对电影《资本论》的介绍
作者：白菜不是我 文章发于：乌有之乡
电影讲的是什么？
俄国导演谢尔盖•爱森斯坦（代表作《战舰波将金》《十月》）虽然在1927年决定要把《资本论》搬上银幕，但是这个决定并没有得到执行。2007年法兰克福书展期间，Suhrkamp出版社的社长乌拉•温赛尔德-贝尔科维奇女士在自家院子里举办了一场招待会，当时她提出一个口号，要在刚刚创办的filmedition suhrkamp中为爱森斯坦的计划竖立一座纪念碑。她说，毕竟在Suhrkamp出版社出书的作者当中，有许多对马克思进行过深入的探讨，如特奥多•W•阿多诺、瓦尔特•本雅明、贝尔托特•布莱希特、彼得•魏斯、迪特马•达特、彼得•斯劳特戴克、汉斯•马格努斯•恩岑斯贝格、于尔根•哈贝马斯、杜尔斯•格仁拜因等——这些人都从或近或远的角度对马克思这位古典作者有一些研究。
“马克思并没有过时。”这句话是什么意思呢？我只能从我自己的立场上来理解，而我的立场是基于一些我认为可靠的人物，其中就有上面提到的几位。马克思的著作中，令我感兴趣的并不是对于经济及其各种“法则”的描述，而是“我们内心的资本主义”。工业经济构筑的外部世界，以及之前的整个历史，控制着我们的内心，形成了一股强大的力量（动机、辨别能力、感情等），可以说是在我们所传承的精神世界构造之外，同样对我们进行控制，并且这两者紧密联系在一起。马克思的这一“主观层面”（即“与时俱进”的马克思）是第二部分和第三部分的主要内容。
《来自古典意识形态的信息》这部影片一共分为三个部分，共三张DVD：
I． 马克思和爱森斯坦在同一个屋檐下（探讨爱森斯坦的计划，同时将马克思著作中的论调看作是从遥远年代发出的回音，加以讨论）
II． 所有物品都是中了魔法的人（讨论所谓的商品崇拜以及过去那些革命的余音）
III． 交换社会的悖论（讨论无所不在的交换，以及以多媒体方式回应的机遇）
为什么称为“古典意识形态”？
每一个现在（由于具有实际性）都需要有理论支撑。为此适合选取处于正在进行中的现在之外的参照点。
欧洲的海岸线上曾经有海滩盗贼出没。他们会把为航海人指明方向的灯塔挪位，导致船只搁浅遭难，然后他们就从船上掠夺货物。航海时最好还是依靠星星导航，因为星星是无法挪动的。在古代，人们常常会把英雄（如赫拉克勒斯）提到星空上。
在当代的电影和科学实践中，我并没有发现可与爱森斯坦的计划或卡尔•马克思的著作匹敌的成就。因此我倾向于认为，爱森斯坦、他原本预定拍摄电影的1929年，以及马克思的著作（还有他在写作时眼前浮现出的那些例子），对我们来说，就像古代一样遥不可及。他们并没有走向我们身处的沼泽泥潭，而是前往亚里士多德和奥维德等人代表的人类所拥有的另一片地面更为稳固的地方。
对于电影三部分的解说
第一部分：马克思和爱森斯坦在同一个屋檐下
这里首先讲的是爱森斯坦构思的内容（第1章）。爱森斯坦把他的计划写在《资本论拍摄笔记》里。他的传记作家奥萨卡娜•布尔加科娃主张将笔记里的论述与爱森斯坦的总体计划和他实际所做的事情结合起来理解（第2章）。接下来的理解是接触马克思的著作和他研究的一些零零散散的观点。《滞销商品的挽歌》（第8章）让人想起商品这种“社会物品”的人性特质。商品有自己的生命，或许还有自己的人权——就像人类有人权一样（第三部分第14章）。
这种理解同时还涉及到对思想幼年的渴望（第3-11章）。在马克思诞生的年份1818年，或《资本论》第一部出版时的1867年，存在许多悖论，而且肯定不会比现在少。但是改变当时尚未成熟的社会状况的客观可能性，却比现在多得多。这就将古典意识形态与我们所处的现代分离了开来（第二部分第12章）。
在一个显著的位置，即《政治经济学批判导言》中，马克思提到了希腊艺术及其与现代的关系。从文中可以感受到一种渴望，并不是渴望有简单的关系，而是渴望“科学的天真”（荷尔德林），一个全新的开始。人类最早的一些文献中记载的内容，是无法再现的，充满了魅力，但现在这种魅力已被困顿和虚荣遮盖。
马克思的许多有名的说法都是暗喻。什么叫做对着僵化的状况唱它自己的主题曲？怎样才能让这种僵化的状况跳起舞来？应该演奏哪些乐器？可以用到哪些作曲家？这些就和许多尼采的名言一样具有比喻性质。
但是“流动”这个概念（第12、13章）却是来自于政治活动的实际经验，它指的是消除僵化状态。我们可以感知到这种经验的各种失真形式，其中包括用马克思的晦涩语言进行授课和学习（第14章）。而将失真复原则需要用到翻译（第17章）。只是用文字表达出来的内容在各种语言之间来回翻译时，就具有了“流动性”，即成为了一种想法。就和游戏“悄悄话”一样，在把一条经验或一种思想系统性地从法语译成俄语，再由俄语译成拉丁语，再由拉丁语译成英语，再由英语译成德语，最后由德语译成汉语的时候，这条经验或思想就会像棱镜一样折射出灿烂的光芒。信息并不是包含在直白的意思中，而是包含在各种翻译的差异里。就此而言，列宁曾经的御用译员的侄孙女嘉丽娜•安托舍夫斯卡娅来担任我们这个项目的两种语言的译员，可以说是非常幸运的事情。
在第四部分中，迪特马•达特介绍了马克思在写作《资本论》时采用的视角。他提出了一个问题：“资本可以自称‘我’吗？”（第18章）。
