怀疑的力量
文 / 胡昀
2011 年 6 月 2 日 —2011 年 9 月11 日,Museo Colecciones ICO,西班牙马德里
2011 年 12 月 18 日 — 2012 年 2月 6 日,广东时代美术馆
“怀疑的力量”是时代美术馆 2011 年年末的两个展览之一(另一个同在 12 月开幕的展览是德国艺术家提诺 • 赛格尔的个展,策展人是比利安娜 • 思瑞克,继 6 月至 9 月在上海的三个美术馆巡回展出之后,比利安娜又将提诺的两件作品:《这是新》和《这是交换》带到了广州)。展览“怀疑的力量”原来作为PhotoEspaña 2011(2011 年 6 月在西班牙马德里举办的摄影艺术节)的 66 个展览项目之一,由侯瀚如担任展览的策展人,16 位参展艺术家来自于 11 个不同的国家。此次将展览巡回到广州,展出的内容并没有太大变化,而是根据时代美术馆的空间特点,策展人进行了空间分隔,并对所有展出作品的前后顺序做了重新调整。
作为又一家由地产集团投资的美术馆,时代美术馆的展厅位于广州时代玫瑰园住宅区内的一幢高层民宅顶楼,美术馆的建筑设计又是出自库哈斯(Rem Koolhaas)之手。那天去美术馆看展览,正巧碰到一群 10 岁左右的孩子,估计是附近社区学校的学生,我们同乘一部电梯,当大家走出电梯,进入位于 19 楼的美术馆展厅时,“哇——!好靓啊!”孩子们突然齐声高呼,我也差点喊出声来(因为他们喊得是广东话,所以我没来得及反应)。让大家“眼前一亮”的是空间的墙面,一改以往展厅“白盒子”的传统颜色,所有展墙都变成了“金属铝板”,搭配着一幅幅装裱精美的摄影作品,加上美术馆的圆形采光天窗,感觉自己仿佛置身于一个未来世界。
长方形的美术馆主展厅被展墙分隔成为狭长的走廊空间,这样的展厅设计,在某种意义上规定了观展路线,应该会使展览带有很强的叙事性。可是走完了一半,我还是一头雾水,不得不重新回到第一件作品。入口处,首先是出生于阿尔及利亚的法国艺术家阿岱尔 • 阿德斯梅 (Adel Abdessemed) 一系列摄于巴黎街头的照片,紧挨着是越南艺术家黎光庭(Dihn Q le)的图像拼贴作品和巴基斯坦艺术家汉莫拉 • 阿巴斯(Hamra Abbas)的摄影作品。汉莫拉的一件作品是土耳其城市伊斯坦布尔的城市风景照(Cityscapes, 2010),城市中伊斯兰的象征性标志——宣礼塔被艺术家用 photoshop 去除了;另一件作品《仙境之浴》(ParadiseBath, 2009)与一旁黎光庭的图像编织有些异曲同工,都是肤色人种,东方西方,战争文明的符号拼贴。只不过一个是用了软件处理和费尽心思的精美现场摆拍,另一个是“纯手工 photoshop”,将各种极富“象征性”的图像打印出来,裁成纸条,再用传统编织方式将它们与亚麻带“融合”在一起,显得很“亚洲”,很“好看”。在这两位艺术家的作品旁,阿岱尔的照片则略显随意,巴黎街头的野生动物?这不会也是电脑合成的吧?若不是我之前了解他的创作,肯定会产生这种无聊的“怀疑”。这些照片来自于艺术家在城市环境中所拍摄的一系列极富戏剧性又纪实感很强的摄影作品,可是被安排在这样的一种趣味中一同展示,不知是不是策展人有意为之,在展览的开始就制造出怀疑的气氛。
