CAFAM泛主题展热点榜
转：燃点
文：爱安啊 Iona Whittaker / 2012年2月17日
译：顾灵
首届中央美术学院美术馆泛主题展“超有机”, 中央美术学院美术馆 (北京市朝阳区花家地南街8号)。 2011年9月20日至10月30日。 策展人：王璜生、皮力、郭晓彦、王春辰。
CAFAM (中央美术学院美术馆)的宏大叙事集成了纯粹兴奋与斯多葛主义（stoicism)。为了首届双年展，美术馆弧形空间中呈不同灰色的坡道、过厅与转角都填满了大量不同媒材的作品——有些记忆犹新，有些过目就忘——都因同一宏大主题齐集一堂。何况这也是进入北京画廊视线的可能门廊，整个展厅弥漫着CAFAM的陈年旧事。
巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)在自然扇贝上的书写可能是美术馆的设计参照 ，但被愚弄地挪到中央美术学院来变成了“蜗牛壳”。巴什拉的开山之作《空间诗学》(The Poetics of Space)透过文哲的多棱镜优美地阐明贝壳的灵光；即便作者文思泉涌于贝壳的规则几何形状与图形潜能，美术馆形状的不规则与展品的多样化仍然同根同源。巴什拉探讨“蜗居的现象学”及其插上文学与艺术的想象羽翼后，出其不意的生物如何从贝壳里诞生。举一反三，在央美美术馆的贝壳展馆中我们不难发现各自迥异的惊奇之作。书中对贝壳活力内在的描述并陈于那僵硬不动、死气沉沉的外表。这一图景也可同样类比于藏在美术馆四壁中的创意存在（除了建筑师的雄心之外，建筑本身从视觉上并不怎么有“活力”。）如果这个诗意的懒腰伸得还算有礼有节，那观众完全可以期望在CAFAM的建筑外壳中找到引人入胜的艺术作品，个中关系正如表象与内容。在北京普遍商业驱动、厂房集中的艺术界里，来这样的建筑看展览其实是加分的，增添了来人的兴致。感觉几乎走入了巨人的身体算是个恰当的比方，因其呼应了首届中央美术学院美术馆泛主题展的主题“超有机”。
展览环绕“机器”、“城市”、“身体”、“生命政治” 四种“有机”形式展开了四个展览单元：“超机器”、“超城市”、“超身体”、“生命政治”。策展人称从“有机体”的概念出发，碰撞某种“超越的境界”，由此颠覆固有的认知方式，不断扩大艺术的疆界。这么一来，四项分主题被归入“超有机”的原因恰在于，时至今日每一主题皆因“超越”而不断被扩大疆界、又不断地产生新的知识话语。这是段拗口的介绍。可能说得直白点，就是当下周遭的一切都被拓宽并改变了——包括艺术在内。从参展作品的整体看来，包含一些探讨社交互动与古怪行为的诡异生物类作品，然而有时这些作品也不失机智。笔者列出展览的热点榜，仅供参考。
隋建国, “有限运动”, 装置, 2010 (左图)。
在CAFAM入口桥下方的水泥地上立着一个八米长的铁箱子，盖着墨绿色的防水布，被锈迹斑斑的脚手架包裹着，透出军旅帐篷的气息。从中发出某种重物滚动敲击箱壁的巨响及其震颤着的回音，引人瞩目的同时令人不安。从某种角度看，作为非审美对象而言，作品不无颠覆性，它与主展区起始处相距甚远，一旁咖啡厅里的客人也会不禁隔窗凝望。帆布遮罩之下，观者可以在一侧的墙上发现眼睛刚能够上的小洞。透过洞往箱子里看，一只巨大的铁球正朝自己攻来，观者好像真被砸到一样惊吓坏了，随后铁球又朝回滚去，如此往复。震惊与混响把观者卷入一场嘲讽性的推/拉游戏，以此成为整场展览中让我最印象深刻的作品之一。
马修•巴尼（Matthew Barney）, “绘画局限14”, 录像, 2006 (右图)。
