辛迪·舍曼对话西蒙·沙玛
寻常生活在这位美国知名摄影师镜头中变身假面舞会
-转顾灵博客
来自：FT英国金融时报杂志
作者：西蒙·沙马（Simon Schama）
摄影：Stefan Ruiz
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有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责，看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。直到这时，我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态，精致的发型，唇彩熠熠的微笑；高调背后是绝望；所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她，我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖，无论这把戏对公对私，一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家，一名人皮面具的收藏家，她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析，对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧，没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。
这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来，舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草（catnip），他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液，冠之以拉康的“注视说”与身体商品化，然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里，舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊，再被层层戳穿，于是乎所有被压抑着的人性走漏出来：多疑多虑，胆小怕事，心高气傲；欲望，厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来，这么聪明的艺术，没有旁人做到。然而，她并不创作肖像画，抑或自画像，她的创作主体往往考验着那些作画人的感知：关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子（YouTube）和在线电视（The X Factor）的时代，表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面，而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契，因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮，有时以重复的图像，让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目，喘息或憨笑。
她一个人挑起这所有的工作，一个人。过去几十年来，她不仅是自己的模特，还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作，她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮（old-fashioned）的艺术家。没有拖拉机式的镜头，没有灯光师，没有服装师，没有化妆师，只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在；辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏，但通常你都完全不可能认出她来；她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了，变身为女魔头王者归来；你在杂志跨版上看到她，是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪，你永远都找不到。
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所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨，在这无数个舍曼中，究竟由哪个来接受我的采访？臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言，化着异域风情的妆容，挂着阴森笑容或反社会怒容，大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地，开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反，一位远比我想象得云淡风轻的女士；没有化妆，散发出柔软的吸引力，她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈，还很爱笑；她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心，自问她怎么可能是个当代艺术家？然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控，你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚，并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。
她的工作室正如你预期的那样，更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服，亮片的、绸缎的，面具、帽子，羽毛、羊毛，道具与假发，堆成小山的布料，还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园，而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时，有个班主任几乎每天都换一套行头，那让我印象深刻。当时我做了个白板，用来给自己设计接下来整整一周的扮相！这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像；从那儿开始，这位来自水牛城（Buffalo State College）大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。
如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁，那可能是因为当时她背着父母偷偷创作，即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市，从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型，及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法，觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的：对那些新的图像的临摹，任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》（Untitled Film Stills）曾被Rosalind Krauss描述为“没有原作的摹本”（copies without originals）。