绕过展墙,进入下一段走廊,首先是蒋志几年前关于焰火和“一束光”的系列摄影作品,以及一张与央视大楼有关的油画。还是继续着艺术家一贯的诗意表达,作品中钉子户和央视大楼火灾这两个社会事件似乎在向我们传递着这些事件本身就已经拥有的力量......接着,是杜震君的一组图像拼贴作品《通天国》系列(SuperTower Series, 2010),对 photoshop 出神入化的运用,使我不禁联想到另一位艺术家杨泳樑的城市山水拼贴,他们两位的“技术”不相上下。杜震君在展览研讨会上的一席话更是一语道破天机,‘我在用不是摄影的摄影怀疑摄影这个媒介本身。’白双全的黑屋子阻断了走廊的行进路线,这件作品(《与视觉无关的旅行》, Travel without Visual Experience, 2008)无疑可以视为整个展览的点题之作。可是,这件大家之前都已经熟知的作品,其实延续了白双全一贯的“艺术生活—生活艺术”的日常性,是艺术家的代表作品之一,但是在这个展览中出现,作品中的伊斯兰音乐又响彻全场(该音乐为艺术家在马来西亚蒙眼旅行时记录下的声音),感觉有一些细节被放大了,一种莫名其妙的生硬感被强加进作品之中。当然,这也可以是对作品以及艺术家的另一种解读,不知是否这又是为了来引发我们的怀疑?主展厅的后半部分,有来自东欧的保加利亚艺术家索拉科夫父子(Nedko Solakov and Dimitar Solakov)和罗马尼亚的艺术家丹 •皮诺舍维奇,还有来自东南亚的马来西亚艺术家黄海昌(WongHoy Cheong)以及来自法属留尼旺岛的蒂埃里 • 封丹(ThierryFontaine)和生活工作在纽约的肯尼亚艺术家瓦格希 • 姆图。东欧,东南亚,非洲和殖民地国家,完全符合当今国际大展的标准组合。索拉科夫父子合作的作品也许对于索拉科夫本人的艺术创作来说是一次新的尝试,但是尝试的结果似乎有些平淡乏味。黄海昌的黑白摄影作品《犯罪编年史》(Chronical of Crime Series,2006),以剧场化的摆拍方式对一些历史中的犯罪现场进行模拟,类似的作品让我想到柬埔寨导演里希 • 潘(Rithy Panh)的电影《S21》,影片在红色高棉时期的集中营和屠杀地原址进行拍摄,剧中的多位演员就是当时的幸存者;运用各种方式进行“还原犯罪现场”的作品还有很多,策展人在画册中描述黄海昌的作品时认为该系列摄影作品带出了一种“真实的悬置状态”(asuspension of reality), 这种真实深陷于其与后殖民及全球化未能达成共识的协商之中。蒂埃里的一组自我肖像作品《“呐喊”系列》(Cries Series,1998-2005) 在我看来是整个展览的唯一亮点,从展览主题的角度来说,他的“怀疑”是简单的、直接的,但是,是真实的,是有力量的。然而,一旁的瓦格希 • 姆图的作品又回到了符号拼贴的趣味。性、种族、暴力,策展人将其概括为:被殖民强权及地缘政治剥削所侵犯的主体在媒体时代的翻版。如此“丰富”的意义,再加上“漂亮”的视觉效果,使这位肯尼亚艺术家成为了近年来众多国际拼盘展中的常客。而同样来自非洲,同样从身份、殖民的角度出发,并将传统符号纳入自己创作中的艺术家英卡 • 肖尼巴尔(Yinka Shonibare),相比之下,他的“怀疑”,似乎来得更为深刻。艺术家丹 • 皮诺舍维奇的一些看似不经意的速写和快照,延续了他一贯的日常创作,细碎而犀利。可是在这样一种单调的展览节奏中,这种类型的作品很难被耐心的阅读,从而容易被忽略。走廊的尽头是艺术家曾建华的作品,还是那些用软件制作的文字动画,相比较而言,我还是觉得他的作品印在笔记本的封面上(我手边就有一本以他的文字图案作为封面的笔记本),或是印在洗手间的墙纸上(曼彻斯特华人艺术中心与艺术家的合作项目,他的文字图案被制作成墙纸,贴在艺术中心的洗手间墙上),更为合适。
