摄影美学的激进转折：黛安‧啊巴斯的摄影
摄影美学的激进转折：黛安‧啊巴斯的摄影
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摄影美学的激进「她基于自身来创造她的照片( She created her photographs out of who she was )。」
──裘耶‧梅耶若维兹 ( Joel Meyerowitz )，摄影艺术家【注1】
2011年秋季，巴黎网球场艺术馆 (Jeu de Paume) 举行了法国第一场黛安‧啊巴斯 ( Diane Arbus, 1923-1971 ) 回顾展 ( 展期为2011.10.18－2012.2.5 )，让人再度 回顾这位作品和生命均深具张力和传奇性的艺术家在摄影美学上激进的开创之作。
《中央公园里手持玩具手榴弹的男孩，1962年，于纽约市》(Child with Toy Hand Grenade in Central Park, N.Y.C. 1962) Copyright ©Diane Arbus Estate. Courtesy : Jeu de Paume
早期，啊巴斯和当时的丈夫亚伦‧啊巴斯 (Allan Arbus) 一同为《哈泼时尚》(Harper's Bazaar) 等时尚杂志拍照。1955至1957年间，她在以街头摄影着称的奥地利裔摄影师莉赛特‧莫戴尔 (Lisette Model) 的指导下受到启发，而致力琢磨独特的影像纪錄风格。题才上，她选择拍摄的都是边缘人或异常者：扮装者、侏儒或巨人、疗养院的智障者、马戏团特技表演者……她也拍摄「正常人」，但她们在其画面中总是显得诡异，这在她拍摄的双胞胎或具有类似特点的人 ( 例如穿着相同 ) 照片中尤为明显; 与啊巴斯同期在纽约的导演史丹利‧库柏力克 (Stanley Kubrick) 在其电影《鬼店》(Shining)(1980)中的双胞胎片段，即受到她着名的照片《同卵双胞胎， 1967年，于纽泽西的洛赛尔》所启发。一如摄影学者及策展人柯林‧韦斯特贝克 (Colin Westerbeck) 指出的：「很惊人的是，某一组对象──天体主义者或扮装者这种边缘群体，或被机構收养的智障者──似乎神似于另一组。她在街上找到的『正常』人看起来彷佛和智障、节庆中表演吞剑者及其她人活在同一个紧密无缝的世界中」【注2】。其作品某种不安或恐怖的性质也呼应了她本身喜爱的画作，像是哥雅 (Goya) 的所画的阴森巨人、驼背侏儒和恶魔，或葛罗兹(Grosz)水彩画中的邪恶世界。【注3】
《同卵双胞胎，1967年，于纽泽西的洛赛尔》(Identical Twins, Roselle, N.J. 1967) Copyright ©Diane Arbus Estate. Courtesy : Jeu de Paume
啊巴斯选择拍摄异类，这在摄影史上并非创新之举。然而，她的摄影最为慑人之处在于其照片似乎一反一般的同类型作品，并未显露出对这类对象的仁慈。在她的作品中，受拍者一律正面对着镜头，毫不遮掩其缺陷或怪异之处，却带着自信地揭露自身。正如理论家苏珊‧桑塔格 (Susan Sontag) 的论析：「啊巴斯的照片的权威性源自它们哪撕裂心灵的题才与它们哪平静、干巴巴的专注之间的对比」。【注4】实际上，啊巴斯四处接触她想拍摄的对象，并往往涉入特殊的场所：天体营、杂交派对、马戏团…。她和这些原本形同陌路的人物建立极度的亲密和信任，使受拍者在镜头前自然地表现自我。一个显着的例子，是她拍摄的犹太巨人艾迪‧卡迈尔 (Eddie Carmel) 及其双亲 ;《犹太巨人及其双亲在家中，1970年，纽约布朗克斯》(A Jewish Giant at Home with His Parents in The Bronx, N.Y. 1970)摄于啊巴斯认识巨人将近十年之后。【注5】一如她的传记作者派翠西亚‧包斯华 (Patricia Bosworth) 所言：「黛安一向都能利用某种魅力把她和她的拍摄对象联系起来，这种联系是她令人畏惧的力量的源头。这在她所有的照片中都可以得到证明，这也是别的摄影师无法模仿她的原因[…]」。【注6】在技术和形式上，啊巴斯在白天拍外景时使用镁光灯，这「在画面中注入某种不自然的感觉。这赋予其人物某种特殊的游乐园样貌，而她从面容上捕捉闪光的方式使她们体态显得臃肿、甚至怪诞，或是赋予她们某种憔悴忧愁的气质」，柯林‧韦斯特贝克评论道。【注7】
《等候参加支持战争游行的戴草帽男孩，1967年，于纽约市》(Boy With a Straw Hat Waiting to March in a Pro-War Parade, N.Y.C. 1967) Copyright ©Diane Arbus Estate. Courtesy : Jeu de Paume