恋爱关系是检验马克思关于人类本性力量的论断正确与否的试金石。因此索菲•罗伊斯对货币、马克思和美狄亚进行了思考（第19章）。减法的爱和加法的爱有什么区别？在这张DVD的末尾播出的是维尔纳•施罗特导演的理查德•瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》在杜伊斯堡那场著名演出的片段（第20章）。歌唱演员和合唱团都装扮成爱森斯坦的影片《战舰波将金》里的海军士兵形象。他们都被判了死刑，知道自己必死无疑。施罗特认为，就在这个瞬间，他们共同创造出了一个爱的乌托邦。
这其中的关联来自于弦外之音。在谈话的最后，达特提到了爱的政治经济学问题。索菲•罗伊斯援引了《浮士德2》中歌德的一句话，这句话说的是金钱财产与人性力量之间的关系。马克思在《资本论》中论述货币的功能时，也引用了这句话。索菲•罗伊斯从马克思的著作联想到，有些爱，可以用金钱购买，而有些爱，则是无法用钱换来的；并继而联想到了古代神话中的美狄亚，她的态度和命运无法用古典经济学的理论来解释。而这又是理查德•瓦格纳最喜欢的主题。
另一方面：在火药和铅弹的时代是否可能出现阿基里斯这样的英雄呢？[略] 在这样的时代里，吟唱、传说和印刷艺术是否就会必然停止[略]，也就是说创作出史诗的条件是否必然会消失呢？
但是困难并不在于理解希腊艺术和史诗是与某些社会发展形式密切相连的，困难在于这些艺术和史诗仍为我们提供艺术享受，并在某种关系上被公认为标准和无法触及的榜样。
人无法重新回到孩提时代，否则他就会变得很幼稚。但是他难道不喜欢儿童的天真无邪，难道不需要自己重新在一个较高的层次上努力重现自己的真实吗？每一个时期难道不都是在孩童的天性中回复其本身的特性最真实的一面吗？人类在其历史上的孩童时期经历了最美妙的发展，这个时期作为一个永远不会回归的阶段，为什么就不能闪耀出永恒的魅力呢？有些小孩没有教养，有些小孩心思老成。许多古老的民族就属于这种类型。普通小孩就是希腊人。对于我们来说，希腊艺术的魅力与它扎根的未开化的社会阶段并不矛盾，这种魅力更多地是这种社会阶段的结果，并且与一个前提密不可分，即它赖以产生、且必须依靠的不成熟的社会条件，已经永远不会回来。
第二部分：所有物品都是中了魔法的人
这一部分的中心内容是马克思的核心理论：“商品崇拜”。《资本论》的第一章就是论述的这个话题。爱森斯坦肯定会在电影中讨论商品通过变形互相转化的神奇能力，或许是将之作为弦外之音。不管怎么说，爱森斯坦是想拍摄一男一女两个人的人生，从下午两点一直拍到深夜，并通过序列画面、碎片和蒙太奇手段，向其中加入马克思参考的古典经济学的要素。
这一部分从汤姆•提克威的短片《物中人》开始。片中场景是柏林的一条街道。一个年轻女人在街上飞奔。镜头从半空中向下拍摄这单独的一个人和她周围的物体：一个门牌号、一把保险锁、地下天然气管道和水管的指示牌、扔掉的一块口香糖、石块路面、门铃和对讲机，以及女人的挎包、裙子和鞋子。提克威采用传统的35毫米胶卷拍摄，然后通过复杂的新程序制作成3D动画。“镜头之眼”会带着一种崇敬之意在物品上稍作停顿，这些物品代表着具有决定性的真相，是现实的元素，因而受到尊重。视线停留在物品上时，就对其生产历史进行解说。当我们不仅将结果、而且将生产过程置于关注的重点上时，物质世界（以及镜头“看到”的东西）就变得丰富起来。提克威说，电影作为一种散文，是一个模型，要在一段比较长的语境中继续下去。这部电影同时献给爱森斯坦和马克思，这是当之无愧的。当镜头在结束时转到空中以后，可以在半空中看到引自《资本论》中的一句话：
商品第一眼看上去似乎是理所当然的、微不足道的物品。对其进行分析之后，会发现它是非常复杂的物品，充满形而上的敏感和神学的奥义……
马克思说，商品具有幻影的特性，一件商品可以反映在所有其他商品中。之所以会出现这样的情况，是因为所有商品都是由人类生产的。蕴含在物品上的人类的劳动力自动施加了这种魔法。在这个意义上，“所有物品都是中了魔法的人”。这是彼得•斯劳特戴克提出的论点（第4章）。这段访谈通过对比，与《四号起重机之歌》（第6章）和抗争的劳动人民的本音（第5章）密不可分地联系在一起。
此外，第二部分还回忆了传统的革命并与之告别。现在，法国大革命的热情干劲和我们距离有多远呢？那时的革命者效仿的是古罗马，而他们所处的世界对于我们来说，要比古罗马离得更远。拿破仑一世的帝国之后，紧接着是拿破仑三世的帝国，仿佛一出滑稽剧一样。拿破仑三世末期，巴黎成立了公社，并于1871年遭到血腥镇压。与巴黎公社有关的内容包括路易吉•诺诺的歌剧《担负着爱的太阳》（第12章，这里分别是由马丁•库塞和彼得•康维茨尼执导的演出）。同时还有罗莎•卢森堡关于革命的一句名言：“革命大声宣布：‘我过去在，现在在，将来还会在。”
第二部分有许多附录内容。其中介绍了罗莎•卢森堡和帝国宰相毕洛夫，女革命家卢森堡在伊甸旅馆受到审讯，后来惨遭杀害的时候，毕洛夫也住在同一家旅馆里；他根本没有施手援救她（附录2）。露茜•雷德勒领导了一个不足千人的团体，他们相信团结就是力量，相信社会会发生变化，可以说他们的斗争是处于罗莎•卢森堡的早期状态（附录3）。在附录1中，鲍里斯•格罗伊斯将死者重生比作是革命的乌托邦。
