中国影像艺术的界定与要表达的观念
来源/当代美术家 文/Liyongzhan
中国当代影像艺术在国际上的成功是不乏讽刺意味的，因为在国人的眼中，“艺术”还是基本上等同于绘画和雕塑，在重大的展览中和国家级的展览馆中，影像的展出几乎不存在。说到活动影像，中国的受众想到的仍然是叙事性、故事性电影，最多再加上纪录片。
汪建伟作品《边沁之圆》
中国当代艺术发展了三十几年，已经到了一个最重要的分水岭：在前所未有的资本的冲击下，艺术怎样保持自己的先锋性和与生俱来的反资本的特性，怎样在可能的条件下进一步拓展生存空间，和受众如何进一步联系，怎样处理好艺术日益媒体化、娱乐化的倾向，都有着生死存亡的深远意义。如果说中国当代艺术是一种先锋性的艺术，那么中国当代影像和多媒体艺术(video and multimedia art)便是先锋中的先锋。
先锋性意味着表现的个性化，图像的破碎断片，意思的晦涩难懂，接受上的曲高和寡。可是，对于平面艺术来说，比如油画，随着拍卖价格的升高，再难懂的作品都会被大量地复制。张晓刚的《大家庭》或王广义的《大批判》，以各种方式在各种媒体上出现，受众不论怎么样不懂或者误读，都会在不同程度上熟悉这样的作品，从而以一种集体和整体消费的方式将其变为大众符号(icon)。至于当代影像和多媒体艺术，一般都带有强烈的反叙事、个人化的因素，加上媒体复制的局限性，对于早已习惯好莱坞式的叙事电影的受众来说，要比平面艺术更难接受一些。最有名的例子之一，是影像艺术开先河的人物之一张培力1988年创作的《30×30》，整整三个小时，就是一双手在镜头前表演一个反复摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的过程。这样的作品连专业的艺术批评人士都无法忍受，不要说理解了。这样意在测试受众对非戏剧化和非叙事性影像的接受程度的先锋艺术，淡化了甚至虚化了历史和文化背景，让中国当代影像艺术几乎从一开始就很容易地为世界所接受：张培力成为唯一一个在MOMA举办个展的中国艺术家，汪建伟于2008年获得极为重要的当代艺术基金会的研究奖，曹斐于2009年被作为最重要的世界影像艺术家之一被美国公共电视台(PBS)介绍。
作为最重要的先锋艺术样式之一的影像艺术，其被接受的程度和中国影像艺术家的数量之多、质量之佳是不成正比的。在思考现代性的时候，海德格尔说，我们活在“一个世界图像的时代”。所谓“世界图像”(world picture)，并不是关于世界的图像，而是世界以图像的方式被感知接受，这是现代所特有的现象，也是现代不同于古典时代最基本的特征。这是非常有道理的，可是海德格尔并没有看到活动影像在先是电视、接着是互联网时代的飞跃发展，以至于可以说“世界影像”(world video) 的动态想象已经代替了“世界图像”的静止想象，全方位的无所不在的动态想象让表现(representation)和真实更接近，界限更容易混淆。在这样一个“世界影像的时代”，中国当代影像艺术仍然处于一种非常边缘的地位，这是匪夷所思的，必须要有很根本的改变才能让中国影像艺术的发展和接受真正契合时代所要求的。
根本的改变要从根本的概念上着手。到底什么是影像艺术?什么又是中国的影像艺术?并不是很多人都清楚。在一篇英文文章里(估计是从中文翻译过去的，我没有找到中文原文)，中国的资深批评家皮力总结了中国影像艺术发展的过程，将1989年作为影像艺术的起点，然后进一步总结了中国影像艺术的三个主要方向：纪录，叙事，和互动。纪录片作为影像艺术，皮力奉吴文光为开拓者，也举了汪建伟的《生活在别处》(1999)作为例子。叙事片作为影像艺术，皮力只是简单地说明比如杨福东等影像艺术家借鉴叙事电影的语言和美学表达，将影像艺术当做故事片来拍。关于互动，皮力关注的是影像装置，也就是影像和装置艺术的合一，“内在的意义通过特定的装置和设定和周围的环境和场景形成一种语意上的关联”。他举的例子包括王功新的《婴儿语》(1996)，汪建伟的《屏风》(2000), 邱志杰的《现在进行时》(1996)，等等。除了影像装置以外，皮力还列举了其它的互动方式。虽然皮力的文章是难能可贵的对中国影像艺术发展的总结，他并没有真正触及到中国当代影像艺术的界定问题，也就是说，我们看了他的文章，仍然不清楚到底影像艺术和纪录电影、叙事电影和装置艺术有什么根本上的区别。