辛迪父母的曼哈顿恐惧症（Manhattanophobia）决定了她唯一可去的艺术学院：水牛城的市立大学。在上世纪70年代，这座城市以其坚忍不拔著称，漂亮的维多利亚建筑点缀其间，当然最重要的还是Albright-Knox Gallery，这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心：“拒绝当代艺术，对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中，舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心，她找到了两个志同道合者：Vito Acconci与Robert Smithson，他们为她打开了70年代的涅槃之门：观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业，就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说，‘因为这恰恰就是他们在做的事，只知道从别人那儿偷点子。’咦，这个人多恶心啊。”事后，出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情，她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像，一些跳出既有矩阵模型的图像，一些令人耳目一新的图像，一些引人侧目、充满失衡的图像。
她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”（A Play of Selves，1975）是一出迷你剧场表演，它讲述了一个谋杀的故事，关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我，为这出戏中的所有角色设计了装扮：一名预科生，一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照，将之剪下、拼贴入同一场景中，接着就像制作一卷电影胶片一样，从头来过，再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的，但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。
untitled-film-still-1977courtesy-of-cindy-sherman-and-metro-pictures-new-york
当舍曼于70年代中期前往纽约时，她说“我想独自工作”，部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特，但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏，以整个世界为幕景，拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》（Untitled Film Stills），这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片，绝大多数都很美，同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”（a little sick of them），但这可太糟糕了，因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片，起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯，拍出了浪漫的颗粒质感，“我用温度偏高的化学试剂洗片子，这就让照片透出裂纹，好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”（reticulation），这个词很大（可指的含义很多），又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中，一条荒凉走道的近景处，一名金发女郎倚着一扇关着的门，脸半掩入脸的影子，闭着双眼，一件1950年代的短大衣挎在肩上，她的右手紧握拳头，贴着门框，她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗？抑或悬停在自己的猜测中？答案永远无从得知，我们只能豁出去，与她一同走上可能性的钢丝。
untitled-film-still-1978courtesy-of-cindy-sherman-and-metro-pictures-new-york
所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上，转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里，一名深色头发的女子（我最爱的一张）杏眼圆睁，朝着画面上方看，她的购物袋敞开在地，有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人，想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克（Hitchcock）和安东尼奥尼（Antonioni）的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗（Jeanne Moreau）纯真无邪的双唇，或安娜·玛格纳妮（Anna Magnani）的翘臀。但也有许多捕捉了“关键帧”——情节转折处的一声尖叫，一响抽泣——舍曼捕捉着情节转折之前、之后、尤其是之间的瞬间。她想给出大量留白以供观者书写发生。这些冻结在时间里的画面从屏幕中走出，立马进入我们脑海中那个小型剧院的投影幕。我们被抛入惴惴不安的梦境，或神秘莫测的漩涡。
hitchhiker,untitled,1979
这一系列因其简洁而值得称道，尤其是画面的灯光。“在室内拍，我只会用一盏落地灯或一个旋扭灯泡，那种便宜的铝座灯泡。”而室外则可能更简单，纯靠机缘巧合。著名的“短篇广告”（hitchhiker，无题，1979）中，舍曼顶着蒂比·海德莉（Tippi Hedren）般的金灰色头发，穿着棉布格子裙，站在一条公路的转弯口，背景是沉甸甸的西部天空，一只无所畏惧的小型滚轮行李箱站在她旁边。这张照片由舍曼的父亲拍摄于当时家庭公路旅行经过亚利桑那州的黄昏。她收拾了自己的行头（其中许多都是从纽约市郊的折扣城淘来的），一路上换着装扮，但唯一不换的是那个崭新的长焦镜头。当她发现一个有潜力的场景，就让车停下，穿上一套行头，摆好姿势，朝着爸爸挥舞手臂，喊道：“好了，就现在！”这些一次快门成像的系列短剧从其随机发生的时间与地点看来称不上“照片”。但是这种创作媒介的整个历史当然业已从偶然中产出为那些相框中的舞台设计；当时、1970年代，纽约艺术界正风起云涌——沃霍自然首当其冲——那不过是装腔作势的耍赖。《无题影片静帧》（Untitled Film Stills）的首次展出是在市中心的一个艺术家空间（Artists Space），舍曼是空间的时任前台招待。她接受了《艺术新闻》（ARTnews）杂志的专访，来访人的名字她永远也不会忘记——（任谁都不会忘记）——Valentin Tatransky——自那之后，她新作不断。
untitled-1981courtesy-of-cindy-sherman-and-metro-pictures-new-york
即便那时、舍曼20多岁，她依然保持着对与时尚联系的警惕。一直以来，她最强烈的直觉之一便是反咬住华丽（glamour）风格不放。当《艺术论坛》（Artforum）杂志在1980年代早期邀请舍曼为其“跨版插页”拍摄时就已开始把玩所谓女性气质排版风格了，大概他们意淫中的舍曼作品将会一饱男性读者的眼福，让她那些女性主义纪实风格的女人胴体延展为纸面上那片丰乳肥臀的牧田。但最后杂志从舍曼处收到的，却是一篇血雨腥风的巴洛克戏剧，弥漫着恐惧、衰竭、虚弱、毁灭的反思，以及偶尔飘过的冰冷蔑视与挑衅；这幅横轴画面全然不如预想的那般鲜翠欲滴。
这一系列跨版以其独特的方式反抗了既有视图的禁锢；与此同时，其凄美的醇厚代替了杂志预期的亲密色情，而是一种多元的接近；备受折磨而无比紧张的躯体。“我追求的是…”舍曼说，“当人们打开杂志的跨版时，会自言自语‘嘿，不好意思，没有让你不爽的意思’。”跨版上的辛迪们，有些金发有些不是，其姿势被后期摆弄过，头发纠缠在一起，大汗淋漓，汗珠挂在脸上、胳膊上，觉得每个的心都被扒得精光、赤裸裸，或还衣衫褴褛，每一个都意乱情迷、精神恍惚。她们身上裹着或身下铺着调了色的彩色毛巾和廉价毯子，神情不安，让人明显感到她们经受了不轻的侵害或掠夺。她们都是静止的，静止得不能再静止了，但同时却又传递出某种正在进行着的心理上的颤抖，而镜头恰恰捕捉到了颤抖中的一刻。她们的表情，是舍曼最惊心动魄的演出之一。我说，“她们让我想要…为她们煮一锅暖心的汤。”她又一次笑了。