1850年的一天晚上，年轻的社会主义者威廉•李卜克内西与卡尔•马克思边饮红酒交谈了一夜。两人谈得非常热切：他们在牛津街上一家玩具店的橱窗里看到了一条“电动蒸汽铁路”。两人提出，如果将铁路的生产力与“电火花”的生产力互相结合起来，世界的变革就无法阻挡。乌尔里希•埃尔肯布莱希特发现了这个场景。鲁道夫•凯尔斯廷和阿格妮丝•甘泽福特将这个场景定格在一部短片里（附录4）。在附录5里，约瑟夫•福格尔解释了“主观/客观”这个关键词的意思。
这一部分以短片《凡尔登城外的总体工人》（附录6，由赫尔格•施奈德饰演爆破工）结束。1916年，在已经被炸药摧毁得千疮百孔的沃高高地的山丘上，穿着军装的德国矿工在开挖隧道。穿着军装的法国矿工则从另一头阻止这条隧道的建造。这两个队伍当中都是技术过硬的专业人员，他们互扔炸药，把对方炸开花。他们的表现是互相敌对的，但是如果有个外星人观察到了双方行动的过程，并且无法理解其中的关联，可能会以为他们是在互相合作。
总体工人这个概念对于马克思来说具有核心意义，《资本论》第12章《机器和大工业》中提出了这个概念。马克思从未解放的角度，认为总体工人是工业化进程中囊括的所有劳动力的地下联合。劳动力（也包括蕴藏在机器中的）生产出了社会的财富，但是却无法获得这些财富，也无法决定生产的目的。
人们必须从解放的角度重新审视这个关系网。凡尔登城外的总体工人的悲惨历史，只向人们展示了总体工人的一个方面。而相反的一面，至今尚未有人描述过（除了以宣传鼓动的形式之外）。
第三部分：交换社会的矛盾
最后一部分讲述了一个惊人的事实，正是作为划界手段的私有财产构成了无所不在的交换的驱动力量，而交换则如同专制的君王一般，统治着充满活力的资本主义社会。“交换价值使物品运动起来。”奥斯卡•内克特（第9章）和赖纳•施托尔曼（第12章）分别在其作品中对这一理论进行了探讨。与之相关的还有几段短片（第11章）。
“两只狗共同追逐一只兔子，行动中有时似乎流露出一种默契。每只狗都各自把兔子赶向对方，而当对方把兔子赶回来的时候，又努力去逮住它。但是这种默契并不是达成协议的结果，而是因为两只狗的欲望无意中在同一时刻汇集到了同一个目标上。没有人看到过有一只狗跟另一只狗心平气和、深思熟虑地用一根骨头换另一根骨头。没有人见过会有一只动物通过表情和天生的声音对另一只动物示意：‘这是我的，这是你的；我愿意用这个换那个。’”
交换涉及到的不仅是外部世界和经济，而且主要是关系到现代人的内心。这一点在格林童话里要比在当代表现得更为明显，尽管它在当代所起的作用范围更广，也更为强势。例如，人们用信任交换信任，用怀疑交换怀疑（第1和4章）。一些关键词（“意识形态”、“异化”、“物品的生命力”“是否存在物品的人权？”）虽然简短，却不由分说横扫一通，约瑟夫•福格尔对此做出了回应（第14章）。
三个部分上讲述的内容并不是按照系统性、而是用电影手法排列的。“是否存在物品的人权？”与“物中人”彼此密切相关。蒸汽和电的历史则与“革命是历史的火车头”互相呼应。
第三部分还进行了实验，看在讨论爱森斯坦的计划中关注的素材时，各种电影叙述手法究竟会有多不同，其中包括：歌剧的语言有什么能力？理论的语言有什么能力？诗歌的语言有什么能力？
亚历山大•克鲁格的介绍
亚历山大•克鲁格1932年出生于哈尔贝尔士达特。
1956年，他以《大学的自治》一文获得法学博士学位，这篇文章随后也给他带来了许多政治上的争议。此后，他成为了法兰克福社会研究院的法律顾问，并很快与阿多诺成为密友。直到六十年代初，克鲁格才开始作为作家和导演崭露头角：
1962年，他在四七社朗读了自己的作品《履历集》，并与其他25位年轻电影人一道发表了《奥博豪森宣言》。
1966年，他以故事片《告别昨天》为德国人赢回了战后的第一个威尼斯电影节银狮奖，亚历山德拉•克鲁格在这部片子中担任主角。从此，“新德国电影”理念在欧洲占据了一席之地，而克鲁格无疑是其中的灵魂人物，他竭尽全力捍卫电影的独立性，并于1962年创办了乌尔姆电影造型学院，于1974年主持签订了电影/电视业框架协定，在制度和经济上确保了德国电影的制作。
同时也是剧评家和戏剧理论家的克鲁格明白，德国电影需要的不是一部成功的作品，而是一个真实开放、与观众联系紧密的环境，而这并非仅凭一己之力可以塑造。
到八十年代中期，克鲁格共计导演了十四部（具有纪录片特征的）长故事片，此外，他还创作了四卷故事集，并与奥斯卡•内格特一道在哲学和社会学层面上发展了批判理论。
在国家电影资助体制被保守政府废除后，克鲁格从1988年起转而与私立电视台（RTL电视台，SAT一台，VOX电视台及瑞士电视台）合作，通过所谓的“文化之窗”栏目继续实践自己的作家政治理念。在将近20年的时间里，他制作了约1500小时的节目，其中既有对许多艺术家、科学家、音乐家、电影人、作家和政治家的访谈，也有一些新颖的电视节目形式，如电视音乐杂志，无声画面和著名的真真假假系列节目。
关于“来自古典意识形态的新闻——马克思、爱森斯坦和...
