[attachment=38636]




Urban Renewal #6,
Apartment Complex, JiangjunAo, Hong Kong, 2004



Nanpu Bridge Interchange,
Shanghai, 2004

太牛逼了顶！

Wushan #3,
Three Gorges Dam Project, Yangtze River, 2002



Wushan #13,
Three Gorges Dam Project, Yangtze River, 2005

Bao Steel #7,
Shanghai, 2005



Bao Steel #2,
Shanghai, 2005

Bao Steel #9,
Shanghai, 2005



Tanggu Port,
Tianjin, 2005

China Recycling #24,
Cankun Aluminum, Xiamen City, Fujian Province, 2005



Manufacturing #2,
Shift Change, Yuyuan Shoe Factory,
Gaobu Town, Guangdong Province, 2004

Manufacturing #4,
Factory Worker Dormitory, Dongguan, Guangdong Province, 2005




Manufacturing #18,
Cankun Factory, Zhangzhou, Fujian Province, 2005

Manufacturing #17,
Deda Chicken Processing Plant, Dehui City, Jilin Province, 2005




Manufacturing #11,
Youngor Textiles, Ningbo, Zhejiang Province, 2005

Manufacturing #16,
Bird Mobile, Ningbo, Zhejiang Province, 2005

双击以后可是大图哦！

“恶之花”：加拿大摄影家柏汀斯基的作品





人们都熟悉加拿大摄影艺术家杰夫．沃，是否也熟悉与之齐名的柏汀斯基(Edward Burtynsky)？
十月八日，在加拿大文化名城蒙特利尔的当代美术馆，爱德华．柏汀斯基的大型摄影作品回顾展“人造风景”(Manufactured Landscape)开幕，展期从二OO四年十月到二OO五年一月。

柏汀斯一九五五年生于加拿大安大略省的小镇圣-凯瑟林，后居多伦多。
作为摄影家，他出道于八十年代初，现在是北美最走红的摄影艺术家之一。
他的作品，以观念艺术的手段来诗意化地处理政治主题，具有“恶之花”的美与崇高的形式。



一百多年前，法国颓废派诗人波德莱尔将现代社会的工业发展、人类的道德沦丧以及文化的堕落称为“恶之花”。
一百多年后世纪末来临，柏汀斯基以艺术家的敏锐，放眼后现代时期人类经济文明对自然生态的破坏，他以精细的眼光凝视自然，用直观的摄影，毫不掩饰地向世人展现了今天的“恶之花”。

按柏汀斯基自己的说法，在他二十多年的艺术生涯中，其一贯主题是工业对自然的改变。这次回顾展的作品，按题材分为六部分：
一、破碎的大地，
二、采石场，
三、城市地雷，
四、拆船场，
五、石油基地，
六、三峡大坝。

过去我在美国和加拿大的一些美术馆和画廊里零星见到过柏汀斯基的大幅作品，但由于其零星，缺乏整体效果，所以印象不深。
现在，我在蒙特利尔当代美术馆里，直接面对这位艺术家的六十多件大幅作品，因其整体气势，而能看到并感受这“恶之花”的强烈视觉冲击和心灵震撼，以及视觉的美感和诉诸心灵的崇高感。



一、破碎的大地：审美形式

在修辞学上说，“恶之”是一种反向的矛盾修饰，具有反讽的含意。柏汀斯基象波德莱尔那样，在文明进步和繁荣发展的表象下，看到了人类给自己造就的危险和威胁。同时，他又不同于波德莱尔，他不是一个颓废派艺术家，他在社会的毒瘤和工业的脓疮里看到了如鲜花盛开般的艺术形式，在废物和垃圾堆的细节中发现了美妙的色彩。因此，他借反讽的修辞手法，赋予“恶之”以美和崇高的形式。

“恶之”的视觉美感，以“破碎的大地”为最。这部分有四组作品，分别是“露天矿场”、“铁路割痕”、“污水流淌”和“民居建筑”。这四组作品的主题基本相似，是采矿、筑路、排污、修建等人类活动，对大地的破坏。我们不难看出，这些作品所呈现的，都是人类“恶之”的邪恶。然而，我们不易了解的是，“恶之花”何以具有如此这般的视觉之美。

