资本的负面作用的反省和批判必然要具有复杂性的内涵。资本的积累和商业的发展自始至终存在非人性因素，而正是这非人性因素的存在，才使艺术与文化的存在价值成为可能，艺术实践才有了针对性。
艺术，文化，政治，经济四者互入互摄，他们互相的较力与对抗博弈中形成历史发展与文明进步的共同动力，所以，艺术，可以在经济史，文化史，政治史，思想史，科技史之外形成一个独立的历史----艺术史。这个时代的艺术，一定是和商业有着千丝万缕的不可脱离的关系，艺术，只能也必须在这样的社会嵌套结构中力求明确的价值和意义，从中寻找自身和商业社会的比对关系，从而树立起自己的存在身份和提供价值。具体来说，作为艺术创作者，应该发现具体明确的语言，建立观念的具体明确的逻辑。同时还要思考，观者认为它是重要的吗？观者会根据这个观念改变他们想法的程度来衡量观念的重要意义：假如观者们接受一个观念，他们必须改变多少其他的信念？最具有重要意义的艺术观念要求整个的人群集体改变其最深层的信念（而且这个群体也会因此而抗拒这个观念 ），想想艺术史上那些大师吧，几乎所有的大师刚出来的时候，他们作品中呈现的观念和视觉形式都触碰甚至颠覆了以前人们习以为常的观念和习惯，因此，他们都遭到当时大众人群甚至专业人士的谩骂和诋毁，如果你的艺术实践触及了人们最深层的信念，而且用具有深刻严密的思维逻辑关系和巧妙的视觉形式呈现出来，那么你的艺术就不只是具有商业批判和反思的意义，而是超越了艺术和商业的关系，具有了涉及到了人性本质和感知深度的宗教般的意义，艺术，于此也就回到了其根本的位置，创造了自身的价值，呈现了其朴素而明确的意义。那么，艺术在这个商业时代的身份和价值到底是什么，我觉得可以用昆斯的一句话概括之：“我想把生命力还给人们，因为那是他们的立身之本。”,这就是艺术实践的意义所在吧，这，也正是我如此喜欢昆斯的作品以及其人作派的原因。
转：刘逸鸿
我想把生命力还给人们，因为那是他们的立身之本。 -----杰夫昆斯
我自己是非常喜欢昆斯的，我觉得他是当代伟大的艺术家。我喜欢他的作品，更喜欢他关于艺术与生活的哲学。他的作品并没有什么明确而具体，沉重而深刻的“意义”，但是，他的整体艺术实践行为却是极其尊重人类生活的普遍性原则和艺术实践的价值与意义的。纵观现代艺术史，很多艺术大家的观念都是不被当时人们所理解的，因为，他们的“意义世界”和大众的“意义世界”可能分属不同的世界。当年有记者因为自己狭隘的理解力也抱怨德国现代艺术大师博伊斯：“你整天谈论上帝啊，生活啊，可你就是不谈论艺术”，博伊斯说：“难道生活和上帝不是最伟大的艺术吗？”，正是这种超俗的艺术观和对艺术的意义的最内在而完整的理解，使他产生了“种七千棵橡树”这样的极其入世的日常行为--也是艺术行为。
提到昆斯，该如何说起？他已经和村上隆，赫斯特成为三架马车，猖狂的驰骋在当代艺术的金殿里了，他们在自身的艺术实践领域所取得的商业和“学术”上的巨大的成就激起了极其多的人的艳羡和效仿，同时也激起了无数人的讥讽和攻击。 作为一系列著名侵权案的被告，他作为知名艺术家的艺术原创能力遭到很大的质疑，作为拥有工厂规模的艺术生产公司的总裁巨富，他颠覆了人们对艺术家形象的传统认知；他常被视作当代艺术界的大牌经营者，在不解者眼中，他是一个艺术圈的混子，浑身沾满铜臭，散发着恶俗的珠光宝气的“小工商业者”，冒牌的当代艺术大师。但是事实上并非如此，他的举止给人以非常坦率和谦逊的印象，尽管这些品质与他以往某些自我炒作的作为（比如他自己与茜茜丽娜的艳照和整版曝光他的艺术给他带来极尽奢华的生活的小报）相当地不一致——很难说究竟向我们呈现的哪一面是真的——如果有一面是真的的话——你来判断吧。正如此次他在北京中央美术学院美术馆做讲座时他表示：自己享受在北京的经验，不管看到的艺术作品是商业或非商业，是好或是坏，这都与他的感受没有直接联系，最重要的事是看并了解各种事物，他深深地了解内在的自我。