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舍曼延续了这一系列“大卧女”式的横轴摄影，并为其点缀了一枚视觉的尾声；同一主人公在另一迷你系列中以正面肖像的形式进行摆拍，没有化妆的辛迪裹着红色的毛圈浴袍正襟危坐，就好像“刚被摄影师毒打过一顿”；这同样是她最揪人心的系列之一。为了避免成为每月专栏，舍曼开始变得更具对抗性。她开始了“丑化”实验。当时恰逢法国时尚厂牌“和男孩一样”（Comme des Garçons）邀请她前往巴黎为其拍摄选择戏服。但她并未如预期的那样把服装的编号报给主办方，“她们给我看的都是些很无聊的羊毛衫。”于是她从品牌店一路杀到万圣节的鬼屋道具店，买了一堆令人毛骨悚然的刀疤贴、生牛肉红唇和几杯鲜血，用它们来装点那些羊毛衫，好比一场精心策划的复仇计划。一套黑色西装，一头脏兮兮、用过氧化氢漂白了的假发，如午夜贞子般垂在胸前遮住脸，只留出一只凶狠的眼镜与紧握的拳头；顶着一堆油腻腻、猩红色、羊毛般的风魔发型与鲜血般赤红的指甲，疯狂中的疯狂在于她坐在一堆斑马纹布条与散乱领带上，雌雄同体的脸透出一股末日狂欢的狠劲。“我料你也不敢把它登在法国《时尚》（Vogue）杂志上，”她想，“当然他们没有那么做；他们当即开始憎恶我所做的一切。为了让他们从那以后离我远远的，我还特意弄了几张他们会喜欢的作品。”
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自1980年代末成名后，舍曼在其最心爱的两个度假区：恐惧与厌恶之境的旅程逾行逾深。她的“童话”系列可不是你想让你7岁女儿看到的那些，而是精雕细琢、千变万化的舞台布景戏，幕墙变身为砾石、泥土、苔藓与沙子铺就的床，搬进了工作室。一位血盆大口的女魔头戴着诺曼·贝兹（Norman Bates）式的奶奶假发，古老的渔网滚下一半，坑脏地与鹅卵石缠绕在一起。这名裸体的女魔头将她饱尝鲜血的舌头伸向地表的迷你人物：那是她的午餐。“噢，那些小人通常是火车站的黄马甲买去做模型用的，”辛迪兴高采烈地说。但上面那些与接下来的好戏相比全都是小巫见大巫：如潮汐般汹涌而来的呕吐浪潮与发霉变质的馅饼泥筑起了青蝇们的天堂乐园，它们在这片理想的栖息地横行霸道。
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“那是我的一场小暴动，”她像个小丘比特一样天真烂漫地说出这句话。但我也没必要和辛迪跳探戈舞。这场暴动的来源很有可能是Andres Serrano的作品“撒尿的基督”（Piss Christ）对道貌岸然的国会之谴责，还有罗伯特·马普斯若普（Robert Mapplethorpe）的同性恋照片，当然也少不了杰夫·昆斯（Jeff Koons）以他三级片明星妻子为模特——“蹇得很”——舍曼如是说，并用“性图片”（Sex Pictures，1992）系列给予回应，这个系列可一点也不蹇，而是凶猛好斗的。在这绝无仅有的系列中，她把自己挪除了，而是采用医学解剖般精确的塑料模特来摆出野蛮色情的荒谬姿势：它们都是那么无以言表的精巧。她将模特身上的某些原配部位拔除，只留下敞开的孔窍；在一个被卸下的汽车后备箱背面铺一块绸缎毯，一男一女两个模特躺在上面，周围其他几个模特的不同部位被扭转开，只把头部与男女主角的头部靠在一起，画面中从后备箱的一头露出那枚阴茎，另一头露出草木繁茂、塞着卫生棉条的阴户；这个情景被一只裹着件短上衣的大碗抢去了风头。当一些疯子将之视作某种开明之作，作品的创作者反倒感到害怕了：这不是她的意思，她说。
Fouquet_Madonna
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系列中还不乏其他的混乱泥沼：动作明星的玩具被烧熔、肢解。“有个比例正常的同性恋男性玩偶，他有个超大的阴茎，所以我必须得那么做——我记得他的名字叫‘同性恋鲍伯’（Gay Bob）。一年之后，同一家玩偶公司出品了他的一位朋友，据说是拉丁裔的。”辛迪对鲍伯和他的朋友下了毒手，但“我当时正在闹离婚。那并不是类似‘我恨你’的感情；而更像种趣味，像一个科学项目。”当然冥想也是无可避免的：其《历史肖像》（History Portraits，1988-1990）系列对几位古典绘画大师的代表作人物进行了机智摹像，她们抛却了陈规戒律，来到了马戏团。包括让·福凯特(Jean Fouquet)露出一枚乳房的圣母（Fouquet Madonna）；波提切利（Botticelli）的荷勒弗尼（Holofernes）[ii]俨然成了万圣节的斩首道具。
舍曼通常会被误认为是个一根经的怪诞代言人，其嗜好从神经官能症到恐惧病。当然，眼前和我对话的这位口若悬河、顽皮聪颖的可人儿确有对古怪和奇妙的瘾，但我也告诉她，那些纯粹而广泛的人物类型被如此精确地打印在她脸上，令我为之深深吸引。她的作品才是真的Facebook（那个我们通常误认的人际关系网让她避之不及）。先前写她的许多文章通篇都是后现代主义的口头禅、引用、典故、冷嘲热讽，却鲜有对其令人惊叹的多角色扮演、千变万化、富于弹性的脸与身体投诸关注。偶尔，当摄像机附近有镜子时，她会被自己的天赋异禀搞得忐忑起来。“有时我的敬畏之心油然而升，因为我自己在角色上的留存是如此难以辨别，我对自己说‘噢，这不是我’。但我的动力也来源于这种鬼魅的发生。”她是对的，但扮演整个人类喜剧的全部角色之能力全然并非后现代主义那种玩世不恭的距离，而恰是其对面：同情的完全沉浸（sympathetic total immersion，来自希腊悲剧——译者注）。
去纽约现代艺术博物馆（MoMA）参观舍曼回顾展的观众将会看到的首件作品是幅巨型壁画，五位纪念雕像式的辛迪站在新古典主义园林风格的公园与湖泊背景前。但她并非扮演德米特（Demeter，收获女神）与戴安娜（Diana，月神），而是留给观众一排将得永驻的轻轻苦笑：从穿着紧身衣仿中世纪风格的裸身像，到1950年代的波霸简·拉塞尔（Big-Bra-Jane-Russell）。她们看起来是否如女英雄般妄尊自大？实则相反。这些雕像的主人公是清一色的小人物，脸上都挂着从梅干到布丁的怪味表情，她们穿着一如既往的折扣店便宜货。正如她的许多作品一样，其甜腻的嘲讽方阵狡猾地羞辱着当代艺术的偏头痛：它的乳臭未干、它的狂欢自恋。辛迪·舍曼观己悟人。没有任何一位在世艺术家可以像她那样将罗马戏剧家特伦斯（Terence）的铭言例证得如此通透：“凡人所为，无我不熟。”（I consider nothing human as alien to me.）噢，好吧，她可能是女魔头。
作品图片惠允：艺术家及纽约Metro Pictures图片社
辛迪·舍曼回顾展，纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art, New York City），2012年2月26日-6月11日
关于本文作者：
西蒙·沙玛勋爵（Simon Schama，1945年02月13日-），剑桥大学历史系才子，现任哥伦比亚大学教授，历史、艺术系专家，纽约客（NewYorker）专栏作家，BBC特聘解说员。
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Jean Fouquet (1420–1480),Madonna Surrounded by Seraphim and Cherubim,1452,oak wood,h94.5cm-w85.5cm-d1.2cm,Royal Museum of Fine Arts, Antwerp
[ii]Sandro Botticelli (1445–1510) . La Découverte du cadavre d’Holopherne. 1472 Tempera on panel. Height: 31 cm (12.2 in). Width: 25 cm (9.8 in). Galleria degli Uffizi, Florence, Italy.