影像艺术和通常意义上的电影的最根本区别是，它可以拍成像电影一样(也就是皮力所说的借鉴电影的语言和美学表达)，但是它不需要拍得像电影一样：它不需要任何一个电影最基本的要素—— 演员，对话，情节，等等。没有演员(不管是职业还是非职业的)不能称为作为娱乐样式的叙事电影，但是没有演员完全可以称为影像艺术，而有演员也不妨碍一段录像成为影像艺术。这是很重要的区分，因为“不需要任何一个电影最基本的要素”也将影像艺术和电影的很多支流(先锋实验电影，短片电影，等等)划分开来。影像艺术最经常的一种表现方式，恰恰是探索自身作为一种艺术和视觉媒介的局限和边界，或者挑战观众对于传统电影形式的接受期待。张培力的《30x30》便是这样的作品，而当时的批评家的对作品的不耐烦的反应正好变成了作品的一个不可缺少的部分。纪录?叙事?互动?这样的划分在艺术史的书写上可能还有必要，但是对于概念的澄清并没有多少积极的效果。
我们再进一步问，什么是中国的影像艺术?真的有中国的、和别国影像艺术不同的特色吗?我们在媒体、视觉文化全球化的今天，还有必要问这个问题吗?我的回答是有必要的。在分析当代中国电影的时候，我用了一个自造的词“sinascape” (中国景)来表述跨国界情境中的中国电影，意思是说，不管多么地国际化、全球化，中国电影摆脱不了“中国情结”———无时无刻要强调中国特色、历史、传统、现实。好莱坞电影必须先是电影，然后才是“美国”电影;中国电影必须先是“中国”电影，然后才是电影。同样，中国当代影像艺术，不管是多么地个人化、先锋化，都摆脱不了“中国”这一定语。这在三个方面可以证实：1、中国影像艺术家绝大多数生活和工作在中国，有一个非常紧密、利益切切相关的由艺术家、策展人、画廊、博物馆等利益集团组成的网络。2、中国影像艺术离不开最丰富的创作土壤：矛盾丛生、充满焦虑又不失希望的中国当代社会，不论是直接还是间接表现，是严肃还是反讽，艺术家最先想到的还是中国社会绝对有别于其它文化和国家的奇特形态和生态。3、中国景是“大众传媒景”(mediascape)的一个方面，也就是“世界影像”，而这种无所不在、包裹所有当代生活的影像，并不是文化一统的，而是文化差异很大，内部的交流既流畅又断裂。
汪建伟《三岔口》
不过，我们坚持问中国当代艺术“是”什么，非常有可能就落入了概念的陷阱。当我们问一件艺术作品是什么的时候，我们通常想要知道的是这件作品“要表达什么意思”，背后的假设就是这件作品是独立的，是一个冷冰冰却又充满固定意义的死物，需要我们去虔诚地试图理解、寻找那一个“正确答案”。问“是”什么，我们陷入一个吊诡之中：一方面，我们假设艺术是完整的客体，我们作为受体必须要臣服于其完整意义之下;另一方面，我们假设我们自己是全能的认知主体，可以在不了解艺术作品的历史轨迹的时候完全参透一幅作品的完整意思。也许，艺术品自身有生命?也许，艺术品可以成为主体，自己想要什么，而不依赖于我们的诠释?也许，唯一知道中国当代影像艺术“是”什么的途径必须通过这样一个迂回的问题：中国当代影像艺术“想要”什么?美国视觉文化研究学者W. J. T. Mitchell 提出的正是这个问题：“图像想要什么?”他提出这个问题是要让我们注意到图像和接受之间的权力关系问题。当我们问一个图像是什么的时候，我们已经预先假设了这个图像是有权力的，是需要我们对其意义的臣服的;而当我们问图像想要什么的时候，图像的权力感就大大削弱了，从权力到欲望，图像想要什么，自然就回到了一种弱者(subaltern)的地位。图像是如此，作为互动艺术样式的影像更是如此。在影像和受众的互动中，主体(受众)和客体(影像)的划分是一向必要的，但是如果我们把秩序倒转过来，受众变成了客体，而影像变成了主体，主体的欲望感染了受众，从而将艺术和接受之间的关系变成了一种权力的逆转。这样一来，我们就放弃了对解释权的坚持，而能更好地融入到作品中去，也能够更好地理解在后现代的情境中艺术的意义产生过程和艺术品的流通过程。