加拿大和美国，都以自然风光著称，在两国的摄影中，自然风光是一大题材，美国的风景摄影大师亚当斯，是这类艺术的先驱者。不过，这些前辈风光摄影家，过多关注风景的自然之美，他们是美的捕捉者，而非创造者，更非怀疑者。尽管他们作品中也有人文因素，但要么人文因素太直白，如直接拍摄风景中的人或人的活动痕迹，象原住民的房屋之类，要么人文因素无关紧要，仅是风景中的点缀而已。

柏汀斯基不是前辈意义上的风光摄影家，而是后起的当代观念艺术家。他的风光摄影，将自然之美同新的人文意识天衣无缝地连系起来，使风景不再是简单的风景。此处所说的新的人文意识，是指艺术家对前辈的超越。亚当斯的风景，是用大自然来蕴含诗意的情感，柏汀斯基超越了美的表象和诗意的内含，他的作品是观念的，他在诗意和自然之美中，注入了西方后现代时期的当代艺术观念，这就是艺术对社会和政治的介入，是艺术的批判性。

且让我们先看“破碎的大地”中的“污水流淌”系列(1995)。进了展览大厅，一面墙上挂着一排火红的大场面俯视风景。远远看去，在这些作品的影调深沉的大地上，红色的流水既象火山喷发时岩浆的奔涌流淌，又象艳丽的鲜花盛开怒放，色彩和明暗对比十分强烈。这几幅作品在污水系列中名为“镍水横流”，摄于加拿大安大略省。作品中，被镍矿污染了的大地，一片荒凉，但因影调的深暗，大地的荒凉之感不易看出，反倒衬托出污水的明亮耀眼，从而将人类的邪恶，在视觉上转化为怒放的艳冶鲜花，将艺术家的政治批评，蕴含在美的欣赏中。

我们再看“污水流淌”中的另外几幅冬天风景。这些仍为俯视的大场面作品，远远看去，地面象是美国黄石公园或中国黄龙风景区的地貌，有着异样的美感。在浅水轻漫的地面上，稀疏的树林有点逸笔草草，竟象中国古代的文人山水画，色调单纯、淡雅、和谐。这些都是摄于安大略省的“铀矿遗痕”。细看画面，那些稀疏而单调的树木，都干枯秃萎了，不少只剩下朽烂的树桩，既象是经历了森林大火之后的残存物，又象是酸雨或病虫害的罹难者，让人想起日本“原爆图”的劫后余生。这是一幅纯粹的风景，我们看不到人，看不到人类的活动痕迹，但是我们知道，这一幅美丽的颓败，是人类造孽的结果。

甚么是人类的造孽？对一个环保主义者来说，工业和采矿造成的地表植被的破坏和污染，便是造孽，例如露天开矿、修建铁路和公路。对一个艺术家来说，人类活动是一柄双刃剑，既创造了辉煌的文化和历史，又破坏了自然的平衡。文明之美与自然之美的和谐共处，可以是美好的，但二者却难于和谐共处，若一定要鱼与熊掌兼得，其结果便可能会是邪恶的。也许，这就是“恶之花”的反讽和当代含意。

二、采石场：观念形式

“恶之花”的形式，在“采石场”系列作品中，不仅显现为自然之美，而且也显现为人工之美，即人造的形式之美。大概正因为此，柏汀斯基的展览才名为“人造风景”，尽管这是人的邪恶之手所造就的风景。

艺术中的形式，指视觉形式。现代主义所说的视觉形式，是艺术内部的构成因素，如点、线、面和色彩、构图等等，以及这些因素间的关系。在现代主义之后，当代观念艺术所说的形式，超越了艺术的内部因素，其覆盖面要广得多，涉及艺术与外部世界的关系，也就是艺术的存在环境。虽然柏汀斯基是一位观念艺术家，但就他的作品而言，我认为他在文化意识方面介于现代主义与后现代之间，因为他在利用形式来传递观念的同时，也用艺术之存在环境的观念，来支撑作品的形式。可以说，柏汀斯基的观念，在相当程度上是关于人工形式的观念，是关于人工与形式两方面的观念。