Rosalind Krauss（1941-），美国艺术评论家、理论家，哥伦比亚大学教授。
拉康（Lacan）著名的心理分析概念“注视”（gaze）。在《精神分析的四个基本概念》(1964年举办的研讨会)一书中，拉康对“观看”(eye)和“注视”(gaze)作了深刻的区分。拉康认为我们所看到的物体并非是客观的物体，而是世界对我们“注视”的折射。因此，观看并不由我们的眼睛发出，它是世界作为一个超级观看者的“注视”在我们眼中的返照。以开车为例：那些喜爱飚车的人心目中都有一个伟大的赛车手的注视，他眼睛前方的地平线所反映的不是路况，而是这种注视。因此在我们的眼神之外，有“一个无所不在的观看者”(auniversalseer)。它的注视“围绕着我们,而归根结底,它使我们成为被看之物”。拉康以古代画家泽克西斯(Zeuxis)和帕拉西奥斯(Parrhasios)的绘画比赛为例。泽克西斯把葡萄画得如此逼真,引来飞鸟啄食,而帕拉西奥斯的画蒙着画布。泽克西斯急于观看以决胜负,伸手去揭开画布时方才发现,帕拉西奥斯画的仅仅是一张画布。帕拉西奥斯对泽克西斯的胜利,按照拉康的说法,是“注视对观看取得了胜利”。拉康断言,“你永远不可能从我看你的位置上看到我。”泽克西斯看不到帕拉西奥斯无所不见的位置,而帕拉西奥斯却对他的心思了如指掌。泽克西斯所“观看”到的画布这一审美对象,不过是帕拉西奥斯参透泽克西斯心理的体现,是帕拉西奥斯对泽克西斯的“注视”物质表现形式。泽克西斯在“观看”帕拉西奥斯的绘画时被捕获,成为帕拉西奥斯的“被看之物”。同理,我们在审美观照中所见到的仅仅是大他者对我们注视的反射。对审美的商品及其优美形式的观照并不是从我们自身发出的。如今谁能相信波波族的艺术观赏与瓦尔特·佩特对文艺复兴时期绘画的鉴赏可以相提并论呢?拉康一再引用梅洛-庞蒂关于视觉的存在主义观点:观看决非客观,它受到自身经验和存在状况的引导。波波族的风雅,他的反物质主义,他的朴实无华不正是取决于他经济地位的不同凡响吗?他是资本世界的宠儿,他浑身上下都得到了资本像阳光一样温暖的惠顾。资本的积累使他具有了超凡脱俗的审美趣味。他那种昂贵的简朴使他的眼光更能充分地反射资本世界的注视:他眼中所见,无不闪耀着资本世界的光辉;他与众不同的选择,正是资本世界的取向。在波波族的“注视”中,审美和资本世界并不对立;正如论者所言,在波波族的身上“资本主义的文化矛盾———终于得到了解决”!只是在无意识层次,他的审美注视并不属于他自己。这印证了尼采的格言:当你注视着深渊的时候,深渊也在注视着你。
寻常生活在这位美国知名摄影师镜头中变身假面舞会
-转顾灵博客
来自：FT英国金融时报杂志
作者：西蒙·沙马（Simon Schama）
摄影：Stefan Ruiz
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有时你会准备过头。共和党高层的妻子们在公众面前、尤其是摄像机面前欣然履行着她们的职责，看上去都好像是带着人皮面具的辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。直到这时，我才意识到自己准备过头了。芭比娃娃般的姿态，精致的发型，唇彩熠熠的微笑；高调背后是绝望；所有看似将从舍曼个展中跃然而出的尖叫还未摆好姿势、拍摄或展出。除了她，我想不到其他任何一位艺术家可以将我们在自个儿圈子中的把戏临摹得如此惟妙惟肖，无论这把戏对公对私，一本正经或活色生香。没有人可以舍曼式的心理烙印烘托出意欲锁住个人身份的徒劳强制。作为一名自我意识的解剖学家，一名人皮面具的收藏家，她无人可及。当个人身份的演出闹剧分崩离析，对金字塔尖的夸张妄想演变为喜剧，没有人像她这样揪出那些突如其来的杂乱无章。
这也是即将在纽约现代艺术博物馆揭幕的辛迪·舍曼回顾展绝对万无一失的原因。过去四十年来，舍曼的作品对忧心忡忡的后结构主义理论家而言好比是樟脑草（catnip），他们用庄重严肃的长篇大论为她滑稽可笑的恶作剧涂上防腐液，冠之以拉康的“注视说”与身体商品化，然而她本意表达的情趣则要简单得多。沉醉在这些虚荣浮夸的文化镜像里，舍曼的角色谱个个儿都穿着非其莫属的皮囊，再被层层戳穿，于是乎所有被压抑着的人性走漏出来：多疑多虑，胆小怕事，心高气傲；欲望，厌恶和鬼鬼祟祟的恐惧。她把我们的内心整个儿拉出来，这么聪明的艺术，没有旁人做到。然而，她并不创作肖像画，抑或自画像，她的创作主体往往考验着那些作画人的感知：关于自我呈现的诡辩技巧。在油管子（YouTube）和在线电视（The X Factor）的时代，表演欲有如传染病般蔓延。但她也并未站在图像消费的对立面，而只是其聪颖的谐伴。她不断增加的角色大军与她本人配合默契，因为她总以无所谓的姿态讽刺甚至偶尔折磨大众文化。她的每一仗都打得漂亮，有时以重复的图像，让人深陷其中、不可自拔的同时又保持着某种恰到好处的距离——无论正视或侧目，喘息或憨笑。
她一个人挑起这所有的工作，一个人。过去几十年来，她不仅是自己的模特，还是整个助理团队。以一己之力处理所有工作，她对此表现出合情合理的自豪。舍曼是个很旧风潮（old-fashioned）的艺术家。没有拖拉机式的镜头，没有灯光师，没有服装师，没有化妆师，只有辛迪。长久以来她对自我造型的调教让她无处不在；辛迪本人像和观者玩捉迷藏的游戏，但通常你都完全不可能认出她来；她那猎取身份的绝妙表演取决于她根本就抛掉了自己的身份。她彻底消失了，变身为女魔头王者归来；你在杂志跨版上看到她，是久经沙场、令人垂涎的汉普顿网球女王。你想找到真辛迪，你永远都找不到。