只见马修 巴尼穿了一身军服绑在一根从旧金山现代美术馆（San Francisco MoMA）的天花板吊下来的绳索上，正用炭笔在墙上画着。这是巴尼始于1987年的长期项目“绘画局限”的第14件作品，该系列项目旨在研究运动发展与艺术创作之间的关系。项目灵感来自巴尼早年接受的体育训练，后者通过持续增量的约束与重建来塑造发达肌肉。项目的最早雏形应该是艺术家用各种电线将自己五花大绑后往工作室的墙上画画；这一非常私人的模型让他开始理解过程中所涵盖的审美形式的发展。尽管作品局限与其早期实验相比减少了，但影像中吊着作画的艺术家形象依然佐证着巴尼对简洁与表演的理解深度。
张辽源, “泰坦尼克”, 录像，2008。
这件引人发笑的作品先前在荔空间展出过，图像中几个人在超市里购物，行为举止都很正常，从堆满的货架上挑选杂志与日用品，反常在于，从周遭墙面的几个高压龙头飙出的水冲在这些人身上，积在他们脚下的地板上，汹涌澎湃。作品潜伏的主题在于对国人心理的警戒：除了天灾人祸之外对庸常的屈从依附。这件作品不失为中肯贴切的视觉评论。
冯峰 , “身体里面的风景—— 琥珀”, 装置, 2001–2003。
冯峰的血管雕塑美丽与恶心齐飞、真实共神秘一色。类亚克力的红色化学液体被注射入已死的器官，将其表皮与肌肉人工腐蚀剥除后静置固化，留下三张活生生、密麻麻的静脉和毛细血管网：一只脚，一只手，一个肾。现场呈现给观众的像是一张扩大的图片，夹在透明亚克力矩形框里，套在金属管支架上，这魔法般的组合陈列带给观众某种异乎寻常的冲突感，介于对真实（活体中的血管）的意识及对其日常观察的异化——将异化骤然换位到美学中。
安妮·特雷萨·德·基尔梅克尔（Anne Teresa de Keersmaeker）, “腹地”(Achterland),表演录像， 1994。
“腹地”绝对是一部引人入胜、感知敏锐的录像，在中国的展览中得遇作品如此让观者觉得着实荣幸。表演的编舞者是安妮·特雷萨·德·基尔梅克尔，一位比利时男爵夫人，上世纪90年代当代舞蹈界的领军人物。舞蹈的最初版本于1994年首次录为影片，并作了一些利于影像制式的改编，从而其魅力得以完好保存至今。表演激励舞者与演奏者以独特的能量与身体素质，根据 Eugene Ysaye 与 Gyorgy Ligeti 作曲的基于弦乐的戏剧性乐曲来运动。作品延续了基尔梅克尔的一贯创作主旨，标题“腹地”(Achterland)检视并彰显了男女之间的肉体相遇及存于其间的社会感性张力。
大卫·克雷布（David Claerbout），“回头男孩”(Boy with the Twisted Head)，绘画；“猫和鸟相安无事”（Cat and Bird in Peace），录像。
在克雷布的多产履历中，这两件小作品标记了其创作中的重要元素。“回头男孩”是幅值得回味的小型绘画，贴切地预示了艺术家在其后的录像创作中对时间概念的把玩。画面中男孩的身体正因扭脖子的限制而近乎沦落为一个单纯的肉体。“猫和鸟相安无事”创作于克雷布使用录像这一媒介的初期。静止镜头中的一小片空地上，位于左侧的一只猫与位于右侧的一只金丝雀被困在某种既原始又驯服的静止中；这只兀自困惑不解、愣头愣脑的鸟斜眼瞟了一下那只貌似踌躇满志、满不在乎的猫，这只猫坐着一动不动，也没有要动的意思。比例、动物、预期与结果的失衡平移出来、扩张着时间、仿佛将在原地塌陷，只留下这一有趣而无变的镜头。
刘窗, 《舞伴》, 录像, 2010。