在“采石场”的名下，有三组作品，于九十年代初分别摄于美国的弗蒙特州，意大利的卡拉拉(Carrara Marble Quarries, Italy)和印度的马克兰拉(Makrana Marble Quarries, Rajasthan, India)，都是大理石或建筑石料的采石场。柏汀斯基的这些作品，唤醒了我少时的记忆，我对采石场并不陌生，反而有一种亲切感。少年时代，我家一度住在一个采石场附近，我经常去那里看石工们用钢□铁锤在巨大的山崖石壁上打出一排排整齐的孔，然后沿孔线将石料一块块凿下。也有的象打井一般，在地面上凿出一个球场大小的数丈深石坑。现在站在柏汀斯基的作品前回想，我当年在采石场看到的，是整整齐齐的线性结构。美国九十年代的采石场，与中国七十年代的采石场大同小异，惟有采石工具是电动和机械设备而已。但是，无论手工还是机器，石工们的工作，都一样是用点的排列来构成线，又用线的起承转合来构成面，而当四面相围时，便获得了一个立体的空间。

“采石场”系列作品中摄于美国弗蒙特州的十多幅“古老的岩石”(1991)，便是这种形式组合的典范。如果说自然的形式是不规则的，是天赐之美，那么，采石场的点线面和立体空间，便是规则的形式，体现出人工之美。二十世纪前期的英国形式主义批评家克利夫．贝尔(Clive Bell，1881－1964)在讲到形式时说，形式因素之间的关系，与人的审美情感相沟通，他称这种形式为“蕴意形式”(significant form)。当我面对柏汀斯基拍摄的采石场大场面作品时，作品中点线面和空间的构成关系，唤起了我少年时代的记忆和情感，对我而言，这些作品便具有“蕴意形式”。

但是，柏汀斯基不是一个简单的形式主义者，他是观念的，他将观念与形式揉合了起来。在这些“古老的岩石”中，形式空间的底部，是一潭漂亮的绿色积水，与灰白色或玛瑙色的石壁相映衬，具有贝尔所说的那种线条与色彩的和谐。绿水是静止而安详的，与采石场的机器喧嚣形成对比。细看之下，我发现这静止的绿水虽然漂亮，但却并非清澈透明，而是浓厚稠重的。这让我想起中国现代诗人闻一多的著名诗篇《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”何至于此？当然是人工的破坏。在我看来，柏汀斯基这些作品中透露出的观念，与闻一多的政治批判有相通之处：“不如让丑恶来开垦，看他造出个甚么世界。”因此，对柏汀斯基的人造风景，我想称之为“观念形式”，而不仅仅是“蕴意形式”。

在摄于意大利的“卡拉拉大理石采石场”(1993)作品中，观念形式还具有深远的历史感。自古罗马到文艺复兴和巴洛克时代，意大利的艺术大师们，采用当地出产的大理石来雕刻人类的文明史。然而，柏汀斯基向我们展示的采石场，尽管是人类文明史的一幅幅壮美风景，但却不再是自然风景，而是疯狂开采的人造风景。细看之下，这人造风景竟满目疮痍。同样，印度也是一个古老文明的国度，而印度采石场的累累创伤，比意大利有过之而无不及。美国、意大利、印度，二十世纪三个不同世界的代表，其美丽的伤痕竟是如此一致，我要说，这便是柏汀斯基“观念形式”的要义。

三、拆船场：崇高的形式

在“拆船场”名下有四组作品，分别是“拆船”、“回收”、“货柜码头”和“废钢再用”，二十一世纪初摄于孟加拉国。蒙特利尔当代美术馆的巨幅展览招贴，便是“拆船”(2001)中的一幅。画面的主体虽是被拆成半截的破船，但其万吨巨轮的高大身躯和咄咄逼人的气势，却有一种震撼人心的崇高力量。

西方现代美学意义上的崇高概念，可以追溯到十八世纪的英国哲学家柏克(Edmund Burke,1729-1797)和德国哲学家康德(Immanuel Kant1,1724-1804)。照柏克的说法，崇高之感具有生理和心理基础，来自人想要保护个体生存的欲望，所以，当人面对恐怖或惊惧时，心中便会涌起崇高之感。如果我们接受柏克的说法，那么就可以这样设想：当柏汀斯基来到孟加拉海滩上的拆船场，抬头仰视万吨巨轮的骷髅时，也许感到了惊惧和恐怖。他用照相机代替自己的双眼，客观地记录了面前的巨型钢铁骷髅，结果便向世人传达了他个人心中涌起的主观的崇高之感。