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所以也就难怪我去她工作室的路上琢磨，在这无数个舍曼中，究竟由哪个来接受我的采访？臆想中的她—心急火燎、惆怅激怀、沉默寡言，化着异域风情的妆容，挂着阴森笑容或反社会怒容，大嗓门儿地愤世嫉俗——在这条混凝土铸就的切尔西区走廊尽头的门后等待着我。但讶异地，开门与我打招呼的这个人与上述形容大相径庭。恰恰相反，一位远比我想象得云淡风轻的女士；没有化妆，散发出柔软的吸引力，她的微笑能把曼哈顿的冬天赶到哈德森去。她相当健谈，还很爱笑；她不吝啬时间、茶水、幽默与谈话。你无从查觉任何欲言又止的防备心或自视甚高的玩笑话。我好伤心，自问她怎么可能是个当代艺术家？然而紧接着的作品导览让你意识到派对逐渐沦于失控，你将面对一些专门设计来训练人们呕吐反射功能的恶心家伙。她的照片将观者的想象招揽入神秘、恐惧、恍惚，并隐约暗示着那莫名的结局。这些都不会把你丢下不管。
她的工作室正如你预期的那样，更像是一间剧院后台的更衣室——导轨衣橱琳琅满目地挤着各式各样的戏服，亮片的、绸缎的，面具、帽子，羽毛、羊毛，道具与假发，堆成小山的布料，还有塑料模特。一个她的新角色所可能需要的一切。这儿是她无数个分身的游乐园，而变装则是个由来已久的爱好。“我读书时，有个班主任几乎每天都换一套行头，那让我印象深刻。当时我做了个白板，用来给自己设计接下来整整一周的扮相！这可神经质了。”她的艺术创作始于为自己的衣服画肖像；从那儿开始，这位来自水牛城（Buffalo State College）大学的艺术学生变身为之后漫天飞舞的辛迪百变女郎宣传册的主角。
如果你觉得她早期摄影中的主人公都显得有些迷惘或带着大城市中特有的焦躁，那可能是因为当时她背着父母偷偷创作，即便他们住在长岛亨廷顿的市郊。“全家都怀着对曼哈顿的某种恐惧…仿佛在那些沙井里藏着吃人怪。我们从未融入城市，从没去过美术馆、也没去过剧院。我记得的唯一一次是去看Rockettes舞团。”我提出舞团那标志性的合唱团阵型，及穿着渔网状长筒袜的姑娘们整齐划一的高抬腿可能在她的作品里留下了某种痕迹。她笑着同意了我的说法，觉得这种可能性非常大。也许这能说明她对艺术的初次涉足是从临摹开始的：对那些新的图像的临摹，任何可以展开她想象羽翼的图像。她绕梁三日余音不绝的杰作系列《无题影片静帧》（Untitled Film Stills）曾被Rosalind Krauss描述为“没有原作的摹本”（copies without originals）。
辛迪父母的曼哈顿恐惧症（Manhattanophobia）决定了她唯一可去的艺术学院：水牛城的市立大学。在上世纪70年代，这座城市以其坚忍不拔著称，漂亮的维多利亚建筑点缀其间，当然最重要的还是Albright-Knox Gallery，这家画廊拥有全美最棒的现代主义与当代艺术收藏。但水牛城大学本身在当代艺术方面并不鼓舞人心：“拒绝当代艺术，对之毫无兴趣。”但在城市另一头的一座老冰库中，舍曼同其他艺术家联合创办了Hallwalls当代艺术中心，她找到了两个志同道合者：Vito Acconci与Robert Smithson，他们为她打开了70年代的涅槃之门：观念艺术、极简艺术、身体艺术、地景艺术。然而舍曼就读的艺术学院却对这家“暴发户”恨之入骨。“他们觉得受到了威胁。我的摄影老师给我们布置了一项作业，就是在Hallwalls挑出自己感兴趣的东西然后拷贝…他说，‘因为这恰恰就是他们在做的事，只知道从别人那儿偷点子。’咦，这个人多恶心啊。”事后，出于这一非难而创作的拷贝作品反倒激起了舍曼对实验作品更大的热情，她开始了一系列如巨型狂欢节般的美国图像，一些跳出既有矩阵模型的图像，一些令人耳目一新的图像，一些引人侧目、充满失衡的图像。
她的首个项目就是她自己。“自我们的戏剧”（A Play of Selves，1975）是一出迷你剧场表演，它讲述了一个谋杀的故事，关乎多重身份与伪装。她出演了多个自我，为这出戏中的所有角色设计了装扮：一名预科生，一个天真无邪的少女等。她逐一为这些角色拍照，将之剪下、拼贴入同一场景中，接着就像制作一卷电影胶片一样，从头来过，再拼出别的所有场景。最终完成的作品无疑是机智幽默的，但其耗费心力的冗长制作过程却让这一创举渗透着疯狂。
untitled-film-still-1977courtesy-of-cindy-sherman-and-metro-pictures-new-york