作品的文字介绍让人一头雾水，亲眼看到作品才豁然开朗。刘窗的循环录像中两辆白色轿车同速并排行驶着。
这件小插曲是刘窗对错综芜杂的社会关系网的回应——人在其中接触到它的局部规则,却常常看不见它的整体运行。这一经心安排、朴素安静的并排作为“在平实但同时兼具晦涩的诗意语言的实验”来“颠覆我们对于既有事物结构的认知”。这同时是对北京繁忙城市语境的美学见证。
托尼·克拉格（Tong Cragg）, “薄肤”系列（Thin Skin series）, “早期形式”(Early Forms), 雕塑， 1998。
这些雕塑探讨了自然中关乎形式的联系/失去联系之间的美丽关联，是抽象的，黑色的，均匀布满网格状的孔洞；然而其在空间中的外形反倒十分有机，好像是自然生长的，而非模型压制的。
德国特别项目（与德国歌德学院合作）, “同步对象工作坊”, 表演/行为录像，2010。
对这一项目的高期望值缘自项目的特邀嘉宾克里斯托弗•罗曼（Christopher Roman），他是Forsythe Company的成员、编舞艺术家与教师。罗曼之前就曾携手德国歌德学院来到中国，于2009年开始和一些中国艺术家合作开展同步对象(Synchronous Objects)项目的延展计划并持续至今，期望通过舞蹈凝结来自不同领域的人士，将得自空间舞动与互动的灵感诉诸视觉，以基于屏幕的平面创作输出研究与作品成果。“同步对象”的母项目源自威廉·福赛斯（ William Forsythe）的复杂舞蹈作品“一道平面，重制版”（One Flat Thing, reproduced）。在北京分部，我们听到罗曼激情洋溢地解说，并看到参与者如何身体力行。比如一排拿着画作的人旁边是另一群被要求用身体给予反馈的人，他们用头部跟随着画笔的游走，这幅图景是温暖而发人深省的。
未知博物馆，“漩涡”，装置, 2011。
对“漩涡”的作品介绍中有这样一句有趣的话：“…这些主题的关联性并非仅仅由阐释来建立，而更是通过作品的形成和对话来建立…”有人可能会将之理解为对制作和创造的促进，而非深入思考后的结晶。这套巨大而自信的装置包括两台风扇，电脑装备及其他琐碎，在房间的边缘精心布置出令人费解的略微超现实。
威廉·肯特里奇(William Kentridge), “该来的（终究会来）”What Has Come (Has Already Come)’,录像装置, 2007。
这件美丽繁复而感染人的作品创作于2007年，是对意大利法西斯主义者入侵埃塞俄比亚的回应，同盟国未能阻止这一丑恶违法的侵略。一间暗房中，木炭画的动画剪影从上方投向一张大幅光盘，随着其渐快加速的转动，投影不断转换着形状：苍蝇，飞机，防毒面具和人像，飓风般围绕着光盘，暗示着逝去不再的时间与重蹈覆辙的历史。
陆扬, “震颤麻痹乐团”, 录像装置, 2011。
这位新媒体艺术家为我们带来了两部音乐录影带，其一是被电击的两栖动物被动震颤的骇人图像；血腥在另一作品“震颤麻痹乐团”项目中加剧上演。作品“震颤麻痹乐团”（KRAFTTREMOR）延续了陆扬一贯对观众反馈的饥渴，地上摆开一系列小屏幕电视机，每一个都在播放一名帕金森患者的骇人图像，他们的眼睛被后期处理放大加黑，病人因疾病而导致肢体颤抖的同时其实正经受着“深度脑部刺激”。这位 “生物艺术家”认为这是“活体受到外界控制的活生生的例子” 。电视机后面陈列着一些卡通/真实风格的海报和图解表。无论如何这都是一件足以引发讨论的作品，但其呈现出的忐忑不安请务必现场体验。