在主展厅的两侧,还有两个对称的放映空间。孙逊的动画录像装置和黎光庭的另一件动画作品(《血浴南中国海》, South ChinaSea Pishkun, 2009)同处一室。这样的展览,当然不能缺少战争题材的作品,于是另一个放映空间里展出了一件关于阿富汗战场的录像装置作品(《双域 / 取景器 , 塔林科特》,Double Field/Viewfinder,Tarin Kowt, 2009-2010),来自于澳大利亚的艺术家尚恩 •格莱德维尔(Shaun Gladwell), 以及另一件在巴基斯坦军营里完成的影片《把枪管折弯》(Bending the Barrels, 2009), 巴基斯坦艺术家沙兹亚 • 西茨达的作品。尚恩是 2009 年威尼斯双年展澳大利亚馆的展出艺术家,他之前的创作以录像为主,赛车手、极限运动和街舞高手经常是他关注和合作的对象,这件录像装置作品是艺术家得到了澳大利亚战争纪念馆的艺术计划资助,在阿富汗战场澳大利亚的军营里与两位士兵共同完成的;沙兹亚的电影则将巴基斯坦军营里的军乐队作为拍摄对象,艺术家使用了一种半纪录的拍摄手法,并时不时地插入几句摘录的“官方陈述”作为影片的旁白。这两件作品各自都有着非常独特的视角,可是却被硬生生的挤在一个放映空间内,在整个展览中,这个展厅感觉像个“战争角”(过去小学教室里的黑板报上总有一块“学习角”或“卫生角”),被过于的片面化,有些可惜。
也许因为这个展览本是摄影节的项目,所以会有如此多的摄影作品。可是一个展览的好坏应该不是由作品的媒介决定的。怀疑的力量是一个很好的探索方向,而且也很适合在当下这个信息爆炸、人人都是媒体的时代中进行讨论和深入,而“怀疑”应该首先是一种最基本的态度,其力量的体现则来自于怀疑的对象、怀疑的方式,最重要的,是在怀疑之后做了什么。可是在这个展览中,我看到似乎人人都在“怀疑”,但大多只是空有一个形式,把各种符号都拿来,拼凑成为一幅幅怪异的图像,用文化垃圾来形容一点都不为过。在展览研讨会的最后,侯瀚如说“美术馆就是让艺术家乱说话的地方”,从这个展览来看,艺术家身份的多样性算是有了;选择展出的作品所涉及的面也够广;画册里的文章,策展人也详细的“剖析”了每一位艺术家的作品,可是看来看去,都好像是侯瀚如自己想要“乱说话”,多数作品显得趣味单一,甚至可以说是无聊。就连原本让人为之惊呼的铝板展墙,仔细一看才发现是仿金属质感的贴纸,接缝处都是气泡,有些边角也已翘起......整个展览最后留下的,只是一句空洞的口号。为何花了大价钱,请来了大牌策展人,最后却做出了这样一个不疼不痒的展览呢?作为近年来迅速崛起的“地产美术馆”,时代美术馆与其它美术馆相比还是让人感觉很不一样的,特别是最近一年的展览和项目,在体现出很强的专业性同时,也能看出美术馆在学术上的探索和要求,可是突然出现了这样的一个展览,还是说明了方向的不明确。侯瀚如 2010 年也受邀在上海的外滩美术馆策划过展览,不知大家对这个仅在一年之前发生的展览还记得多少?(只有伴随着当时的展览而诞生的“艺术夜生活”项目被延续至今,也得到了一致肯定)。
走大牌路线,财大气粗,这都不是问题,这样的例子在亚洲也屡见不鲜,前不久与刘鼎聊天,他也提到了日本韩国一直以来对于国际大牌的二手消费现象,其中的利弊也不用再去多说。时代美术馆也会在今年将皮皮洛蒂(Pipilotti Rist)在伦敦 Hayward 艺术空间的个展巡回到中国。为此支付的费用有多高可以不去追问,只是不知这些美术馆在一次次为大牌买单的同时有没有真正想过做这样的展览的意义和作用;有没有想过在买单的同时自己是否具备选择的标准和要求。随着我们强大的祖国不断增加对于“文化建设”的投入,相信在未来的几年会有更大、更豪华的美术馆(艺术宫)出现,而这些“不差钱”的政府机构一定会将更多“假、大、空”的展览带到中国,不知这几家“圈地而起”的美术馆会如何应对?在如今这个什么都可以成为产业的中国,只怕这些“美术馆”成为了文化广告的牺牲品,昙花一现。
文章来自独立艺术杂志：PDF：
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=68612&ForumID=8&lange=cn