标题：关于“来自古典意识形态的新闻——马克思、爱森斯坦和《资本论》” 1927年10月12日，谢尔盖•爱森斯坦刚刚完成10月份的拍摄工作，坐在长6万米的曝光的电影底片上，他记录到：“我的心意已决，一定要按照卡尔•马克思书中的场景那样将《资本论》拍摄成电影。” 爱森斯坦相信，拍摄这样一部电影作品的巨大挑战将从根本上改变电影艺术的面貌。当时，呈现在爱森斯坦脑海中的是从詹姆斯•乔伊斯在《尤利西斯》中使用的手法演变而来的完全新型拍摄手法，如“新闻”、“情感回旋”和一系列的“辩证图像”等手段。
爱森斯坦本人却终究没有把他的计划变成现实。81年后，亚历山大•克鲁格实现了这个计划，他用多重艺术编排的形式走近马克思的著作和爱森斯坦雄心勃勃的伟大工程。其间，他得到了来自迪特马尔•达斯、汉斯-马格努斯•恩辰斯伯格、多斯•戈恩伯恩、哈纳罗格•霍格、欧斯卡•内格特、索菲•霍伊斯、黑尔格•施耐德、彼得•斯罗德迪克、约瑟夫•沃格等人的支持和帮助，其中包括汤姆•图克维制作的短片《物体中的人》。
亚历山大•克鲁格创作的作品如《告别昨天》（1966年作品），以及共同参与创作电影集《秋天的德国》（1978年）等成就使得他成为德国新电影的最重要的代表人物之一。2008年，由于他对德国电影的突出贡献，克鲁格获得德国电影奖的“荣誉奖”。
亚历山大•克鲁格谈这部电影《关于这部电影》
出于多种原因，现在的我们可以不偏不倚地来看待爱森斯坦的伟大计划：它已经远离我们而去；或许可以从历史的废墟中挖出这两样东西：
1． 一份电影计划，诞生于1927年，并于1929年到达其最高点；
2． 马克思的一部著作（周围是一堆片段、摘录和草稿）。
另外还有两个出发点对我们来说已经成为了过去：欧洲似乎已经失去了爆发革命的可能性；随之消失的还有人们对于可由人类意识直接构筑的历史进程的信任。这种气氛消失以后， 促使1872年（我的祖母出生的那一年）《资本论》再版和弥漫于“大萧条的1929年”（汉斯•马格努斯•恩岑斯贝格和于尔根•哈贝马斯出生的年份）的那种动荡不安和火烧火燎的感觉也渐渐被人们淡忘了。我们可以像在花园中游玩一样，来讨论马克思的陌生思想和爱森斯坦史无前例的计划，因为对我们来说，马克思和爱森斯坦传达的是来自古典意识形态的信息。我们对待古代文化的态度往往是无拘无束的，而事实上是古人留下了人类历史上最为经典的著作。
我们无需宣布新的主张，也无需做总结判断，我们无法改变什么，也无需效仿马克思和爱森斯坦的功绩。你既可以把它看作是结束，也可以认为是一种开始。
马克思出生于1818年5月（比理查德•瓦格纳晚生五年），当时英国仍在动用童工，世界上也还有奴隶贸易存在。1918年11月，令20世纪满目疮痍的第一次世界大战刚刚结束，如果马克思活到那时候，就会有100岁半高龄。1943年是马克思诞辰125周年——奴隶贸易和使用童工已被废除，取而代之的却是强行带走犹太人、建立奥斯威辛集中营。马克思所用的分析工具并未过时。
谢尔盖•爱森斯坦的大胆创意也深深吸引了我。爱森斯坦是一位有胆识而固执己见的导演，他不但想要把《资本论》“拍成电影”，而且是要从根本上推翻电影艺术，再将其重建。他提出了“视觉构象”的主张，（在他自己的电影里取得的成果之外）对于蒙太奇手法进行进一步的深化和发展，他喜欢在电影中加入书籍和思想的元素，创造出将画面按序列排列的手法，擅长采用弦外之音——所有这些概括起来即体现为爱森斯坦的现代性，它不仅可以用在把《资本论》拍成电影的过程中，而且对于我们这个时代的所有课题都具有深刻的借鉴意义。
作者：白菜不是我 文章发于：乌有之乡
电影讲的是什么？
俄国导演谢尔盖•爱森斯坦（代表作《战舰波将金》《十月》）虽然在1927年决定要把《资本论》搬上银幕，但是这个决定并没有得到执行。2007年法兰克福书展期间，Suhrkamp出版社的社长乌拉•温赛尔德-贝尔科维奇女士在自家院子里举办了一场招待会，当时她提出一个口号，要在刚刚创办的filmedition suhrkamp中为爱森斯坦的计划竖立一座纪念碑。她说，毕竟在Suhrkamp出版社出书的作者当中，有许多对马克思进行过深入的探讨，如特奥多•W•阿多诺、瓦尔特•本雅明、贝尔托特•布莱希特、彼得•魏斯、迪特马•达特、彼得•斯劳特戴克、汉斯•马格努斯•恩岑斯贝格、于尔根•哈贝马斯、杜尔斯•格仁拜因等——这些人都从或近或远的角度对马克思这位古典作者有一些研究。
“马克思并没有过时。”这句话是什么意思呢？我只能从我自己的立场上来理解，而我的立场是基于一些我认为可靠的人物，其中就有上面提到的几位。马克思的著作中，令我感兴趣的并不是对于经济及其各种“法则”的描述，而是“我们内心的资本主义”。工业经济构筑的外部世界，以及之前的整个历史，控制着我们的内心，形成了一股强大的力量（动机、辨别能力、感情等），可以说是在我们所传承的精神世界构造之外，同样对我们进行控制，并且这两者紧密联系在一起。马克思的这一“主观层面”（即“与时俱进”的马克思）是第二部分和第三部分的主要内容。