当舍曼于70年代中期前往纽约时，她说“我想独自工作”，部分原因当然出于她只能负担得起自己这个模特，但也为了讨好自己独行侠的好胜心。Hallwalls的创意联盟曾给予她不少支持——但那不是全部。如今她只想演这出独角戏，以整个世界为幕景，拆掉所有局限。“我想讲一个暗示我并非独自一人的故事。”从这个苗头诞生了含70张照片的摄影系列《无题影片静帧》（Untitled Film Stills），这些仍然称得上过去30年间最震撼人心的照片，绝大多数都很美，同时保持着黑白影片的大气。舍曼说回过头去再看它们觉得“有点恶心”（a little sick of them），但这可太糟糕了，因为所有人都没这么觉得。最早的那些照片，起初是想追随一名金发女演员的演绎生涯，拍出了浪漫的颗粒质感，“我用温度偏高的化学试剂洗片子，这就让照片透出裂纹，好像那些我脑中的蹩脚B级电影。”这些裂纹被称为“网”（reticulation），这个词很大（可指的含义很多），又引得她咯咯笑。在一张摄于1977年的著名相片中，一条荒凉走道的近景处，一名金发女郎倚着一扇关着的门，脸半掩入脸的影子，闭着双眼，一件1950年代的短大衣挎在肩上，她的右手紧握拳头，贴着门框，她站立的重心落在靠后的左脚上。她在敲门吗？抑或悬停在自己的猜测中？答案永远无从得知，我们只能豁出去，与她一同走上可能性的钢丝。
untitled-film-still-1978courtesy-of-cindy-sherman-and-metro-pictures-new-york
所有这些都轻微震颤着我们想象力的电源线。有时只因为某个手势。一个穿着泳衣的女人坐在立着靠背的沙滩椅上，转过头去——这让我们突然想到——去侦察我们看不到的那一面。厨房里，一名深色头发的女子（我最爱的一张）杏眼圆睁，朝着画面上方看，她的购物袋敞开在地，有些罐头和鸡蛋。她的身体姿势告诉所有人，想碰这些东西门儿都没有。来自希区柯克（Hitchcock）和安东尼奥尼（Antonioni）的灵感是显而易见的。这套静帧系列中的绝大多数都来自欧洲电影的启发。你可以看到让娜·莫罗（Jeanne Moreau）纯真无邪的双唇，或安娜·玛格纳妮（Anna Magnani）的翘臀。但也有许多捕捉了“关键帧”——情节转折处的一声尖叫，一响抽泣——舍曼捕捉着情节转折之前、之后、尤其是之间的瞬间。她想给出大量留白以供观者书写发生。这些冻结在时间里的画面从屏幕中走出，立马进入我们脑海中那个小型剧院的投影幕。我们被抛入惴惴不安的梦境，或神秘莫测的漩涡。
hitchhiker,untitled,1979
这一系列因其简洁而值得称道，尤其是画面的灯光。“在室内拍，我只会用一盏落地灯或一个旋扭灯泡，那种便宜的铝座灯泡。”而室外则可能更简单，纯靠机缘巧合。著名的“短篇广告”（hitchhiker，无题，1979）中，舍曼顶着蒂比·海德莉（Tippi Hedren）般的金灰色头发，穿着棉布格子裙，站在一条公路的转弯口，背景是沉甸甸的西部天空，一只无所畏惧的小型滚轮行李箱站在她旁边。这张照片由舍曼的父亲拍摄于当时家庭公路旅行经过亚利桑那州的黄昏。她收拾了自己的行头（其中许多都是从纽约市郊的折扣城淘来的），一路上换着装扮，但唯一不换的是那个崭新的长焦镜头。当她发现一个有潜力的场景，就让车停下，穿上一套行头，摆好姿势，朝着爸爸挥舞手臂，喊道：“好了，就现在！”这些一次快门成像的系列短剧从其随机发生的时间与地点看来称不上“照片”。但是这种创作媒介的整个历史当然业已从偶然中产出为那些相框中的舞台设计；当时、1970年代，纽约艺术界正风起云涌——沃霍自然首当其冲——那不过是装腔作势的耍赖。《无题影片静帧》（Untitled Film Stills）的首次展出是在市中心的一个艺术家空间（Artists Space），舍曼是空间的时任前台招待。她接受了《艺术新闻》（ARTnews）杂志的专访，来访人的名字她永远也不会忘记——（任谁都不会忘记）——Valentin Tatransky——自那之后，她新作不断。
untitled-1981courtesy-of-cindy-sherman-and-metro-pictures-new-york
即便那时、舍曼20多岁，她依然保持着对与时尚联系的警惕。一直以来，她最强烈的直觉之一便是反咬住华丽（glamour）风格不放。当《艺术论坛》（Artforum）杂志在1980年代早期邀请舍曼为其“跨版插页”拍摄时就已开始把玩所谓女性气质排版风格了，大概他们意淫中的舍曼作品将会一饱男性读者的眼福，让她那些女性主义纪实风格的女人胴体延展为纸面上那片丰乳肥臀的牧田。但最后杂志从舍曼处收到的，却是一篇血雨腥风的巴洛克戏剧，弥漫着恐惧、衰竭、虚弱、毁灭的反思，以及偶尔飘过的冰冷蔑视与挑衅；这幅横轴画面全然不如预想的那般鲜翠欲滴。
这一系列跨版以其独特的方式反抗了既有视图的禁锢；与此同时，其凄美的醇厚代替了杂志预期的亲密色情，而是一种多元的接近；备受折磨而无比紧张的躯体。“我追求的是…”舍曼说，“当人们打开杂志的跨版时，会自言自语‘嘿，不好意思，没有让你不爽的意思’。”跨版上的辛迪们，有些金发有些不是，其姿势被后期摆弄过，头发纠缠在一起，大汗淋漓，汗珠挂在脸上、胳膊上，觉得每个的心都被扒得精光、赤裸裸，或还衣衫褴褛，每一个都意乱情迷、精神恍惚。她们身上裹着或身下铺着调了色的彩色毛巾和廉价毯子，神情不安，让人明显感到她们经受了不轻的侵害或掠夺。她们都是静止的，静止得不能再静止了，但同时却又传递出某种正在进行着的心理上的颤抖，而镜头恰恰捕捉到了颤抖中的一刻。她们的表情，是舍曼最惊心动魄的演出之一。我说，“她们让我想要…为她们煮一锅暖心的汤。”她又一次笑了。