在此，我们需要思考的是，崇高感究竟是艺术家的情感，还是艺术家面前的对象所具有的审美特征。也许柏克想要说的是，崇高感是二者间的互动所产生的审美情感，艺术作品是记录或展示这一情感的产品。但是，柏克的恐怖之说，显然将崇高感和美感对立起来了，结果，具有崇高之美的作品，便因自身的逻辑矛盾而不可能存在。与柏克同时代的康德，认为崇高与美是一致的，具有崇高感的艺术作品，以及具有崇高感的客观对象，都给人以审美的心理愉悦。在这个意义上，柏汀斯基的摄影，比较接近康德的陈述。可是问题在于，柏汀斯基不是一个形式主义者，而是一个观念艺术家。

自解构主义以来的后现代艺术理论，非常看重崇高的概念。德里达将他自己关于崇高的概念，建立在反对康德的形式主义之基础上。对解构主义的修辞批评家来说，所谓崇高，就是对作品之形式和含意的超越。换言之，任何作品的形式都不是一陈不变的，任何作品的含意也都不是固定的。解构主义对崇高概念的阐释，与十八世纪的经典定义相去甚远，这有助于我们观照柏汀斯基的作品。

在柏克的意义上说，海滩上的巨大钢铁骷髅是令人恐怖的；在康德的意义上说，摄影家用块面、体积组合成的构图形式，具有审美的愉悦性，作品有着经典的崇高感。但是，柏克和康德是冲突的，恐怖的骷髅不可能给人审美的愉悦，只可能让人感到惊惧。反之亦然，柏汀斯基拍摄的这些美的构图形式，不可能让人感到恐怖和惊惧。这种冲突和矛盾，应证了解构主义式的推断，即，柏汀斯基的审美形式是多变的，其作品的含意是多维的。惟其如此，在美的表象下，巨型钢铁骷髅的“恶之”才得以成立。我们且看那孟加拉的海滩，在巨人般的船体上，满是红得发黑的肮脏铁锈；被拆开的船舱，暴露出动物内脏似的结构，令人恶心；而废钢烂铁所污染的海滩，更散发出腐臭的气味。我相信，正是由于诸如此类的“恶之华”具有美的表象，也才能具有美感的愉悦，才能诉诸人崇高的审美情感。

所以，我倾向于用解构主义的说法来阐释柏汀斯基：这位摄影家之作品的崇高，是美与丑恶之间永无止境的纠缠，是形式与观念之间永无止境的冲突与调和。德里达不承认作品有固定的含意，他说：“含意正被抹去”，柏汀斯基告诉我们，无论作品是“恶”还是“华”，当二者纠缠一体时，其含意便永无止境。

四、城市地雷

五、石油基地

六、三峡大坝：人道的形式

在柏汀斯基的回顾展上，最吸引我的，莫过于名为“三峡大坝”(2003)的近十余幅大型作品。这些作品中，有些我过去见过，曾感叹于摄影家对中国题材的兴趣。这兴趣不是从一个游客的角度去猎奇，也不是用一个局外人的目光去冷眼旁观。柏汀斯基的观察细致入微，在他宏观的大场面中，我们可以发现丰富的细节。远观近察他的作品，我认为，柏汀斯基的形式之美和崇高感，来自他对大场面的把握，而他的批判性，则体现在具体的细节中。当我在蒙特利尔当代美术馆再次观赏其作品时，我更确认了自己的这一看法。

不可否认，柏汀斯基直接表现三峡大坝的作品，可能有歌功颂德的嫌疑，那就是他拍出了长江的气势和大坝的雄伟。这歌功颂德既是对自然之伟大的赞美，也是对人类改造自然之力量的赞美。但是，如果柏汀斯基的作品仅止于此，那么，他不过是一个平庸之辈罢了。只有当我们看他拍摄的三峡移民和城镇拆迁的大场面时，我们才会发现，他并非等闲之人，而是一个深刻的人道主义者。这就是说，他不是一个盲目的唱赞歌者，也不是一个盲目的批评家，更不是一个不问青红皂白，只会路见不平拔刀而起的草莽英雄。也只有在这时，我们才有可能静下心来慢慢欣赏并体会他拍摄的城镇废墟，揣摩废墟底下的历史蕴含和文化意义。