转：燃点
文：爱安啊 Iona Whittaker / 2012年2月17日
译：顾灵
首届中央美术学院美术馆泛主题展“超有机”, 中央美术学院美术馆 (北京市朝阳区花家地南街8号)。 2011年9月20日至10月30日。 策展人：王璜生、皮力、郭晓彦、王春辰。
CAFAM (中央美术学院美术馆)的宏大叙事集成了纯粹兴奋与斯多葛主义（stoicism)。为了首届双年展，美术馆弧形空间中呈不同灰色的坡道、过厅与转角都填满了大量不同媒材的作品——有些记忆犹新，有些过目就忘——都因同一宏大主题齐集一堂。何况这也是进入北京画廊视线的可能门廊，整个展厅弥漫着CAFAM的陈年旧事。
巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)在自然扇贝上的书写可能是美术馆的设计参照 ，但被愚弄地挪到中央美术学院来变成了“蜗牛壳”。巴什拉的开山之作《空间诗学》(The Poetics of Space)透过文哲的多棱镜优美地阐明贝壳的灵光；即便作者文思泉涌于贝壳的规则几何形状与图形潜能，美术馆形状的不规则与展品的多样化仍然同根同源。巴什拉探讨“蜗居的现象学”及其插上文学与艺术的想象羽翼后，出其不意的生物如何从贝壳里诞生。举一反三，在央美美术馆的贝壳展馆中我们不难发现各自迥异的惊奇之作。书中对贝壳活力内在的描述并陈于那僵硬不动、死气沉沉的外表。这一图景也可同样类比于藏在美术馆四壁中的创意存在（除了建筑师的雄心之外，建筑本身从视觉上并不怎么有“活力”。）如果这个诗意的懒腰伸得还算有礼有节，那观众完全可以期望在CAFAM的建筑外壳中找到引人入胜的艺术作品，个中关系正如表象与内容。在北京普遍商业驱动、厂房集中的艺术界里，来这样的建筑看展览其实是加分的，增添了来人的兴致。感觉几乎走入了巨人的身体算是个恰当的比方，因其呼应了首届中央美术学院美术馆泛主题展的主题“超有机”。
展览环绕“机器”、“城市”、“身体”、“生命政治” 四种“有机”形式展开了四个展览单元：“超机器”、“超城市”、“超身体”、“生命政治”。策展人称从“有机体”的概念出发，碰撞某种“超越的境界”，由此颠覆固有的认知方式，不断扩大艺术的疆界。这么一来，四项分主题被归入“超有机”的原因恰在于，时至今日每一主题皆因“超越”而不断被扩大疆界、又不断地产生新的知识话语。这是段拗口的介绍。可能说得直白点，就是当下周遭的一切都被拓宽并改变了——包括艺术在内。从参展作品的整体看来，包含一些探讨社交互动与古怪行为的诡异生物类作品，然而有时这些作品也不失机智。笔者列出展览的热点榜，仅供参考。
隋建国, “有限运动”, 装置, 2010 (左图)。
在CAFAM入口桥下方的水泥地上立着一个八米长的铁箱子，盖着墨绿色的防水布，被锈迹斑斑的脚手架包裹着，透出军旅帐篷的气息。从中发出某种重物滚动敲击箱壁的巨响及其震颤着的回音，引人瞩目的同时令人不安。从某种角度看，作为非审美对象而言，作品不无颠覆性，它与主展区起始处相距甚远，一旁咖啡厅里的客人也会不禁隔窗凝望。帆布遮罩之下，观者可以在一侧的墙上发现眼睛刚能够上的小洞。透过洞往箱子里看，一只巨大的铁球正朝自己攻来，观者好像真被砸到一样惊吓坏了，随后铁球又朝回滚去，如此往复。震惊与混响把观者卷入一场嘲讽性的推/拉游戏，以此成为整场展览中让我最印象深刻的作品之一。
马修•巴尼（Matthew Barney）, “绘画局限14”, 录像, 2006 (右图)。