“影像想要什么，”不等于“需要什么”，也不等于艺术家想要什么。艺术家的意图是一回事，整个作品离开了创作母体以后，在展览、和观众互动、购买与消费、媒体渲染、评论家阐释的过程中得到很多原先没有的意思，或者失去很多原先的意思，而这些后来的意义是整个作品有机的部分。正如我们渴望理解一幅被众人看作是杰作的艺术作品，艺术作品也渴望被我们所了解，被我们了解它们获得和失去的意义。艺术从我们这儿想要得到的，用Mitchell 的话来说，是“一个观念，一个和艺术的本体相称的视觉的观念”。
这看似复杂的概念和问题，在经常把作品看作有血有肉的有机物的中国影像艺术家来说，是个最简单不过的道理：我们和作品是平等的，互动的，没有主、客体之分的。有些，比如汪建伟，还能够将对这样的理念的反思融合到作品中去。我在这里拿汪建伟2006年的影像及装置作品《飞鸟不动》做一个简短的例子，希望能够讲清楚“影像想要什么”的道理。在6分44秒长的影片部分，我们看到的似乎是一个武侠功夫电影的打斗片段。
作品有激烈的打斗，有演员受伤、死去的过程，有打斗的声音，有节奏到位的音乐，更有蒙太奇，用不断的中长景和近景的转换来让我们一方面近距离地看到成双厮杀的残酷血腥、另一方面不失对于整体场景的把握。但是仔细看，却又发现这并不像是真正的电影。最主要的是戏剧的因素太突出，灯光是明显的舞台灯光，场景是明显的舞台场景，打斗是戏剧的亮相，中长景永远是在舞台高位拍下，而演员更是在结束的时候，在一个个死去之后，又一个个站起来，形成一种谢幕的效果。我们知道，早期的武侠片，比如胡金铨所拍的，都有很强的戏剧的痕迹，但是再怎么戏剧化，胡金铨的电影还是不离电影最基本的要求：以假乱真，细节上的不真实要不妨碍整体情节的真实可信。《飞鸟不动》则非驴非马，既像电影又像戏剧，既不像电影又不像戏剧，却又不失很震撼的视觉和听觉效果，引得我们不得不关注这部作品的媒体本身，不得不有一种感觉：我们是在被这部作品拷问着，测试着我们的理解程度或是意愿，看我们每个人不同的背景以及不同的观念(比如对于中国传统的态度，或者对于现代电影无限炒作中国功夫的看法)是怎么样影响我们和作品的互动的。
《飞鸟不动》的装置部分实际上是艺术家自己对作品的诠释。四个白色玻璃钢纤维的雕像，似乎演绎着四个连贯的动作：被打中踉跄，向后倒下，倒下，头被割掉。但是，如果是四个连贯的动作，那么身体在每一个动作中就该是完整的，是同一个身体在不同时间点的不同姿态。汪建伟的装置的吊诡之处在于，在身体倒下的时候，头已经割断，变成第四个雕像。也就是说，本来连贯的动作是时间的概念，时间的流续跟身体从动到踉跄到失去头颅的变化相一致;如果在同一个时间点，头颅已经飞起来，那么这四个雕像表达的又是一个空间并存的概念。时间和空间并不在这个装置中交错，而是混淆和倒错，形成一种“三维的时间”。这就是“飞鸟不动”题目的本意。取自于《庄子-天下篇》的句子“飞鸟之影，未尝动也”，这个题目似乎表达的是一个相对的概念：飞鸟在动，如果你的视点在动，那么飞鸟便相对不动。这是绝对和作品的意思相关的，但是同时，“动”是一个时间的概念，要飞就要消耗时间，“飞得快不快?”而飞鸟在A点和B点的位置一旦放在一个平面上，那么飞鸟便在空间的概念上不动。这样的时间和空间并存的“三维时间”，让我们可以回到影片中去，重新审视影片渴望的是什么：也许，影像作品最终极的渴望就是被我们关注，被我们来跟上中国影像艺术的发展。