《来自古典意识形态的信息》这部影片一共分为三个部分，共三张DVD：
I． 马克思和爱森斯坦在同一个屋檐下（探讨爱森斯坦的计划，同时将马克思著作中的论调看作是从遥远年代发出的回音，加以讨论）
II． 所有物品都是中了魔法的人（讨论所谓的商品崇拜以及过去那些革命的余音）
III． 交换社会的悖论（讨论无所不在的交换，以及以多媒体方式回应的机遇）
为什么称为“古典意识形态”？
每一个现在（由于具有实际性）都需要有理论支撑。为此适合选取处于正在进行中的现在之外的参照点。
欧洲的海岸线上曾经有海滩盗贼出没。他们会把为航海人指明方向的灯塔挪位，导致船只搁浅遭难，然后他们就从船上掠夺货物。航海时最好还是依靠星星导航，因为星星是无法挪动的。在古代，人们常常会把英雄（如赫拉克勒斯）提到星空上。
在当代的电影和科学实践中，我并没有发现可与爱森斯坦的计划或卡尔•马克思的著作匹敌的成就。因此我倾向于认为，爱森斯坦、他原本预定拍摄电影的1929年，以及马克思的著作（还有他在写作时眼前浮现出的那些例子），对我们来说，就像古代一样遥不可及。他们并没有走向我们身处的沼泽泥潭，而是前往亚里士多德和奥维德等人代表的人类所拥有的另一片地面更为稳固的地方。
对于电影三部分的解说
第一部分：马克思和爱森斯坦在同一个屋檐下
这里首先讲的是爱森斯坦构思的内容（第1章）。爱森斯坦把他的计划写在《资本论拍摄笔记》里。他的传记作家奥萨卡娜•布尔加科娃主张将笔记里的论述与爱森斯坦的总体计划和他实际所做的事情结合起来理解（第2章）。接下来的理解是接触马克思的著作和他研究的一些零零散散的观点。《滞销商品的挽歌》（第8章）让人想起商品这种“社会物品”的人性特质。商品有自己的生命，或许还有自己的人权——就像人类有人权一样（第三部分第14章）。
这种理解同时还涉及到对思想幼年的渴望（第3-11章）。在马克思诞生的年份1818年，或《资本论》第一部出版时的1867年，存在许多悖论，而且肯定不会比现在少。但是改变当时尚未成熟的社会状况的客观可能性，却比现在多得多。这就将古典意识形态与我们所处的现代分离了开来（第二部分第12章）。
在一个显著的位置，即《政治经济学批判导言》中，马克思提到了希腊艺术及其与现代的关系。从文中可以感受到一种渴望，并不是渴望有简单的关系，而是渴望“科学的天真”（荷尔德林），一个全新的开始。人类最早的一些文献中记载的内容，是无法再现的，充满了魅力，但现在这种魅力已被困顿和虚荣遮盖。
马克思的许多有名的说法都是暗喻。什么叫做对着僵化的状况唱它自己的主题曲？怎样才能让这种僵化的状况跳起舞来？应该演奏哪些乐器？可以用到哪些作曲家？这些就和许多尼采的名言一样具有比喻性质。
但是“流动”这个概念（第12、13章）却是来自于政治活动的实际经验，它指的是消除僵化状态。我们可以感知到这种经验的各种失真形式，其中包括用马克思的晦涩语言进行授课和学习（第14章）。而将失真复原则需要用到翻译（第17章）。只是用文字表达出来的内容在各种语言之间来回翻译时，就具有了“流动性”，即成为了一种想法。就和游戏“悄悄话”一样，在把一条经验或一种思想系统性地从法语译成俄语，再由俄语译成拉丁语，再由拉丁语译成英语，再由英语译成德语，最后由德语译成汉语的时候，这条经验或思想就会像棱镜一样折射出灿烂的光芒。信息并不是包含在直白的意思中，而是包含在各种翻译的差异里。就此而言，列宁曾经的御用译员的侄孙女嘉丽娜•安托舍夫斯卡娅来担任我们这个项目的两种语言的译员，可以说是非常幸运的事情。
在第四部分中，迪特马•达特介绍了马克思在写作《资本论》时采用的视角。他提出了一个问题：“资本可以自称‘我’吗？”（第18章）。
恋爱关系是检验马克思关于人类本性力量的论断正确与否的试金石。因此索菲•罗伊斯对货币、马克思和美狄亚进行了思考（第19章）。减法的爱和加法的爱有什么区别？在这张DVD的末尾播出的是维尔纳•施罗特导演的理查德•瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》在杜伊斯堡那场著名演出的片段（第20章）。歌唱演员和合唱团都装扮成爱森斯坦的影片《战舰波将金》里的海军士兵形象。他们都被判了死刑，知道自己必死无疑。施罗特认为，就在这个瞬间，他们共同创造出了一个爱的乌托邦。