文 / 胡昀
2011 年 6 月 2 日 —2011 年 9 月11 日,Museo Colecciones ICO,西班牙马德里
2011 年 12 月 18 日 — 2012 年 2月 6 日,广东时代美术馆
“怀疑的力量”是时代美术馆 2011 年年末的两个展览之一(另一个同在 12 月开幕的展览是德国艺术家提诺 • 赛格尔的个展,策展人是比利安娜 • 思瑞克,继 6 月至 9 月在上海的三个美术馆巡回展出之后,比利安娜又将提诺的两件作品:《这是新》和《这是交换》带到了广州)。展览“怀疑的力量”原来作为PhotoEspaña 2011(2011 年 6 月在西班牙马德里举办的摄影艺术节)的 66 个展览项目之一,由侯瀚如担任展览的策展人,16 位参展艺术家来自于 11 个不同的国家。此次将展览巡回到广州,展出的内容并没有太大变化,而是根据时代美术馆的空间特点,策展人进行了空间分隔,并对所有展出作品的前后顺序做了重新调整。
作为又一家由地产集团投资的美术馆,时代美术馆的展厅位于广州时代玫瑰园住宅区内的一幢高层民宅顶楼,美术馆的建筑设计又是出自库哈斯(Rem Koolhaas)之手。那天去美术馆看展览,正巧碰到一群 10 岁左右的孩子,估计是附近社区学校的学生,我们同乘一部电梯,当大家走出电梯,进入位于 19 楼的美术馆展厅时,“哇——!好靓啊!”孩子们突然齐声高呼,我也差点喊出声来(因为他们喊得是广东话,所以我没来得及反应)。让大家“眼前一亮”的是空间的墙面,一改以往展厅“白盒子”的传统颜色,所有展墙都变成了“金属铝板”,搭配着一幅幅装裱精美的摄影作品,加上美术馆的圆形采光天窗,感觉自己仿佛置身于一个未来世界。
长方形的美术馆主展厅被展墙分隔成为狭长的走廊空间,这样的展厅设计,在某种意义上规定了观展路线,应该会使展览带有很强的叙事性。可是走完了一半,我还是一头雾水,不得不重新回到第一件作品。入口处,首先是出生于阿尔及利亚的法国艺术家阿岱尔 • 阿德斯梅 (Adel Abdessemed) 一系列摄于巴黎街头的照片,紧挨着是越南艺术家黎光庭(Dihn Q le)的图像拼贴作品和巴基斯坦艺术家汉莫拉 • 阿巴斯(Hamra Abbas)的摄影作品。汉莫拉的一件作品是土耳其城市伊斯坦布尔的城市风景照(Cityscapes, 2010),城市中伊斯兰的象征性标志——宣礼塔被艺术家用 photoshop 去除了;另一件作品《仙境之浴》(ParadiseBath, 2009)与一旁黎光庭的图像编织有些异曲同工,都是肤色人种,东方西方,战争文明的符号拼贴。只不过一个是用了软件处理和费尽心思的精美现场摆拍,另一个是“纯手工 photoshop”,将各种极富“象征性”的图像打印出来,裁成纸条,再用传统编织方式将它们与亚麻带“融合”在一起,显得很“亚洲”,很“好看”。在这两位艺术家的作品旁,阿岱尔的照片则略显随意,巴黎街头的野生动物?这不会也是电脑合成的吧?若不是我之前了解他的创作,肯定会产生这种无聊的“怀疑”。这些照片来自于艺术家在城市环境中所拍摄的一系列极富戏剧性又纪实感很强的摄影作品,可是被安排在这样的一种趣味中一同展示,不知是不是策展人有意为之,在展览的开始就制造出怀疑的气氛。