商业社会，你有权利决定自己喜欢什么，买什么和卖什么。但是作为艺术品制造者，正如所有其现代商品制造者一样，你不能光考虑使用功能，更不能想着去骗钱，你要如昆斯一样：“当你观看作品时，这并不只是一种理性上的经验。这同样是身体的、生物学的经验。" 他对虚拟性、数码化和生物性的探讨是认真的。在好事者来看，他的这些作品应该和赫斯特的雕塑，村上笼的笑脸一起，并列为当代艺术”三大俗“之一吧？但是我觉得，当代艺术是不能这样简单的从表面形式去评判的，要知道，艺术之意义，正如商业乃至人生之意义一样，他们都是隐晦，复杂而多义的，“艺术家”这个名字和“原创“这些莫须有的观念到底有什么意义？如何在商业体制下利用商业体制更加自由的做出自己的思考和创造并对这个体制本身进行质疑，反讽和挪喻，以及对生物在物化世界中的异化问题进行探讨，这是昆斯所思考的。虽然艺术绝非商业乃至生物科学可等而论之，但是，对生活和商业之意义以及生物科学和艺术的关系的追问的彻底，也就自然会理清艺术的基本问题和现实意义了。昆斯对艺术与社会与人的关系的理解是非常具有洞察力的。
昆斯说：“出名和有重要意义是两回事。我对意义感兴趣——任何使我们的生活更加丰富和广阔的东西——但我对为出名而出名的念头真没兴趣。”当记者问道：“ 你的作品在大都会艺术博物馆的屋顶花园展出你感受如何？”他说：”首先，那位置真不赖。我的作品从未被这么宽广的水平空间环绕过。它们放在那儿的屋顶上，突然得到那么大量的空间，可谓浩瀚，它们周围的空无真是不同凡响。”能在空无中看到”联系“和“意义”，我得说他肯定是开了天眼。昆斯并不是一个唯我独尊的叛逆者，当然也不是我们想像中的一个非常商业化的媚俗的人，当他意识到自己的作品常使用现成品时，他说，“因为它对我来说意味着接受。”自己对现成品本身没有欲望，但是经历了自我接纳到接纳世界和人这一过程之后，他希望他创作的艺术不是关于创新，而是关于接纳，接纳是艺术的最高阶段。因为人的内心最大的焦虑是关于评判的，他希望走出西方哲学的批判性而走向一种平和。
这其实并不是什么很新锐前卫的观念，现象学和海德格尔都提出了这种超越我们意识形态和头脑思考的两元判断的问题，而熟悉佛教思想的朋友更清楚：这其实就是很简单的佛法中的观念。当记者觉得他关于艺术的言论“有点象佛教讲道”时，他说：“我确实相信艺术是联系着世上所有学科的中心。艺术能够这样是由于它如此开放并如此易于阐明问题。它将神学、哲学、心理学、美学、物理学以及任何其他学科联系在一起。我认为人——人的行动——能够改造世界。艺术乃是人行动的工具。因此，是的，我认为艺术能够改变世界。对我而言艺术是一件自我认同的工具。它始自物的认同——外部世界的物——继而进入其实质，对他者的认同。对我而言，艺术能够调动我的全部潜能并提升观众的潜能。我的作品总是试图去传达认同。它并非关于纯粹的物，由于艺术关乎人、生命、经验。它关乎引起观者的注意并使其有希望保持足够的勇气来体验这种交流。”