柏汀斯基的人文关怀，不是那种居高临下的慈悲心肠，不是白种人对有色人种的所谓使命感(white man's burden)，而是一种介入。当我看到他的三峡库区城镇废墟的作品时，我总要想到纽约九一一之后世界贸易中心的那片废墟。九一一前后，我住在纽约西郊，与曼哈顿的摩天高楼隔河相望。那时我常常陪母亲到曼哈顿过周末，世贸中心的双塔，便是我们进城的路标。可是那天早上我在办公室，母亲打来电话，说世贸中心被飞机撞了，此刻正在着火。我无法相信这是真的，但以后进城，的确不见了路标。过了差不多两个月，我们才去看废墟，没想到那时地下仍有浓烟冒出。过去在世贸中心的广场正中，有一座金属制成的大型地球雕塑。九一一之后，这座被砸扁了的千疮百孔的地球，被人们从废墟下刨出来，安置到附近的南码头公园里，成为一座纪念碑。据说，待新的世贸中心建成后，这座纪念碑将会被挪回原处。

柏汀斯基拍摄的三峡大坝，是人类伟大成就的纪念碑，但是，他那精细的双眼，同时也看到了这纪念碑后面的废墟。正是这一切，才使他的人道主义和人文关怀变得具体，变得深刻，进而获得了一种可怕的震撼力量。

眼下，在纽约正好有一个颇得好评的摄影作品展，作者是旅居美国的印度裔艺术家苏班卡．班内吉(Subhankar Banerjee，1967－)，其作品是美国阿拉斯加的北极风光。这位艺术家与柏汀斯基相当类似，二者的主题都是有关自然和生态环境的，都是大幅彩色摄影，都有整体的震撼气势；二者都讲究形式之美，都具有崇高感，都有诗意的情怀，也都有人文关怀。但是，二者又完全不一样。从题材看，前者远离我们的现实世界，甚至远离艺术家自己的生活，因而太空灵，太飘然，太出世。对比之下，后者则更现实，更贴近我们普通人的实际生活，因而其艺术观念和政治态度也就更加入世，更具有确切的针对性和批判性。

在相当程度上说，纽约的这位摄影家，是对亚当斯传统的继承，而柏汀斯基则超越了亚当斯的传统。早在柏汀斯基刚出道时，他也拍摄过不少亚当斯式的作品。那时他的摄影，让人想起加拿大早期“七人画派”笔下冷峻的北方风景。但是，他对世界的认识和思考，从浪漫主义走向了现实主义，又进一步走向了批判现实主义。恕我使用这几个老而又老的术语，可这是十分确切的术语，因为这时的柏汀斯基，让人想起了库尔贝的《石工》。他不仅拍摄石工，而且更拍摄石工打造的“人造风景”，无论这风景是丑恶的鲜花还是美丽的废墟。

为何凝视工业景观

◎ 于萍 2005-04-26




如果摄影作品有文学的结构，那加拿大摄影家爱德华．博廷斯基（Edward Burtynsky）的影像就是《百年孤独》那种“宏大叙事”:他永远使用大片幅相机，采取直接、正面的角度，拍摄的是矿山、油田、工业垃圾、工地等工业积累所形成的壮丽景观。由于积累这一形象的是工业对地球的侵损，他的作品往往由宽宏达到悲伤，有一种悖论般的抒情过程。4月13日，爱德华．博廷斯基开始了中国的摄影之旅

影像背后的故事

红色河流蜿蜒淌过黑色土地，红与黑塑造的如催眠术般的景象让人疑惑它是否来自地球。这是博廷斯基1996年在加拿大萨德伯里拍摄的一幅名为“镍河”的作品（图1）。红色是氧化的镍矿，黑色是矿渣。博廷斯基的摄影总有让人置身于世界之中的体验，但细节揭示的真相又让人产生难以置信的距离感。摄影界探讨人与自然的主题已经是陈词滥调，与关注人的刘易斯．海因，或者美国摄影家贝伦尼斯．阿博特的自然视角不同，博廷斯基的视线投向人类所创造出的与自然景观并行的工业景观。“人从来只是我的作品的配角，主角是人类对世界的改变。”