绕过展墙,进入下一段走廊,首先是蒋志几年前关于焰火和“一束光”的系列摄影作品,以及一张与央视大楼有关的油画。还是继续着艺术家一贯的诗意表达,作品中钉子户和央视大楼火灾这两个社会事件似乎在向我们传递着这些事件本身就已经拥有的力量......接着,是杜震君的一组图像拼贴作品《通天国》系列(SuperTower Series, 2010),对 photoshop 出神入化的运用,使我不禁联想到另一位艺术家杨泳樑的城市山水拼贴,他们两位的“技术”不相上下。杜震君在展览研讨会上的一席话更是一语道破天机,‘我在用不是摄影的摄影怀疑摄影这个媒介本身。’白双全的黑屋子阻断了走廊的行进路线,这件作品(《与视觉无关的旅行》, Travel without Visual Experience, 2008)无疑可以视为整个展览的点题之作。可是,这件大家之前都已经熟知的作品,其实延续了白双全一贯的“艺术生活—生活艺术”的日常性,是艺术家的代表作品之一,但是在这个展览中出现,作品中的伊斯兰音乐又响彻全场(该音乐为艺术家在马来西亚蒙眼旅行时记录下的声音),感觉有一些细节被放大了,一种莫名其妙的生硬感被强加进作品之中。当然,这也可以是对作品以及艺术家的另一种解读,不知是否这又是为了来引发我们的怀疑?主展厅的后半部分,有来自东欧的保加利亚艺术家索拉科夫父子(Nedko Solakov and Dimitar Solakov)和罗马尼亚的艺术家丹 •皮诺舍维奇,还有来自东南亚的马来西亚艺术家黄海昌(WongHoy Cheong)以及来自法属留尼旺岛的蒂埃里 • 封丹(ThierryFontaine)和生活工作在纽约的肯尼亚艺术家瓦格希 • 姆图。东欧,东南亚,非洲和殖民地国家,完全符合当今国际大展的标准组合。索拉科夫父子合作的作品也许对于索拉科夫本人的艺术创作来说是一次新的尝试,但是尝试的结果似乎有些平淡乏味。黄海昌的黑白摄影作品《犯罪编年史》(Chronical of Crime Series,2006),以剧场化的摆拍方式对一些历史中的犯罪现场进行模拟,类似的作品让我想到柬埔寨导演里希 • 潘(Rithy Panh)的电影《S21》,影片在红色高棉时期的集中营和屠杀地原址进行拍摄,剧中的多位演员就是当时的幸存者;运用各种方式进行“还原犯罪现场”的作品还有很多,策展人在画册中描述黄海昌的作品时认为该系列摄影作品带出了一种“真实的悬置状态”(asuspension of reality), 这种真实深陷于其与后殖民及全球化未能达成共识的协商之中。蒂埃里的一组自我肖像作品《“呐喊”系列》(Cries Series,1998-2005) 在我看来是整个展览的唯一亮点,从展览主题的角度来说,他的“怀疑”是简单的、直接的,但是,是真实的,是有力量的。然而,一旁的瓦格希 • 姆图的作品又回到了符号拼贴的趣味。性、种族、暴力,策展人将其概括为:被殖民强权及地缘政治剥削所侵犯的主体在媒体时代的翻版。如此“丰富”的意义,再加上“漂亮”的视觉效果,使这位肯尼亚艺术家成为了近年来众多国际拼盘展中的常客。而同样来自非洲,同样从身份、殖民的角度出发,并将传统符号纳入自己创作中的艺术家英卡 • 肖尼巴尔(Yinka Shonibare),相比之下,他的“怀疑”,似乎来得更为深刻。艺术家丹 • 皮诺舍维奇的一些看似不经意的速写和快照,延续了他一贯的日常创作,细碎而犀利。可是在这样一种单调的展览节奏中,这种类型的作品很难被耐心的阅读,从而容易被忽略。走廊的尽头是艺术家曾建华的作品,还是那些用软件制作的文字动画,相比较而言,我还是觉得他的作品印在笔记本的封面上(我手边就有一本以他的文字图案作为封面的笔记本),或是印在洗手间的墙纸上(曼彻斯特华人艺术中心与艺术家的合作项目,他的文字图案被制作成墙纸,贴在艺术中心的洗手间墙上),更为合适。