来源/当代美术家 文/Liyongzhan
中国当代影像艺术在国际上的成功是不乏讽刺意味的，因为在国人的眼中，“艺术”还是基本上等同于绘画和雕塑，在重大的展览中和国家级的展览馆中，影像的展出几乎不存在。说到活动影像，中国的受众想到的仍然是叙事性、故事性电影，最多再加上纪录片。
汪建伟作品《边沁之圆》
中国当代艺术发展了三十几年，已经到了一个最重要的分水岭：在前所未有的资本的冲击下，艺术怎样保持自己的先锋性和与生俱来的反资本的特性，怎样在可能的条件下进一步拓展生存空间，和受众如何进一步联系，怎样处理好艺术日益媒体化、娱乐化的倾向，都有着生死存亡的深远意义。如果说中国当代艺术是一种先锋性的艺术，那么中国当代影像和多媒体艺术(video and multimedia art)便是先锋中的先锋。
先锋性意味着表现的个性化，图像的破碎断片，意思的晦涩难懂，接受上的曲高和寡。可是，对于平面艺术来说，比如油画，随着拍卖价格的升高，再难懂的作品都会被大量地复制。张晓刚的《大家庭》或王广义的《大批判》，以各种方式在各种媒体上出现，受众不论怎么样不懂或者误读，都会在不同程度上熟悉这样的作品，从而以一种集体和整体消费的方式将其变为大众符号(icon)。至于当代影像和多媒体艺术，一般都带有强烈的反叙事、个人化的因素，加上媒体复制的局限性，对于早已习惯好莱坞式的叙事电影的受众来说，要比平面艺术更难接受一些。最有名的例子之一，是影像艺术开先河的人物之一张培力1988年创作的《30×30》，整整三个小时，就是一双手在镜头前表演一个反复摔碎、粘合、再摔碎一片玻璃的过程。这样的作品连专业的艺术批评人士都无法忍受，不要说理解了。这样意在测试受众对非戏剧化和非叙事性影像的接受程度的先锋艺术，淡化了甚至虚化了历史和文化背景，让中国当代影像艺术几乎从一开始就很容易地为世界所接受：张培力成为唯一一个在MOMA举办个展的中国艺术家，汪建伟于2008年获得极为重要的当代艺术基金会的研究奖，曹斐于2009年被作为最重要的世界影像艺术家之一被美国公共电视台(PBS)介绍。
作为最重要的先锋艺术样式之一的影像艺术，其被接受的程度和中国影像艺术家的数量之多、质量之佳是不成正比的。在思考现代性的时候，海德格尔说，我们活在“一个世界图像的时代”。所谓“世界图像”(world picture)，并不是关于世界的图像，而是世界以图像的方式被感知接受，这是现代所特有的现象，也是现代不同于古典时代最基本的特征。这是非常有道理的，可是海德格尔并没有看到活动影像在先是电视、接着是互联网时代的飞跃发展，以至于可以说“世界影像”(world video) 的动态想象已经代替了“世界图像”的静止想象，全方位的无所不在的动态想象让表现(representation)和真实更接近，界限更容易混淆。在这样一个“世界影像的时代”，中国当代影像艺术仍然处于一种非常边缘的地位，这是匪夷所思的，必须要有很根本的改变才能让中国影像艺术的发展和接受真正契合时代所要求的。
根本的改变要从根本的概念上着手。到底什么是影像艺术?什么又是中国的影像艺术?并不是很多人都清楚。在一篇英文文章里(估计是从中文翻译过去的，我没有找到中文原文)，中国的资深批评家皮力总结了中国影像艺术发展的过程，将1989年作为影像艺术的起点，然后进一步总结了中国影像艺术的三个主要方向：纪录，叙事，和互动。纪录片作为影像艺术，皮力奉吴文光为开拓者，也举了汪建伟的《生活在别处》(1999)作为例子。叙事片作为影像艺术，皮力只是简单地说明比如杨福东等影像艺术家借鉴叙事电影的语言和美学表达，将影像艺术当做故事片来拍。关于互动，皮力关注的是影像装置，也就是影像和装置艺术的合一，“内在的意义通过特定的装置和设定和周围的环境和场景形成一种语意上的关联”。他举的例子包括王功新的《婴儿语》(1996)，汪建伟的《屏风》(2000), 邱志杰的《现在进行时》(1996)，等等。除了影像装置以外，皮力还列举了其它的互动方式。虽然皮力的文章是难能可贵的对中国影像艺术发展的总结，他并没有真正触及到中国当代影像艺术的界定问题，也就是说，我们看了他的文章，仍然不清楚到底影像艺术和纪录电影、叙事电影和装置艺术有什么根本上的区别。