untitled-1983courtesy-of-cindy-sherman
舍曼延续了这一系列“大卧女”式的横轴摄影，并为其点缀了一枚视觉的尾声；同一主人公在另一迷你系列中以正面肖像的形式进行摆拍，没有化妆的辛迪裹着红色的毛圈浴袍正襟危坐，就好像“刚被摄影师毒打过一顿”；这同样是她最揪人心的系列之一。为了避免成为每月专栏，舍曼开始变得更具对抗性。她开始了“丑化”实验。当时恰逢法国时尚厂牌“和男孩一样”（Comme des Garçons）邀请她前往巴黎为其拍摄选择戏服。但她并未如预期的那样把服装的编号报给主办方，“她们给我看的都是些很无聊的羊毛衫。”于是她从品牌店一路杀到万圣节的鬼屋道具店，买了一堆令人毛骨悚然的刀疤贴、生牛肉红唇和几杯鲜血，用它们来装点那些羊毛衫，好比一场精心策划的复仇计划。一套黑色西装，一头脏兮兮、用过氧化氢漂白了的假发，如午夜贞子般垂在胸前遮住脸，只留出一只凶狠的眼镜与紧握的拳头；顶着一堆油腻腻、猩红色、羊毛般的风魔发型与鲜血般赤红的指甲，疯狂中的疯狂在于她坐在一堆斑马纹布条与散乱领带上，雌雄同体的脸透出一股末日狂欢的狠劲。“我料你也不敢把它登在法国《时尚》（Vogue）杂志上，”她想，“当然他们没有那么做；他们当即开始憎恶我所做的一切。为了让他们从那以后离我远远的，我还特意弄了几张他们会喜欢的作品。”
untitled-1985courtesy-of-cindy-sherman
自1980年代末成名后，舍曼在其最心爱的两个度假区：恐惧与厌恶之境的旅程逾行逾深。她的“童话”系列可不是你想让你7岁女儿看到的那些，而是精雕细琢、千变万化的舞台布景戏，幕墙变身为砾石、泥土、苔藓与沙子铺就的床，搬进了工作室。一位血盆大口的女魔头戴着诺曼·贝兹（Norman Bates）式的奶奶假发，古老的渔网滚下一半，坑脏地与鹅卵石缠绕在一起。这名裸体的女魔头将她饱尝鲜血的舌头伸向地表的迷你人物：那是她的午餐。“噢，那些小人通常是火车站的黄马甲买去做模型用的，”辛迪兴高采烈地说。但上面那些与接下来的好戏相比全都是小巫见大巫：如潮汐般汹涌而来的呕吐浪潮与发霉变质的馅饼泥筑起了青蝇们的天堂乐园，它们在这片理想的栖息地横行霸道。
piss_christ_by_serrano_andres_1987
sex-series
“那是我的一场小暴动，”她像个小丘比特一样天真烂漫地说出这句话。但我也没必要和辛迪跳探戈舞。这场暴动的来源很有可能是Andres Serrano的作品“撒尿的基督”（Piss Christ）对道貌岸然的国会之谴责，还有罗伯特·马普斯若普（Robert Mapplethorpe）的同性恋照片，当然也少不了杰夫·昆斯（Jeff Koons）以他三级片明星妻子为模特——“蹇得很”——舍曼如是说，并用“性图片”（Sex Pictures，1992）系列给予回应，这个系列可一点也不蹇，而是凶猛好斗的。在这绝无仅有的系列中，她把自己挪除了，而是采用医学解剖般精确的塑料模特来摆出野蛮色情的荒谬姿势：它们都是那么无以言表的精巧。她将模特身上的某些原配部位拔除，只留下敞开的孔窍；在一个被卸下的汽车后备箱背面铺一块绸缎毯，一男一女两个模特躺在上面，周围其他几个模特的不同部位被扭转开，只把头部与男女主角的头部靠在一起，画面中从后备箱的一头露出那枚阴茎，另一头露出草木繁茂、塞着卫生棉条的阴户；这个情景被一只裹着件短上衣的大碗抢去了风头。当一些疯子将之视作某种开明之作，作品的创作者反倒感到害怕了：这不是她的意思，她说。
Fouquet_Madonna
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系列中还不乏其他的混乱泥沼：动作明星的玩具被烧熔、肢解。“有个比例正常的同性恋男性玩偶，他有个超大的阴茎，所以我必须得那么做——我记得他的名字叫‘同性恋鲍伯’（Gay Bob）。一年之后，同一家玩偶公司出品了他的一位朋友，据说是拉丁裔的。”辛迪对鲍伯和他的朋友下了毒手，但“我当时正在闹离婚。那并不是类似‘我恨你’的感情；而更像种趣味，像一个科学项目。”当然冥想也是无可避免的：其《历史肖像》（History Portraits，1988-1990）系列对几位古典绘画大师的代表作人物进行了机智摹像，她们抛却了陈规戒律，来到了马戏团。包括让·福凯特(Jean Fouquet)露出一枚乳房的圣母（Fouquet Madonna）；波提切利（Botticelli）的荷勒弗尼（Holofernes）[ii]俨然成了万圣节的斩首道具。
舍曼通常会被误认为是个一根经的怪诞代言人，其嗜好从神经官能症到恐惧病。当然，眼前和我对话的这位口若悬河、顽皮聪颖的可人儿确有对古怪和奇妙的瘾，但我也告诉她，那些纯粹而广泛的人物类型被如此精确地打印在她脸上，令我为之深深吸引。她的作品才是真的Facebook（那个我们通常误认的人际关系网让她避之不及）。先前写她的许多文章通篇都是后现代主义的口头禅、引用、典故、冷嘲热讽，却鲜有对其令人惊叹的多角色扮演、千变万化、富于弹性的脸与身体投诸关注。偶尔，当摄像机附近有镜子时，她会被自己的天赋异禀搞得忐忑起来。“有时我的敬畏之心油然而升，因为我自己在角色上的留存是如此难以辨别，我对自己说‘噢，这不是我’。但我的动力也来源于这种鬼魅的发生。”她是对的，但扮演整个人类喜剧的全部角色之能力全然并非后现代主义那种玩世不恭的距离，而恰是其对面：同情的完全沉浸（sympathetic total immersion，来自希腊悲剧——译者注）。