在主展厅的两侧,还有两个对称的放映空间。孙逊的动画录像装置和黎光庭的另一件动画作品(《血浴南中国海》, South ChinaSea Pishkun, 2009)同处一室。这样的展览,当然不能缺少战争题材的作品,于是另一个放映空间里展出了一件关于阿富汗战场的录像装置作品(《双域 / 取景器 , 塔林科特》,Double Field/Viewfinder,Tarin Kowt, 2009-2010),来自于澳大利亚的艺术家尚恩 •格莱德维尔(Shaun Gladwell), 以及另一件在巴基斯坦军营里完成的影片《把枪管折弯》(Bending the Barrels, 2009), 巴基斯坦艺术家沙兹亚 • 西茨达的作品。尚恩是 2009 年威尼斯双年展澳大利亚馆的展出艺术家,他之前的创作以录像为主,赛车手、极限运动和街舞高手经常是他关注和合作的对象,这件录像装置作品是艺术家得到了澳大利亚战争纪念馆的艺术计划资助,在阿富汗战场澳大利亚的军营里与两位士兵共同完成的;沙兹亚的电影则将巴基斯坦军营里的军乐队作为拍摄对象,艺术家使用了一种半纪录的拍摄手法,并时不时地插入几句摘录的“官方陈述”作为影片的旁白。这两件作品各自都有着非常独特的视角,可是却被硬生生的挤在一个放映空间内,在整个展览中,这个展厅感觉像个“战争角”(过去小学教室里的黑板报上总有一块“学习角”或“卫生角”),被过于的片面化,有些可惜。
也许因为这个展览本是摄影节的项目,所以会有如此多的摄影作品。可是一个展览的好坏应该不是由作品的媒介决定的。怀疑的力量是一个很好的探索方向,而且也很适合在当下这个信息爆炸、人人都是媒体的时代中进行讨论和深入,而“怀疑”应该首先是一种最基本的态度,其力量的体现则来自于怀疑的对象、怀疑的方式,最重要的,是在怀疑之后做了什么。可是在这个展览中,我看到似乎人人都在“怀疑”,但大多只是空有一个形式,把各种符号都拿来,拼凑成为一幅幅怪异的图像,用文化垃圾来形容一点都不为过。在展览研讨会的最后,侯瀚如说“美术馆就是让艺术家乱说话的地方”,从这个展览来看,艺术家身份的多样性算是有了;选择展出的作品所涉及的面也够广;画册里的文章,策展人也详细的“剖析”了每一位艺术家的作品,可是看来看去,都好像是侯瀚如自己想要“乱说话”,多数作品显得趣味单一,甚至可以说是无聊。就连原本让人为之惊呼的铝板展墙,仔细一看才发现是仿金属质感的贴纸,接缝处都是气泡,有些边角也已翘起......整个展览最后留下的,只是一句空洞的口号。为何花了大价钱,请来了大牌策展人,最后却做出了这样一个不疼不痒的展览呢?作为近年来迅速崛起的“地产美术馆”,时代美术馆与其它美术馆相比还是让人感觉很不一样的,特别是最近一年的展览和项目,在体现出很强的专业性同时,也能看出美术馆在学术上的探索和要求,可是突然出现了这样的一个展览,还是说明了方向的不明确。侯瀚如 2010 年也受邀在上海的外滩美术馆策划过展览,不知大家对这个仅在一年之前发生的展览还记得多少?(只有伴随着当时的展览而诞生的“艺术夜生活”项目被延续至今,也得到了一致肯定)。
走大牌路线,财大气粗,这都不是问题,这样的例子在亚洲也屡见不鲜,前不久与刘鼎聊天,他也提到了日本韩国一直以来对于国际大牌的二手消费现象,其中的利弊也不用再去多说。时代美术馆也会在今年将皮皮洛蒂(Pipilotti Rist)在伦敦 Hayward 艺术空间的个展巡回到中国。为此支付的费用有多高可以不去追问,只是不知这些美术馆在一次次为大牌买单的同时有没有真正想过做这样的展览的意义和作用;有没有想过在买单的同时自己是否具备选择的标准和要求。随着我们强大的祖国不断增加对于“文化建设”的投入,相信在未来的几年会有更大、更豪华的美术馆(艺术宫)出现,而这些“不差钱”的政府机构一定会将更多“假、大、空”的展览带到中国,不知这几家“圈地而起”的美术馆会如何应对?在如今这个什么都可以成为产业的中国,只怕这些“美术馆”成为了文化广告的牺牲品,昙花一现。
文章来自独立艺术杂志：PDF：
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=68612&ForumID=8&lange=cn