影像艺术和通常意义上的电影的最根本区别是，它可以拍成像电影一样(也就是皮力所说的借鉴电影的语言和美学表达)，但是它不需要拍得像电影一样：它不需要任何一个电影最基本的要素—— 演员，对话，情节，等等。没有演员(不管是职业还是非职业的)不能称为作为娱乐样式的叙事电影，但是没有演员完全可以称为影像艺术，而有演员也不妨碍一段录像成为影像艺术。这是很重要的区分，因为“不需要任何一个电影最基本的要素”也将影像艺术和电影的很多支流(先锋实验电影，短片电影，等等)划分开来。影像艺术最经常的一种表现方式，恰恰是探索自身作为一种艺术和视觉媒介的局限和边界，或者挑战观众对于传统电影形式的接受期待。张培力的《30x30》便是这样的作品，而当时的批评家的对作品的不耐烦的反应正好变成了作品的一个不可缺少的部分。纪录?叙事?互动?这样的划分在艺术史的书写上可能还有必要，但是对于概念的澄清并没有多少积极的效果。
我们再进一步问，什么是中国的影像艺术?真的有中国的、和别国影像艺术不同的特色吗?我们在媒体、视觉文化全球化的今天，还有必要问这个问题吗?我的回答是有必要的。在分析当代中国电影的时候，我用了一个自造的词“sinascape” (中国景)来表述跨国界情境中的中国电影，意思是说，不管多么地国际化、全球化，中国电影摆脱不了“中国情结”———无时无刻要强调中国特色、历史、传统、现实。好莱坞电影必须先是电影，然后才是“美国”电影;中国电影必须先是“中国”电影，然后才是电影。同样，中国当代影像艺术，不管是多么地个人化、先锋化，都摆脱不了“中国”这一定语。这在三个方面可以证实：1、中国影像艺术家绝大多数生活和工作在中国，有一个非常紧密、利益切切相关的由艺术家、策展人、画廊、博物馆等利益集团组成的网络。2、中国影像艺术离不开最丰富的创作土壤：矛盾丛生、充满焦虑又不失希望的中国当代社会，不论是直接还是间接表现，是严肃还是反讽，艺术家最先想到的还是中国社会绝对有别于其它文化和国家的奇特形态和生态。3、中国景是“大众传媒景”(mediascape)的一个方面，也就是“世界影像”，而这种无所不在、包裹所有当代生活的影像，并不是文化一统的，而是文化差异很大，内部的交流既流畅又断裂。
汪建伟《三岔口》
不过，我们坚持问中国当代艺术“是”什么，非常有可能就落入了概念的陷阱。当我们问一件艺术作品是什么的时候，我们通常想要知道的是这件作品“要表达什么意思”，背后的假设就是这件作品是独立的，是一个冷冰冰却又充满固定意义的死物，需要我们去虔诚地试图理解、寻找那一个“正确答案”。问“是”什么，我们陷入一个吊诡之中：一方面，我们假设艺术是完整的客体，我们作为受体必须要臣服于其完整意义之下;另一方面，我们假设我们自己是全能的认知主体，可以在不了解艺术作品的历史轨迹的时候完全参透一幅作品的完整意思。也许，艺术品自身有生命?也许，艺术品可以成为主体，自己想要什么，而不依赖于我们的诠释?也许，唯一知道中国当代影像艺术“是”什么的途径必须通过这样一个迂回的问题：中国当代影像艺术“想要”什么?美国视觉文化研究学者W. J. T. Mitchell 提出的正是这个问题：“图像想要什么?”他提出这个问题是要让我们注意到图像和接受之间的权力关系问题。当我们问一个图像是什么的时候，我们已经预先假设了这个图像是有权力的，是需要我们对其意义的臣服的;而当我们问图像想要什么的时候，图像的权力感就大大削弱了，从权力到欲望，图像想要什么，自然就回到了一种弱者(subaltern)的地位。图像是如此，作为互动艺术样式的影像更是如此。在影像和受众的互动中，主体(受众)和客体(影像)的划分是一向必要的，但是如果我们把秩序倒转过来，受众变成了客体，而影像变成了主体，主体的欲望感染了受众，从而将艺术和接受之间的关系变成了一种权力的逆转。这样一来，我们就放弃了对解释权的坚持，而能更好地融入到作品中去，也能够更好地理解在后现代的情境中艺术的意义产生过程和艺术品的流通过程。