去纽约现代艺术博物馆（MoMA）参观舍曼回顾展的观众将会看到的首件作品是幅巨型壁画，五位纪念雕像式的辛迪站在新古典主义园林风格的公园与湖泊背景前。但她并非扮演德米特（Demeter，收获女神）与戴安娜（Diana，月神），而是留给观众一排将得永驻的轻轻苦笑：从穿着紧身衣仿中世纪风格的裸身像，到1950年代的波霸简·拉塞尔（Big-Bra-Jane-Russell）。她们看起来是否如女英雄般妄尊自大？实则相反。这些雕像的主人公是清一色的小人物，脸上都挂着从梅干到布丁的怪味表情，她们穿着一如既往的折扣店便宜货。正如她的许多作品一样，其甜腻的嘲讽方阵狡猾地羞辱着当代艺术的偏头痛：它的乳臭未干、它的狂欢自恋。辛迪·舍曼观己悟人。没有任何一位在世艺术家可以像她那样将罗马戏剧家特伦斯（Terence）的铭言例证得如此通透：“凡人所为，无我不熟。”（I consider nothing human as alien to me.）噢，好吧，她可能是女魔头。
作品图片惠允：艺术家及纽约Metro Pictures图片社
辛迪·舍曼回顾展，纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art, New York City），2012年2月26日-6月11日
关于本文作者：
西蒙·沙玛勋爵（Simon Schama，1945年02月13日-），剑桥大学历史系才子，现任哥伦比亚大学教授，历史、艺术系专家，纽约客（NewYorker）专栏作家，BBC特聘解说员。
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Jean Fouquet (1420–1480),Madonna Surrounded by Seraphim and Cherubim,1452,oak wood,h94.5cm-w85.5cm-d1.2cm,Royal Museum of Fine Arts, Antwerp
[ii]Sandro Botticelli (1445–1510) . La Découverte du cadavre d’Holopherne. 1472 Tempera on panel. Height: 31 cm (12.2 in). Width: 25 cm (9.8 in). Galleria degli Uffizi, Florence, Italy.
Rosalind Krauss（1941-），美国艺术评论家、理论家，哥伦比亚大学教授。
拉康（Lacan）著名的心理分析概念“注视”（gaze）。在《精神分析的四个基本概念》(1964年举办的研讨会)一书中，拉康对“观看”(eye)和“注视”(gaze)作了深刻的区分。拉康认为我们所看到的物体并非是客观的物体，而是世界对我们“注视”的折射。因此，观看并不由我们的眼睛发出，它是世界作为一个超级观看者的“注视”在我们眼中的返照。以开车为例：那些喜爱飚车的人心目中都有一个伟大的赛车手的注视，他眼睛前方的地平线所反映的不是路况，而是这种注视。因此在我们的眼神之外，有“一个无所不在的观看者”(auniversalseer)。它的注视“围绕着我们,而归根结底,它使我们成为被看之物”。拉康以古代画家泽克西斯(Zeuxis)和帕拉西奥斯(Parrhasios)的绘画比赛为例。泽克西斯把葡萄画得如此逼真,引来飞鸟啄食,而帕拉西奥斯的画蒙着画布。泽克西斯急于观看以决胜负,伸手去揭开画布时方才发现,帕拉西奥斯画的仅仅是一张画布。帕拉西奥斯对泽克西斯的胜利,按照拉康的说法,是“注视对观看取得了胜利”。拉康断言,“你永远不可能从我看你的位置上看到我。”泽克西斯看不到帕拉西奥斯无所不见的位置,而帕拉西奥斯却对他的心思了如指掌。泽克西斯所“观看”到的画布这一审美对象,不过是帕拉西奥斯参透泽克西斯心理的体现,是帕拉西奥斯对泽克西斯的“注视”物质表现形式。泽克西斯在“观看”帕拉西奥斯的绘画时被捕获,成为帕拉西奥斯的“被看之物”。同理,我们在审美观照中所见到的仅仅是大他者对我们注视的反射。对审美的商品及其优美形式的观照并不是从我们自身发出的。如今谁能相信波波族的艺术观赏与瓦尔特·佩特对文艺复兴时期绘画的鉴赏可以相提并论呢?拉康一再引用梅洛-庞蒂关于视觉的存在主义观点:观看决非客观,它受到自身经验和存在状况的引导。波波族的风雅,他的反物质主义,他的朴实无华不正是取决于他经济地位的不同凡响吗?他是资本世界的宠儿,他浑身上下都得到了资本像阳光一样温暖的惠顾。资本的积累使他具有了超凡脱俗的审美趣味。他那种昂贵的简朴使他的眼光更能充分地反射资本世界的注视:他眼中所见,无不闪耀着资本世界的光辉;他与众不同的选择,正是资本世界的取向。在波波族的“注视”中,审美和资本世界并不对立;正如论者所言,在波波族的身上“资本主义的文化矛盾———终于得到了解决”!只是在无意识层次,他的审美注视并不属于他自己。这印证了尼采的格言:当你注视着深渊的时候,深渊也在注视着你。