“意义”中的“义”在中国传统文化中占据着重要的地位，无论是“仁义”还是“道义”，“侠义”还是“聚义”，“义”所涵盖的内容和目的是个体和大多数人的福祉。而意念的“意”字，其根本意思正如其字面字形所示：立日心----找到自己内心的根源，建立一个客观的真理。我们要想认识“意义”，找到意义，我想，那就必须抛弃狭隘的自我意识，泯灭人为的两元对立思维，回归自己的心源和大众的福祉，如此，才会发现人我一如的共同的生存意义所在。我们都知道意义是人的内在情感的主观判断，而情感是具有私密性的，但是根据瑞士心理学大师容格的发现，我们最内在的情感其实具有共性，那个很少被我们所自觉到的情感深处隶属于我们的“集体无意识”，用容格的话说，那是我们所有人，我们人类的精神“原型”，容格因为受到藏传佛教的曼荼罗图像和内涵启发，因而发现，其实我们人类在内心最深处具有共同的情感和意识，我们彼此在最内在的无意识领域都有深刻的情感连带关系，因此，当我们看到优秀的艺术品，看到优秀的电影文学等会受到“感动”，会看到甚至一致的赋予其“意义“。事实上，在容格三十七岁生活遭到困顿之时，正是这个对“原型”意义的发现和曼荼罗绘画拯救了他，进而使他依靠这个发现逐步建立了自己的心理学理论体系，找到了生命的价值和做学问的意义。
昆斯和容格以及博伊斯等很多历史上的大师一样，都是看到了人类精神世界的“原型”，看到了人类的“集体无意识”，因而也看到人类生存的共同意义的人。昆斯在近期回答记者的访谈中也谈到了“原型’即“集体无意识”这个概念对他的艺术实践的影响：“年轻时我对前卫艺术非常尊崇。我只是喜欢试图创造新颖而奇特的东西这一观点，因为你要把它展示给人看。但我相信单纯为了哗众取宠而生的作品是没有什么艺术寿命的。那不会成为原型图式。最震撼人心的东西是诚实。你要对自己高度诚实，人们才能感到强烈震撼。”
这种对诚实，直接的推崇，让他把很多虚饰的多余的东西都去掉，直接去做自己想要做的，也是这种诚实和直接，使村上隆写出了《艺术创业论》，把艺术圈的所有潜规则和各种非常手段暴露无遗，让更多的艺术学子和后生看到艺术江湖的各种场景变换和剪辑规则，从而少做了很多无益的幻梦，少走了很多弯路，少中了很多毒。做艺术的人首先都想表达自我，但是表达自我干吗，是为了实现自己的价值，并和他人分享这份价值，正如心理学家马斯洛所发现的，是人都有一种对分享和交流的渴望，都有一种追求成就感的超越自我现实的本能动机，我们现在经常喜欢讥讽那些渴求“成功”的艺术家和机会主义者，我想我们每个人如果扪心自问，有几个人真的是那么脱俗，不想获得荣誉，成就，金钱和成功，乃至心灵的绝对自由和超越？我想我们对别人成就的很多负面的不客气的评论和批判，其实背后都潜藏着我们对我们所批判和否定的东西的正面而无意识的追求。所以，我觉得，作为艺术家，或者说作为一个正常人，昆斯所说的没错，诚实的确非常重要，尤其是对自己的诚实，不自己欺骗自己，这，其实非常难做到。 当你能诚实的对自己，接纳自己的真相，你就不会去扯很多没有意义的废话，去干很多自以为冠冕堂皇的荒唐事，我觉得，我们需要好好的去沉思一下，昆斯所说的“接纳”。首先从发现自己的阴暗和接纳自己的阴暗开始。
意义的问题是严肃而值得思考的，但是，同时，对意义的思考很多时候会给我们制造一些莫须有的烦恼和无明，曾有人说过一句有趣的话：生活的意义就是为生活去寻找意义。就艺术而言，创作过程本身对于创作者而言肯定是充满“意义”的，但是艺术创作过程的不可预知与念头所产生的理性分析的无常性又使艺术创作最终对意义的理性建构和把握成为不可能。甚至在某种意义上来说，艺术，其实是在消解人类的所有意识形态，消解所有“主义”在心理和生活中布下的迷局，消解所有人为赋予事物以莫须有的“意义”这种思维习惯的。