这其中的关联来自于弦外之音。在谈话的最后，达特提到了爱的政治经济学问题。索菲•罗伊斯援引了《浮士德2》中歌德的一句话，这句话说的是金钱财产与人性力量之间的关系。马克思在《资本论》中论述货币的功能时，也引用了这句话。索菲•罗伊斯从马克思的著作联想到，有些爱，可以用金钱购买，而有些爱，则是无法用钱换来的；并继而联想到了古代神话中的美狄亚，她的态度和命运无法用古典经济学的理论来解释。而这又是理查德•瓦格纳最喜欢的主题。
另一方面：在火药和铅弹的时代是否可能出现阿基里斯这样的英雄呢？[略] 在这样的时代里，吟唱、传说和印刷艺术是否就会必然停止[略]，也就是说创作出史诗的条件是否必然会消失呢？
但是困难并不在于理解希腊艺术和史诗是与某些社会发展形式密切相连的，困难在于这些艺术和史诗仍为我们提供艺术享受，并在某种关系上被公认为标准和无法触及的榜样。
人无法重新回到孩提时代，否则他就会变得很幼稚。但是他难道不喜欢儿童的天真无邪，难道不需要自己重新在一个较高的层次上努力重现自己的真实吗？每一个时期难道不都是在孩童的天性中回复其本身的特性最真实的一面吗？人类在其历史上的孩童时期经历了最美妙的发展，这个时期作为一个永远不会回归的阶段，为什么就不能闪耀出永恒的魅力呢？有些小孩没有教养，有些小孩心思老成。许多古老的民族就属于这种类型。普通小孩就是希腊人。对于我们来说，希腊艺术的魅力与它扎根的未开化的社会阶段并不矛盾，这种魅力更多地是这种社会阶段的结果，并且与一个前提密不可分，即它赖以产生、且必须依靠的不成熟的社会条件，已经永远不会回来。
第二部分：所有物品都是中了魔法的人
这一部分的中心内容是马克思的核心理论：“商品崇拜”。《资本论》的第一章就是论述的这个话题。爱森斯坦肯定会在电影中讨论商品通过变形互相转化的神奇能力，或许是将之作为弦外之音。不管怎么说，爱森斯坦是想拍摄一男一女两个人的人生，从下午两点一直拍到深夜，并通过序列画面、碎片和蒙太奇手段，向其中加入马克思参考的古典经济学的要素。
这一部分从汤姆•提克威的短片《物中人》开始。片中场景是柏林的一条街道。一个年轻女人在街上飞奔。镜头从半空中向下拍摄这单独的一个人和她周围的物体：一个门牌号、一把保险锁、地下天然气管道和水管的指示牌、扔掉的一块口香糖、石块路面、门铃和对讲机，以及女人的挎包、裙子和鞋子。提克威采用传统的35毫米胶卷拍摄，然后通过复杂的新程序制作成3D动画。“镜头之眼”会带着一种崇敬之意在物品上稍作停顿，这些物品代表着具有决定性的真相，是现实的元素，因而受到尊重。视线停留在物品上时，就对其生产历史进行解说。当我们不仅将结果、而且将生产过程置于关注的重点上时，物质世界（以及镜头“看到”的东西）就变得丰富起来。提克威说，电影作为一种散文，是一个模型，要在一段比较长的语境中继续下去。这部电影同时献给爱森斯坦和马克思，这是当之无愧的。当镜头在结束时转到空中以后，可以在半空中看到引自《资本论》中的一句话：
商品第一眼看上去似乎是理所当然的、微不足道的物品。对其进行分析之后，会发现它是非常复杂的物品，充满形而上的敏感和神学的奥义……
马克思说，商品具有幻影的特性，一件商品可以反映在所有其他商品中。之所以会出现这样的情况，是因为所有商品都是由人类生产的。蕴含在物品上的人类的劳动力自动施加了这种魔法。在这个意义上，“所有物品都是中了魔法的人”。这是彼得•斯劳特戴克提出的论点（第4章）。这段访谈通过对比，与《四号起重机之歌》（第6章）和抗争的劳动人民的本音（第5章）密不可分地联系在一起。
此外，第二部分还回忆了传统的革命并与之告别。现在，法国大革命的热情干劲和我们距离有多远呢？那时的革命者效仿的是古罗马，而他们所处的世界对于我们来说，要比古罗马离得更远。拿破仑一世的帝国之后，紧接着是拿破仑三世的帝国，仿佛一出滑稽剧一样。拿破仑三世末期，巴黎成立了公社，并于1871年遭到血腥镇压。与巴黎公社有关的内容包括路易吉•诺诺的歌剧《担负着爱的太阳》（第12章，这里分别是由马丁•库塞和彼得•康维茨尼执导的演出）。同时还有罗莎•卢森堡关于革命的一句名言：“革命大声宣布：‘我过去在，现在在，将来还会在。”
第二部分有许多附录内容。其中介绍了罗莎•卢森堡和帝国宰相毕洛夫，女革命家卢森堡在伊甸旅馆受到审讯，后来惨遭杀害的时候，毕洛夫也住在同一家旅馆里；他根本没有施手援救她（附录2）。露茜•雷德勒领导了一个不足千人的团体，他们相信团结就是力量，相信社会会发生变化，可以说他们的斗争是处于罗莎•卢森堡的早期状态（附录3）。在附录1中，鲍里斯•格罗伊斯将死者重生比作是革命的乌托邦。
1850年的一天晚上，年轻的社会主义者威廉•李卜克内西与卡尔•马克思边饮红酒交谈了一夜。两人谈得非常热切：他们在牛津街上一家玩具店的橱窗里看到了一条“电动蒸汽铁路”。两人提出，如果将铁路的生产力与“电火花”的生产力互相结合起来，世界的变革就无法阻挡。乌尔里希•埃尔肯布莱希特发现了这个场景。鲁道夫•凯尔斯廷和阿格妮丝•甘泽福特将这个场景定格在一部短片里（附录4）。在附录5里，约瑟夫•福格尔解释了“主观/客观”这个关键词的意思。