只见马修 巴尼穿了一身军服绑在一根从旧金山现代美术馆（San Francisco MoMA）的天花板吊下来的绳索上，正用炭笔在墙上画着。这是巴尼始于1987年的长期项目“绘画局限”的第14件作品，该系列项目旨在研究运动发展与艺术创作之间的关系。项目灵感来自巴尼早年接受的体育训练，后者通过持续增量的约束与重建来塑造发达肌肉。项目的最早雏形应该是艺术家用各种电线将自己五花大绑后往工作室的墙上画画；这一非常私人的模型让他开始理解过程中所涵盖的审美形式的发展。尽管作品局限与其早期实验相比减少了，但影像中吊着作画的艺术家形象依然佐证着巴尼对简洁与表演的理解深度。
张辽源, “泰坦尼克”, 录像，2008。
这件引人发笑的作品先前在荔空间展出过，图像中几个人在超市里购物，行为举止都很正常，从堆满的货架上挑选杂志与日用品，反常在于，从周遭墙面的几个高压龙头飙出的水冲在这些人身上，积在他们脚下的地板上，汹涌澎湃。作品潜伏的主题在于对国人心理的警戒：除了天灾人祸之外对庸常的屈从依附。这件作品不失为中肯贴切的视觉评论。
冯峰 , “身体里面的风景—— 琥珀”, 装置, 2001–2003。
冯峰的血管雕塑美丽与恶心齐飞、真实共神秘一色。类亚克力的红色化学液体被注射入已死的器官，将其表皮与肌肉人工腐蚀剥除后静置固化，留下三张活生生、密麻麻的静脉和毛细血管网：一只脚，一只手，一个肾。现场呈现给观众的像是一张扩大的图片，夹在透明亚克力矩形框里，套在金属管支架上，这魔法般的组合陈列带给观众某种异乎寻常的冲突感，介于对真实（活体中的血管）的意识及对其日常观察的异化——将异化骤然换位到美学中。
安妮·特雷萨·德·基尔梅克尔（Anne Teresa de Keersmaeker）, “腹地”(Achterland),表演录像， 1994。
“腹地”绝对是一部引人入胜、感知敏锐的录像，在中国的展览中得遇作品如此让观者觉得着实荣幸。表演的编舞者是安妮·特雷萨·德·基尔梅克尔，一位比利时男爵夫人，上世纪90年代当代舞蹈界的领军人物。舞蹈的最初版本于1994年首次录为影片，并作了一些利于影像制式的改编，从而其魅力得以完好保存至今。表演激励舞者与演奏者以独特的能量与身体素质，根据 Eugene Ysaye 与 Gyorgy Ligeti 作曲的基于弦乐的戏剧性乐曲来运动。作品延续了基尔梅克尔的一贯创作主旨，标题“腹地”(Achterland)检视并彰显了男女之间的肉体相遇及存于其间的社会感性张力。
大卫·克雷布（David Claerbout），“回头男孩”(Boy with the Twisted Head)，绘画；“猫和鸟相安无事”（Cat and Bird in Peace），录像。
在克雷布的多产履历中，这两件小作品标记了其创作中的重要元素。“回头男孩”是幅值得回味的小型绘画，贴切地预示了艺术家在其后的录像创作中对时间概念的把玩。画面中男孩的身体正因扭脖子的限制而近乎沦落为一个单纯的肉体。“猫和鸟相安无事”创作于克雷布使用录像这一媒介的初期。静止镜头中的一小片空地上，位于左侧的一只猫与位于右侧的一只金丝雀被困在某种既原始又驯服的静止中；这只兀自困惑不解、愣头愣脑的鸟斜眼瞟了一下那只貌似踌躇满志、满不在乎的猫，这只猫坐着一动不动，也没有要动的意思。比例、动物、预期与结果的失衡平移出来、扩张着时间、仿佛将在原地塌陷，只留下这一有趣而无变的镜头。
刘窗, 《舞伴》, 录像, 2010。