大概是童年获得的视觉体验，奠定了他摄影生涯中观察与体验世界的基础。“我的家乡St.Catherines位于加拿大工业历史上的伟迹韦兰运河边。小时候，无数油轮从我家后院外靠岸。辽阔河水前的大个集装箱与忙碌的船员构成一幅奇特的画面:人相对于自然如此渺小，却能在自然景观面前自成景观。”此后近30年的摄影生涯中，他始终追寻着这类景观。从家乡St.Catherines，到加拿大南部工业城市萨德伯里，直至将视角伸展到全世界。

“1999年，我在美国加州Westley，发现了一个巨大的废弃轮胎堆。它们蔓延至几公里，等待着被回收。我拍摄了这一壮观场面（图2）。一年后报纸上的一则消息告诉我，这个地区由于遭受雷击而起火，轮胎烧了几天几夜，化为灰烬。”如果博廷斯基的作品用细节提供了线索，背后的故事是影像更具体的注脚。大概正因为讲了故事，他的作品才被保留并广受赞誉。

博廷斯基的早期作品专注于展示事实。从1984年在加拿大British Columbia拍摄的“Skihist省立公园铁路”（图3），到1991年美国佛蒙特州的史密斯采石场片段（图4），都是工业化对地球表面的结果。2000年，博廷斯基在孟加拉国的吉大港拍摄到废弃油轮的拆除过程（图5）。“如同狄更斯的小说，那里没有任何现代工业的痕迹，对大工业产物的拆除，全部靠手工劳作。这使我第一次开始关注工业化景观形成的过程。”而对工业化过程的关注更明确化，始于2004年的TED奖。

2004年10月，国际TED（echnology,entertainment and design）奖授予他“2004年度世界三大艺术家之一”的美誉。这一奖项的获得者可以实现三个愿望。博廷斯基的第一个愿望是与加拿大IMAX电影公司合作拍摄一部电影。另外两个愿望则均与全球工业化这一主题相关:他准备建立一个名为“改变世界”的网站，从富有实效的角度讨论解决工业化弊端的方法，比如如何处理污水等;另一个愿望则是用奖金设立名为“在我们的世界中……”的基金，奖励对改善环境提出有效建议和方法的青少年。

博廷斯基否认自己将变成一个社会活动家:“我不过是个对工业景观情有独钟的摄影师，我的一生都在寻找改变世界的方法，现在我找到了。”他依旧坚信，影像可以改变世界。

摄影师的天津之行

记者凌晨3点半登上了摄影师开往天津塘沽港口的车时，发现竟参与到博廷斯基TED奖的第一个愿望中:加拿大IMAX电影公司的一个摄制组正随行拍摄摄影师的中国之旅，他们的镜头对准摄影师将庞大的大片幅相机与三脚架塞进汽车后备箱的手。

“拍摄时的最佳光线出现在日出后两小时和日落前两小时。我们这么早出发，是因为必须先去天津市外事办公室和塘沽港务局交涉。”摄影师的助手Noah对中国甚有了解。到达塘沽港务局时已经7点，大风，天空呈铅灰色，没有云。“我的摄影作品对云的要求很高，好像电影《飞行员》中的霍华德．休斯。”博廷斯基在风里仰望天空。港务局一个英文流利的官员接待了摄影师一行，他谈话的主题是，不能拍摄，原因是风太大。经过两小时的交涉，摄影师被获准进入港口。车子停在“天津港散货物流中心万米长廊”前，这个封闭式货运通道长9.9公里。摄影师提出在此拍摄，被拒绝。一行人下车交涉，风扬起远处的煤尘，天空时明时暗。10点半，摄影师离开万米长廊，没有获准拍摄。

回到港务局，陷入漫长的等待。博廷斯基站在窗口遥望起重机林立的港口，旁边传来助手Noah低低的争辩声:“我们在这里等一个小时，就要浪费上千美元……”问到是否是拍摄第一次遭遇阻拦，博廷斯基说:“当然不是。许多工业景象进入我的视线，企业却拒绝被拍摄，环保、政治、商业等多种因素都是他们的顾虑。他们害怕照片被多重理解。我经常这样等待，最长的一次是一年，为了拍摄美国的一个废水处理工程。”“是什么让你这样等下去？”“震撼人心的画面。”