关于艺术对“意义话语”的消解和反思，早在九十年代初期就有一场邱志杰和易英等人参与的大讨论，这里我想举个眼前的例子，那就是上海艺术家周铁海。他在上个世纪90年代，只是做了两三年的艺术，带着对艺术圈环境的深深不满便放弃了，投身去做了广告片的拍摄。他放弃的并不是艺术，仅仅是艺术圈里那些虚假的狭隘的“意义”而已。当他1994年带着对艺术饱含的激情和对现状的反思，回归艺术的时候，他很少说起三年来广告片拍摄的经历，只是用“商业”二字简单带过。他开始“力求明确的商业意义”。用他的话说：“我的画要用LV的包来装“，他开始使用艺术和商业来理解艺术和商业的关系，在商业体系内创造艺术在当代的意义。他开始使用商业手段---流水作业的方式来制造艺术品——自己不动手了，以此来质疑那种“只有画家亲自画的画才有意义”的传统观点。周铁海清醒的意识到，曾经以为的“像凡高那样，画得好就是好的”的思路在商业化的现实中几乎成为不可能，他想让艺术变得象广告制作一样容易，他一开始完全彻底在复制观念的行动（眼下只有颜磊在画布上做着相同的事情），他的这个观念和艺术实践行为顿时使那些强调手工意义的传统绘画观念所赖以自高的意义荡然无存。
正如昆斯说：“我认为作品应当有一定程度的善变性。如果作品不善变，那么最终人们面对着它将什么含义都发现不了。事物在变化着，作品需要能够适应并吸收人们置于其上或通过其发现的诸般含义。我并不信奉任何一种规范化的宗教。如果有人能在某些部分中找到某种意义，那是再好不过的事情。而无论找到的含义或者意义是什么，如果它有助于这个人反抗他的局限，那就棒极了。我相信对社会有益的东西。我相信绝对的行动自由、无政府及一切诸如此类的东西，只要他们对他人无害。我相信艺术应该拥有世上的全部自由。但同样也要随之承担其道德义务。因此你要拥抱所有这些力量并同样承担道德义务。我不是商业艺术家。并且我愿意认为安迪也不是。我的艺术不是关于商业的，但我是靠自力更生成长起来的，所以生活中我做任何事都怀着照顾好我自己和我的家庭的信念。这其中有现实需要的成分，但这是任何一种成功中都有的。
昆斯和沃霍尔一样，是非常会利用商业，具备充分的商业精神的艺术家，这对他们的艺术实践有所污损吗？事实上，正是商业思维的运用，和商业手段的铺陈，使他们的艺术思想和艺术实践具有了超越前辈和其他艺术家的现实批判意义，从而在艺术发展史上给自己留下了华丽的一笔。他们都是看到了真实的“意义”，看到了艺术，生活乃至一切的生发之源和未来之路。他们具有超越于一般艺术家的卓越洞察力和惊人的行动力，他们不把艺术和商业和生活划分为不同的板块，甚至互为仇敌。 在当今时代，艺术标榜着不与商业同俗正如商业标榜”为生活制造意义“一样，是真实的谎言。很多的标榜，都是情境所需，究其根本，并无实义。在中国的古代，王维为自己和士大夫文人而画，也为寺院或宫廷挥毫；陈老莲以画自娱自遣，也画通俗的酒牌和戏曲插图；吴道子曾浪迹寺庙，后来人了宫廷。在文明社会早期，精英艺术和宫廷艺术、世俗艺术、宗教艺术及民间艺术不大分得清，它们往往交织、重叠或混和着。在西方，自觉以文化精英为主要对象的艺术，是在文艺复兴以至启蒙运动后才鲜明呈现的，在中国，则是宋代以后才成为自觉。在上古、战国和两汉，分不清文人和艺匠，接受者也无所谓雅与俗。经过魏晋南北朝到隋唐的分化，艺术创作才逐渐拉开文人与宫廷的、民间的距离，但也仍然相互联系着或局部重叠着。中国的延绵几千年的文以载道的传统和农业封建的社会体制和森严的阶级秩序，是艺术分为“雅俗“的根本背景。从张彦远到董其昌，都反复申述高人雅士与众工俗匠的区别，就包含着把精英艺术与非精英艺术划分开的意识。他们的根本意愿也不过想使自己的艺术实践具有“现实意义”。