这一部分以短片《凡尔登城外的总体工人》（附录6，由赫尔格•施奈德饰演爆破工）结束。1916年，在已经被炸药摧毁得千疮百孔的沃高高地的山丘上，穿着军装的德国矿工在开挖隧道。穿着军装的法国矿工则从另一头阻止这条隧道的建造。这两个队伍当中都是技术过硬的专业人员，他们互扔炸药，把对方炸开花。他们的表现是互相敌对的，但是如果有个外星人观察到了双方行动的过程，并且无法理解其中的关联，可能会以为他们是在互相合作。
总体工人这个概念对于马克思来说具有核心意义，《资本论》第12章《机器和大工业》中提出了这个概念。马克思从未解放的角度，认为总体工人是工业化进程中囊括的所有劳动力的地下联合。劳动力（也包括蕴藏在机器中的）生产出了社会的财富，但是却无法获得这些财富，也无法决定生产的目的。
人们必须从解放的角度重新审视这个关系网。凡尔登城外的总体工人的悲惨历史，只向人们展示了总体工人的一个方面。而相反的一面，至今尚未有人描述过（除了以宣传鼓动的形式之外）。
第三部分：交换社会的矛盾
最后一部分讲述了一个惊人的事实，正是作为划界手段的私有财产构成了无所不在的交换的驱动力量，而交换则如同专制的君王一般，统治着充满活力的资本主义社会。“交换价值使物品运动起来。”奥斯卡•内克特（第9章）和赖纳•施托尔曼（第12章）分别在其作品中对这一理论进行了探讨。与之相关的还有几段短片（第11章）。
“两只狗共同追逐一只兔子，行动中有时似乎流露出一种默契。每只狗都各自把兔子赶向对方，而当对方把兔子赶回来的时候，又努力去逮住它。但是这种默契并不是达成协议的结果，而是因为两只狗的欲望无意中在同一时刻汇集到了同一个目标上。没有人看到过有一只狗跟另一只狗心平气和、深思熟虑地用一根骨头换另一根骨头。没有人见过会有一只动物通过表情和天生的声音对另一只动物示意：‘这是我的，这是你的；我愿意用这个换那个。’”
交换涉及到的不仅是外部世界和经济，而且主要是关系到现代人的内心。这一点在格林童话里要比在当代表现得更为明显，尽管它在当代所起的作用范围更广，也更为强势。例如，人们用信任交换信任，用怀疑交换怀疑（第1和4章）。一些关键词（“意识形态”、“异化”、“物品的生命力”“是否存在物品的人权？”）虽然简短，却不由分说横扫一通，约瑟夫•福格尔对此做出了回应（第14章）。
三个部分上讲述的内容并不是按照系统性、而是用电影手法排列的。“是否存在物品的人权？”与“物中人”彼此密切相关。蒸汽和电的历史则与“革命是历史的火车头”互相呼应。
第三部分还进行了实验，看在讨论爱森斯坦的计划中关注的素材时，各种电影叙述手法究竟会有多不同，其中包括：歌剧的语言有什么能力？理论的语言有什么能力？诗歌的语言有什么能力？
亚历山大•克鲁格的介绍
亚历山大•克鲁格1932年出生于哈尔贝尔士达特。
1956年，他以《大学的自治》一文获得法学博士学位，这篇文章随后也给他带来了许多政治上的争议。此后，他成为了法兰克福社会研究院的法律顾问，并很快与阿多诺成为密友。直到六十年代初，克鲁格才开始作为作家和导演崭露头角：
1962年，他在四七社朗读了自己的作品《履历集》，并与其他25位年轻电影人一道发表了《奥博豪森宣言》。
1966年，他以故事片《告别昨天》为德国人赢回了战后的第一个威尼斯电影节银狮奖，亚历山德拉•克鲁格在这部片子中担任主角。从此，“新德国电影”理念在欧洲占据了一席之地，而克鲁格无疑是其中的灵魂人物，他竭尽全力捍卫电影的独立性，并于1962年创办了乌尔姆电影造型学院，于1974年主持签订了电影/电视业框架协定，在制度和经济上确保了德国电影的制作。
同时也是剧评家和戏剧理论家的克鲁格明白，德国电影需要的不是一部成功的作品，而是一个真实开放、与观众联系紧密的环境，而这并非仅凭一己之力可以塑造。
到八十年代中期，克鲁格共计导演了十四部（具有纪录片特征的）长故事片，此外，他还创作了四卷故事集，并与奥斯卡•内格特一道在哲学和社会学层面上发展了批判理论。
在国家电影资助体制被保守政府废除后，克鲁格从1988年起转而与私立电视台（RTL电视台，SAT一台，VOX电视台及瑞士电视台）合作，通过所谓的“文化之窗”栏目继续实践自己的作家政治理念。在将近20年的时间里，他制作了约1500小时的节目，其中既有对许多艺术家、科学家、音乐家、电影人、作家和政治家的访谈，也有一些新颖的电视节目形式，如电视音乐杂志，无声画面和著名的真真假假系列节目。
关于“来自古典意识形态的新闻——马克思、爱森斯坦和...
