本雅明:收藏与展示
发起人:理论车间  回复数:1   浏览数:1607   最后更新:2012/01/22 11:46:34 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2012-01-18 11:30:11
本雅明:收藏与展示

-巴尔扎克为收藏家树立了丰碑,但是他是很不浪漫地来对待收藏家形象的。不过,反正巴尔扎克也从来都不是浪漫主义的追随者。没有哪一处能像他的《邦斯舅舅》那样表现出他的如此的反浪漫主义姿态。其中的一个元素特别典型。虽然作者给了我们邦斯舅舅为此付出一生的收藏清单,对于他如何获得这些收藏,我们则一无所知。巴尔扎克没有将收藏家刻划成一个猎人,让他漫游于他的收藏单的狩猎地。他写的邦斯和艾利.马格斯的每一根纤维上都颤动着狂喜。这一狂喜是他们的骄傲:他们用毫不动摇的体贴关照着那无可比拟的财富。巴尔扎克单独强调着“占有者”的形象,“百万富翁”在他这里就是收藏家的同义词。他这样说巴黎:“在那儿,你常能撞见一个衣着破烂的邦斯或艾利.马格斯。他们似乎对什么都不关心,也不尊重任何东西。他们既不关注女人,也不关注商店的橱窗展示。他们像沉浸在自己的梦中那样地匆匆走过,口袋空空,目光呆滞。人们就要纳闷这其实是一些什么样的巴黎人了。这些人是百万富翁。他们是收藏家,是这个世界上最富有激情的人”。

的确,从富于激情和能量这一点上说,富歇(Fuchs)是一个巴尔扎克式的人物,甚至还超过小说家的想象。与这一形象最相称的,难道还有比他作为收藏家的那种自豪感与张扬更甚的么?后者导致他将自己心爱的作品复制到市场中,但仅仅只是为了他能与他的藏品一起出现于公众面前。但他这么做了之后,反而使他更富了,这一点也很巴尔扎克。富歇身上不光体现了一个人知道自己是财富的独一保存者这种自我意识,而且还有一个伟大收藏家的那种展露癖,这导致他在自己的每一本书里都只复制还未被他正式亮相过的东西。他的所有插画几乎都来自他自己的收藏(《爱都华.富歇:收藏家与历史学家》,2008:132-134)。

2-在我们这个终结时代,收藏家是一些吃不了兜着走的人了。历史断裂了,人类的历史正在终结,收藏家是身上背着太多的负担的人:一切文化、艺术财富都想要到他手里来避难了。一开始,他们是作为文化的监护人出场,但一次次作出承诺之后,他们就越来越发现自己快要hold不住了:他们偷偷地发现,文化财富只有到了他们手上,才真正获得了价值,根本不是历史的天平上来称出来这些价值的。收藏家是我们时代最早发现这种历史价值亏空的人!他们被这一点吓坏了!他们手里真的是握着烫手山芋了。

3-在阿甘本对本雅明的收藏观的阐释中,收藏被与引用并列:只有通过引用,过去许多代人与我们这几代人之间的秘密的相遇,才能发生。过去的写作与当前的写作之间,也必须经由这一引用。引用是这些相遇之间的中介。对于本雅明而言,引用不光是在保存,而且也是在毁坏。在论克劳斯的文章中,本雅明说,引用是叫着字的名,毁灭式地将它从上下文里挖出来,却正因此而将它唤回到根源处。引用既拯救又毁灭。在“论史诗剧”里,他又写到:引用打断了上下文(1968:151)。

过去对于我们变得越来越难以引用,或者说我们对过去的引用同时是在拯救和破坏了,这就是历史终结或者说弥赛亚已到来的一个标志。我们本来是每一次引用都开天辟地既破坏又原创的。现在,一切都两可了。文化和艺术财富成了废墟,越积越多,被推托到了收藏家那儿。收藏家们的手都要被压断了。这是很不妙的事了。



[沙发:1楼] 理论车间 2012-01-22 11:46:34
本雅明:收藏与展示(2)

1-伟大 的收藏家都以对题材的独创选择,脱颖而出。例外只有龚古尔兄弟,他们强调总体,追求的是所有藏品的合一。不过照例,收藏家们是被他们的藏品所引导。现代史开端的那些人文主义就是这一路的。他们的希腊藏品和一次次的去希腊,就证明了他们的收藏的目的性。文献中最早记载的收藏家是Moralles,他受La Bruyere引导,而又是Damocede的榜样。Morolles第一个看出收藏图形艺术的重要性。他藏有从Cabinet des Estampes的核心部分收来的125,000件印刷品。这之后一个世纪里由Caylus候爵出版的七卷藏品目录,是考古学上的第一个重大成就。Stosch的宝石收藏是由藏家本人邀请温克尔曼来编目。即使支持收藏的科学观念并不能持久,收藏却坚持下来了。Wallraff 和Boisseree的收藏,就是这样。起于浪漫主义的Nazarene 理论(把科隆的艺术看作是对古罗马艺术的继承),这两位发起者的收藏,奠定了科隆美术馆对于德国中世纪艺术的收藏的基础。富歇无疑是属于这一伟大 的、系统的、一心专注于单一题材的收藏线路的。他的目标是要重建艺术品在社会中的存在,而艺术品在艺术市场中、被发现时,已完全被从社会那里割开,远离了它的创造者,远离了那些能够懂得它的人。只有在收藏家手里,经他的手重新放养到社会,艺术品才能持存。艺术市场的恋物对象,只是大师们的名字。历史地看,富歇的最大成也许就在于他解放了艺术史,使它从我们对大师签名的恋物中解放出来(《复》,142)。


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