在上个世纪六十年代以后，不断发展的现代社会和每个人的内心世界息息相关，个人自我的经验不停出现，在内心对现代物化社会的抵抗与冲突的条件下，自我就形成了对世界的各种主观印象，形成了各种个人感受，发展出各种个人企图；在心理学，文学，哲学方面出现各种五花八门的各抒其说，在艺术形式上表现出各种风格。这就是西方现代艺术发展过程中“后现代”的兴起，也是现代艺术向当代艺术延伸的开始，90年代之后，全球的很多行当都发生了巨大的变化：我指的就是数字时代的绘图技术，数字之后的设计语言，数字之后的计算方式，数字之后设计师对于平立剖重大的转向，当然，也包括在艺术审美上的变化。这就是新媒体艺术的出现，这其中关乎的技术、材料、构造、交接、空间，变化，当技术至上的现象充斥包括艺术在内的很多领域之后，人们开始反思这些五花八门的艺术形式和现代科技到底对于我们的生命体验和生命价值有什么意义？在这样的一个时代背景下，艺术，这个曾经被误认为的“清高神秘”之个体实践，必然的要在追寻自我本身的存在价值，力求明确的商业意义，包括对商业本质，商业与社会和人的关系，商业和艺术的关系，最终，要明确的是艺术和商业能给我们的人生给未来的社会带来什么样的意义，正如艺术家徐冰先生所言：“你要搞清楚艺术家在世界上是干什么的，到底你和社会构成什么样的交换关系，构成什么样的交换链。就是说你作为一个人活在世界上，你肯定得对社会作出贡献，你能贡献给社会什么东西，然后社会才会回报给你什么东西。”。
艺术在这个时代必须反思乃至质疑其与商业体系的依存关系，进而反思商业给人们带来的意识形态的改变和心智的消磨，而这种反思行为，肯定是要由在商业体系中运转的艺术生产和传播过程呈现出来，艺术的绝对的“自我主义”和狭隘的“对抗性”这种现代主义的观念已经没有任何存价值了，因为资本和商业还有信息媒体技术改变这个社会的组织结构和人的意识形态，使任何一个人和一个组织都不可避免的要和周围的人或主动或被动的联系在一起，我们都是一个叫“地球”的村子里面的邻居。商业和资本把人类社会带入现代文明，艺术对商业和资本的负面作用的反省和批判必然要具有复杂性的内涵。资本的积累和商业的发展自始至终存在非人性因素，而正是这非人性因素的存在，才使艺术与文化的存在价值成为可能，艺术实践才有了针对性。
艺术，文化，政治，经济四者互入互摄，他们互相的较力与对抗博弈中形成历史发展与文明进步的共同动力，所以，艺术，可以在经济史，文化史，政治史，思想史，科技史之外形成一个独立的历史----艺术史。这个时代的艺术，一定是和商业有着千丝万缕的不可脱离的关系，艺术，只能也必须在这样的社会嵌套结构中力求明确的价值和意义，从中寻找自身和商业社会的比对关系，从而树立起自己的存在身份和提供价值。具体来说，作为艺术创作者，应该发现具体明确的语言，建立观念的具体明确的逻辑。同时还要思考，观者认为它是重要的吗？观者会根据这个观念改变他们想法的程度来衡量观念的重要意义：假如观者们接受一个观念，他们必须改变多少其他的信念？最具有重要意义的艺术观念要求整个的人群集体改变其最深层的信念（而且这个群体也会因此而抗拒这个观念 ），想想艺术史上那些大师吧，几乎所有的大师刚出来的时候，他们作品中呈现的观念和视觉形式都触碰甚至颠覆了以前人们习以为常的观念和习惯，因此，他们都遭到当时大众人群甚至专业人士的谩骂和诋毁，如果你的艺术实践触及了人们最深层的信念，而且用具有深刻严密的思维逻辑关系和巧妙的视觉形式呈现出来，那么你的艺术就不只是具有商业批判和反思的意义，而是超越了艺术和商业的关系，具有了涉及到了人性本质和感知深度的宗教般的意义，艺术，于此也就回到了其根本的位置，创造了自身的价值，呈现了其朴素而明确的意义。那么，艺术在这个商业时代的身份和价值到底是什么，我觉得可以用昆斯的一句话概括之：“我想把生命力还给人们，因为那是他们的立身之本。”,这就是艺术实践的意义所在吧，这，也正是我如此喜欢昆斯的作品以及其人作派的原因。