标题：关于“来自古典意识形态的新闻——马克思、爱森斯坦和《资本论》” 1927年10月12日，谢尔盖•爱森斯坦刚刚完成10月份的拍摄工作，坐在长6万米的曝光的电影底片上，他记录到：“我的心意已决，一定要按照卡尔•马克思书中的场景那样将《资本论》拍摄成电影。” 爱森斯坦相信，拍摄这样一部电影作品的巨大挑战将从根本上改变电影艺术的面貌。当时，呈现在爱森斯坦脑海中的是从詹姆斯•乔伊斯在《尤利西斯》中使用的手法演变而来的完全新型拍摄手法，如“新闻”、“情感回旋”和一系列的“辩证图像”等手段。
爱森斯坦本人却终究没有把他的计划变成现实。81年后，亚历山大•克鲁格实现了这个计划，他用多重艺术编排的形式走近马克思的著作和爱森斯坦雄心勃勃的伟大工程。其间，他得到了来自迪特马尔•达斯、汉斯-马格努斯•恩辰斯伯格、多斯•戈恩伯恩、哈纳罗格•霍格、欧斯卡•内格特、索菲•霍伊斯、黑尔格•施耐德、彼得•斯罗德迪克、约瑟夫•沃格等人的支持和帮助，其中包括汤姆•图克维制作的短片《物体中的人》。
亚历山大•克鲁格创作的作品如《告别昨天》（1966年作品），以及共同参与创作电影集《秋天的德国》（1978年）等成就使得他成为德国新电影的最重要的代表人物之一。2008年，由于他对德国电影的突出贡献，克鲁格获得德国电影奖的“荣誉奖”。
亚历山大•克鲁格谈这部电影《关于这部电影》
出于多种原因，现在的我们可以不偏不倚地来看待爱森斯坦的伟大计划：它已经远离我们而去；或许可以从历史的废墟中挖出这两样东西：
1． 一份电影计划，诞生于1927年，并于1929年到达其最高点；
2． 马克思的一部著作（周围是一堆片段、摘录和草稿）。
另外还有两个出发点对我们来说已经成为了过去：欧洲似乎已经失去了爆发革命的可能性；随之消失的还有人们对于可由人类意识直接构筑的历史进程的信任。这种气氛消失以后， 促使1872年（我的祖母出生的那一年）《资本论》再版和弥漫于“大萧条的1929年”（汉斯•马格努斯•恩岑斯贝格和于尔根•哈贝马斯出生的年份）的那种动荡不安和火烧火燎的感觉也渐渐被人们淡忘了。我们可以像在花园中游玩一样，来讨论马克思的陌生思想和爱森斯坦史无前例的计划，因为对我们来说，马克思和爱森斯坦传达的是来自古典意识形态的信息。我们对待古代文化的态度往往是无拘无束的，而事实上是古人留下了人类历史上最为经典的著作。
我们无需宣布新的主张，也无需做总结判断，我们无法改变什么，也无需效仿马克思和爱森斯坦的功绩。你既可以把它看作是结束，也可以认为是一种开始。
马克思出生于1818年5月（比理查德•瓦格纳晚生五年），当时英国仍在动用童工，世界上也还有奴隶贸易存在。1918年11月，令20世纪满目疮痍的第一次世界大战刚刚结束，如果马克思活到那时候，就会有100岁半高龄。1943年是马克思诞辰125周年——奴隶贸易和使用童工已被废除，取而代之的却是强行带走犹太人、建立奥斯威辛集中营。马克思所用的分析工具并未过时。
谢尔盖•爱森斯坦的大胆创意也深深吸引了我。爱森斯坦是一位有胆识而固执己见的导演，他不但想要把《资本论》“拍成电影”，而且是要从根本上推翻电影艺术，再将其重建。他提出了“视觉构象”的主张，（在他自己的电影里取得的成果之外）对于蒙太奇手法进行进一步的深化和发展，他喜欢在电影中加入书籍和思想的元素，创造出将画面按序列排列的手法，擅长采用弦外之音——所有这些概括起来即体现为爱森斯坦的现代性，它不仅可以用在把《资本论》拍成电影的过程中，而且对于我们这个时代的所有课题都具有深刻的借鉴意义。