作品的文字介绍让人一头雾水，亲眼看到作品才豁然开朗。刘窗的循环录像中两辆白色轿车同速并排行驶着。
这件小插曲是刘窗对错综芜杂的社会关系网的回应——人在其中接触到它的局部规则,却常常看不见它的整体运行。这一经心安排、朴素安静的并排作为“在平实但同时兼具晦涩的诗意语言的实验”来“颠覆我们对于既有事物结构的认知”。这同时是对北京繁忙城市语境的美学见证。
托尼·克拉格（Tong Cragg）, “薄肤”系列（Thin Skin series）, “早期形式”(Early Forms), 雕塑， 1998。
这些雕塑探讨了自然中关乎形式的联系/失去联系之间的美丽关联，是抽象的，黑色的，均匀布满网格状的孔洞；然而其在空间中的外形反倒十分有机，好像是自然生长的，而非模型压制的。
德国特别项目（与德国歌德学院合作）, “同步对象工作坊”, 表演/行为录像，2010。
对这一项目的高期望值缘自项目的特邀嘉宾克里斯托弗•罗曼（Christopher Roman），他是Forsythe Company的成员、编舞艺术家与教师。罗曼之前就曾携手德国歌德学院来到中国，于2009年开始和一些中国艺术家合作开展同步对象(Synchronous Objects)项目的延展计划并持续至今，期望通过舞蹈凝结来自不同领域的人士，将得自空间舞动与互动的灵感诉诸视觉，以基于屏幕的平面创作输出研究与作品成果。“同步对象”的母项目源自威廉·福赛斯（ William Forsythe）的复杂舞蹈作品“一道平面，重制版”（One Flat Thing, reproduced）。在北京分部，我们听到罗曼激情洋溢地解说，并看到参与者如何身体力行。比如一排拿着画作的人旁边是另一群被要求用身体给予反馈的人，他们用头部跟随着画笔的游走，这幅图景是温暖而发人深省的。
未知博物馆，“漩涡”，装置, 2011。
对“漩涡”的作品介绍中有这样一句有趣的话：“…这些主题的关联性并非仅仅由阐释来建立，而更是通过作品的形成和对话来建立…”有人可能会将之理解为对制作和创造的促进，而非深入思考后的结晶。这套巨大而自信的装置包括两台风扇，电脑装备及其他琐碎，在房间的边缘精心布置出令人费解的略微超现实。
威廉·肯特里奇(William Kentridge), “该来的（终究会来）”What Has Come (Has Already Come)’,录像装置, 2007。
这件美丽繁复而感染人的作品创作于2007年，是对意大利法西斯主义者入侵埃塞俄比亚的回应，同盟国未能阻止这一丑恶违法的侵略。一间暗房中，木炭画的动画剪影从上方投向一张大幅光盘，随着其渐快加速的转动，投影不断转换着形状：苍蝇，飞机，防毒面具和人像，飓风般围绕着光盘，暗示着逝去不再的时间与重蹈覆辙的历史。
陆扬, “震颤麻痹乐团”, 录像装置, 2011。
这位新媒体艺术家为我们带来了两部音乐录影带，其一是被电击的两栖动物被动震颤的骇人图像；血腥在另一作品“震颤麻痹乐团”项目中加剧上演。作品“震颤麻痹乐团”（KRAFTTREMOR）延续了陆扬一贯对观众反馈的饥渴，地上摆开一系列小屏幕电视机，每一个都在播放一名帕金森患者的骇人图像，他们的眼睛被后期处理放大加黑，病人因疾病而导致肢体颤抖的同时其实正经受着“深度脑部刺激”。这位 “生物艺术家”认为这是“活体受到外界控制的活生生的例子” 。电视机后面陈列着一些卡通/真实风格的海报和图解表。无论如何这都是一件足以引发讨论的作品，但其呈现出的忐忑不安请务必现场体验。