下午13点半，摄影师被准许到指定地点进行拍摄。在塘沽港北侧的一处煤山群中，摄影师背着巨大的行囊爬上旁边一座塔楼。长时间的取景、对焦、等待最佳光线。风依旧很大，煤山群中偶尔穿梭的工人戴着口罩。15点，回到港务局，又是等待。博廷斯基说对天津塘沽港的兴趣始于一年前，助手Noah在此做过8个月的资料收集和现场考察。傍晚19点，摄影师再次被准许在港口北侧拍摄一组集装箱的照片。收工回京时，已经夜里22点。

路途中，随行的IMAX电影公司摄制组都很沮丧，博廷斯基却很平静。他突然对记者说:“我没有任何政治目的，也不谴责任何工业行为。但工业世界的人们就是处于矛盾中，包括我自己。当我驱车去拍摄油田的时候，我也在消费着汽油。但我希望用摄影的方式让人们思考未来，毕竟一个坏死的星球对谁都没好处。”■

对话爱德华．博廷斯基

三联生活周刊:你是什么时间开始拍摄工业景观的？

爱德华．博廷斯基:80年代早期。当时我在尼亚加拉大学学习影像艺术，假期的时候我开始了两周的美国之行。当我到达宾夕法尼亚州的Frackville时，发觉自己正身处一幅超现实主义的画面中:高速公路旁是山一般的黑色煤渣堆，远处是白桦树与绿色的湖水。这还是地球吗？我决定将它们拍摄下来。此后的一年内，我反复看这组照片，逐渐意识到这就是我要拍的:人类工业在地球上逐渐积累所留下的景观。

三联生活周刊:矿山、工业垃圾、油田这些侵损地球的工业，在你的作品中却呈现出壮丽的美。在拍摄中，你是如何平衡真实与审美的？

爱德华．博廷斯基:真实与审美之间有个模糊地带，我的镜头对准的就是这里。摄影师必须对所见到的事实保持敬意，必须忠于事实才能向观看者传达参与感与关心;同时一副丑陋或者吓人的照片也不利于传播。因此我在找准拍摄目标后，会长时间在当地观察，寻找现实世界中既有的审美的真实，然后记录它们。

三联生活周刊:你的作品喜欢做前后对比，却省略其中的变化过程。这是你的摄影风格吗？

爱德华．博廷斯基:可以说从80年代以来我的作品都在表现人类工业积累最终形成的结果。从无到有，这种对比暗含着工业的速度与发展规模。但从2000年左右，我也开始关注工业发展的过程。就如同我一直关心的是三明治上下两层的面包，现在我开始注意这里面的馅了。这也是我到中国拍摄的原因，中国的工业发展速度举世瞩目，这正符合我的拍摄主题。

三联生活周刊:是什么让你最终决定来中国？

爱德华．博廷斯基:2002年我在加拿大的汉密尔顿看到一个巨大的废弃计算机垃圾堆，我对它们进行了拍摄。两年后我再回到当地，发现这个垃圾堆消失了，当地的工作人员告诉我，它们都运到中国做工业回收了。这个线索让我最终决定来中国。

三联生活周刊:这是你第一次来中国吗？拍摄了哪些地区？对中国印象如何？

爱德华．博廷斯基:我从2002年起，一共到过中国5次。曾经去三峡大坝、香港、厦门、上海等地。印象最深的是三峡大坝，这个工程让我震惊，它是人类正在进行的对环境影响最大的工程。除了建设工地，那里的拆迁场面也让人惊讶。我拍摄了一组对比照片，前一幅是繁华的小镇，两周之后，变成废墟;另一幅是正在拆迁的小镇，两侧的废墟中间仍然保留着一块菜地。在厦门，灿坤企业的规模给我留下很深的印象，几万工人在一间厂房里工作，这种景象我从未见过。香港的楼群密度和上海的城市改造工程都让吃惊。■

顶上来看看

一部与中国有关的加拿大纪录片《人造风景》

谁知道这是什么相机拍的？

数码？胶片？

[quote]引用第81楼guest于2007-03-21 03:11发表的:
谁知道这是什么相机拍的？[/quote]


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Manufactured Landscapes预告片

下载预告片；

[url]http://www.mercuryfilms.ca/misc/Man_Land_trailer.mov