“影像想要什么，”不等于“需要什么”，也不等于艺术家想要什么。艺术家的意图是一回事，整个作品离开了创作母体以后，在展览、和观众互动、购买与消费、媒体渲染、评论家阐释的过程中得到很多原先没有的意思，或者失去很多原先的意思，而这些后来的意义是整个作品有机的部分。正如我们渴望理解一幅被众人看作是杰作的艺术作品，艺术作品也渴望被我们所了解，被我们了解它们获得和失去的意义。艺术从我们这儿想要得到的，用Mitchell 的话来说，是“一个观念，一个和艺术的本体相称的视觉的观念”。
这看似复杂的概念和问题，在经常把作品看作有血有肉的有机物的中国影像艺术家来说，是个最简单不过的道理：我们和作品是平等的，互动的，没有主、客体之分的。有些，比如汪建伟，还能够将对这样的理念的反思融合到作品中去。我在这里拿汪建伟2006年的影像及装置作品《飞鸟不动》做一个简短的例子，希望能够讲清楚“影像想要什么”的道理。在6分44秒长的影片部分，我们看到的似乎是一个武侠功夫电影的打斗片段。
作品有激烈的打斗，有演员受伤、死去的过程，有打斗的声音，有节奏到位的音乐，更有蒙太奇，用不断的中长景和近景的转换来让我们一方面近距离地看到成双厮杀的残酷血腥、另一方面不失对于整体场景的把握。但是仔细看，却又发现这并不像是真正的电影。最主要的是戏剧的因素太突出，灯光是明显的舞台灯光，场景是明显的舞台场景，打斗是戏剧的亮相，中长景永远是在舞台高位拍下，而演员更是在结束的时候，在一个个死去之后，又一个个站起来，形成一种谢幕的效果。我们知道，早期的武侠片，比如胡金铨所拍的，都有很强的戏剧的痕迹，但是再怎么戏剧化，胡金铨的电影还是不离电影最基本的要求：以假乱真，细节上的不真实要不妨碍整体情节的真实可信。《飞鸟不动》则非驴非马，既像电影又像戏剧，既不像电影又不像戏剧，却又不失很震撼的视觉和听觉效果，引得我们不得不关注这部作品的媒体本身，不得不有一种感觉：我们是在被这部作品拷问着，测试着我们的理解程度或是意愿，看我们每个人不同的背景以及不同的观念(比如对于中国传统的态度，或者对于现代电影无限炒作中国功夫的看法)是怎么样影响我们和作品的互动的。
《飞鸟不动》的装置部分实际上是艺术家自己对作品的诠释。四个白色玻璃钢纤维的雕像，似乎演绎着四个连贯的动作：被打中踉跄，向后倒下，倒下，头被割掉。但是，如果是四个连贯的动作，那么身体在每一个动作中就该是完整的，是同一个身体在不同时间点的不同姿态。汪建伟的装置的吊诡之处在于，在身体倒下的时候，头已经割断，变成第四个雕像。也就是说，本来连贯的动作是时间的概念，时间的流续跟身体从动到踉跄到失去头颅的变化相一致;如果在同一个时间点，头颅已经飞起来，那么这四个雕像表达的又是一个空间并存的概念。时间和空间并不在这个装置中交错，而是混淆和倒错，形成一种“三维的时间”。这就是“飞鸟不动”题目的本意。取自于《庄子-天下篇》的句子“飞鸟之影，未尝动也”，这个题目似乎表达的是一个相对的概念：飞鸟在动，如果你的视点在动，那么飞鸟便相对不动。这是绝对和作品的意思相关的，但是同时，“动”是一个时间的概念，要飞就要消耗时间，“飞得快不快?”而飞鸟在A点和B点的位置一旦放在一个平面上，那么飞鸟便在空间的概念上不动。这样的时间和空间并存的“三维时间”，让我们可以回到影片中去，重新审视影片渴望的是什么：也许，影像作品最终极的渴望就是被我们关注，被我们来跟上中国影像艺术的发展。