啊巴斯这般特异的摄影实践的根源，可以追溯到她个人的成长背景：生长于富裕的犹太家庭，她从小即厌恶中产阶级受到重重保护的生活环境──她视之为「对痛苦的免疫」。从中蕴生了她对外于她生活世界的人事物的高度好奇。从她选择的拍摄对象和她本身的言词，都可以看到她如何深受异常者吸引。这促发她从事这样的摄影──以及冒险──行为。一如啊巴斯影像中的人物显得既坦荡又脆弱，艺术家本身的性情也同时极度畏惧、又极度冒险。走访异常境地和探寻异常者遂構成了某种仪式，既满足艺术家的好奇心和渴求，也试探了她本身的恐惧的临界。而另一方面，在啊巴斯的个人信念里，天生畸形或异常者符合她所定义的「贵族」──指拥有某种「存在勇气」(existential courage) 以及高贵的心灵、纯净的灵魂者。【注8】她说：「怪人 (freaks) 一生下来即受到创伤。她们业已通过了人生的试炼。她们是贵族」。啊巴斯这番摄影实践和表现在当时极具争议性，然而在泛道德的舆论声浪之外，其作品无疑代表一种新的摄影语彙和某种极为特殊的敏感，并影响了后来无数的艺术家。深受忧郁症等病症所苦的啊巴斯在1971年自杀身亡，更增添了她的传奇色彩。
《头戴发卷的年轻男子于纽约市西20街的家中，1966最早赏识啊巴斯作品的人之中，包括当时的纽约现代艺术馆 (MOMA) 摄影部门策展人约翰‧札寇斯基 (John Szarkowski)。她将她囊括在1967年于MOMA的「新纪实」(New Documents) 摄影展中，展览还呈现了盖瑞‧维诺格兰德(Gary Winogrand)和李‧福莱兰德 (Lee Friedlander) 的作品。一如该展览的标题，这些摄影艺术家的作品被视为展现出异于以往的纪实摄影美学，一如罗柏‧弗兰克 (Robert Frank) 及其传奇性的经典摄影系列《美国人》(The Americans, 1958) 所宣告的。【注9】札寇斯基也建议啊巴斯研究德国摄影师奥古斯特‧桑德(August Sander)拍的原型人物(archetypes)。啊巴斯先前已接触过桑德的作品; 人们也经常将两者的作品相提并论。桑德于一次世界大战后居留德国，以摄影纪錄国内形形色色的人，并一贯从正面拍摄，人物也面无表情。该摄影计画于1932年被希特勒以「反社会」的罪名终止。而桑德自任的摄影使命即是「以事物的模样──而非它们应该或可能是的模样──来看它们」，藉此提供「一个时代的形貌影像 (physiognomic image)」。【注10】同样是进行某种人类学式的原型纪錄，啊巴斯纪錄的某个时代的特定个体则以异常者为大宗。在极大的程度上，这是前卫之举，一如安迪‧沃何(Andy Warhol)所论 : 她认为啊巴斯六○年代早期就在摄影中探索当时被视为是社会性别 (socialsexual) 现象的扮装者，是领先时代的做法──扮装者要到1967年才被异类的圈子接受，啊巴斯却早已将她们的性别认同和「自然」、「个性」、「风格」相连结。【注11】
深层而言，啊巴斯激进的作品象征了某种时代意识的转折，这透过桑塔格将她的作品和爱德华‧史泰钦 (Edward Steichen) 于1955年在MOMA策画的「人类一家」(Family of Man) 展览 (也展出啊巴斯夫妇的一幅作品) 所作的对照，鲜明地阐述出来。「人类一家」展出来自六十八国、二百七十三位摄影师的五百余幅照片，呈现世界各地、种族、年龄、阶级、体型各异的人类，以影像讴歌对全人类的爱。宋塔认为该展览是一种虔诚的抬高，把人类的状况普遍化、变成欢乐; 啊巴斯1972年在MOMA的回顾展却 是冷酷的贬低，把人类的状况原子化、变成恐怖。【注12】宋塔并指出：「啊巴斯的照片传达了一九七○年代善意的人们哪渴望被扰乱一下的心灵所向往的反人道主义信息──如同她们在一九五○年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。」【注13】这两种截然不同的作品，先后在MOMA创下了极高的参观人潮纪錄：「人类一家」展览的热潮重现在十七年后该馆举办的啊巴斯回顾展，后者更巡回美、加等地，总参观人数高达725万人。也是在1972年，啊巴斯的摄影代表美国在威尼斯双年展展出，这是美国首度以摄影师参与该双年展。随着啊巴斯作品的地位愈加稳固，她身后留下的传奇则悬宕着──其家属长期以来不公开其多数作品，这些作品直到2003年10月才在旧金山现代艺术馆 (San Francisco Museum of Modern Art) 的大型回顾展「揭露黛安‧啊巴斯的内心世界」(Diane ArbusRevelations) 中首度公诸于世。
即使在事隔数十年后观看这些影像，啊巴斯令人不安、亦充满灵性的视域仍足以深刻地触动观者，一如她所说的：「一幅相片是关于一个秘密的秘密。它告诉你愈多东西，你所知道的愈少」【注14】。
参考网站
关于「揭露黛安‧啊巴斯的内心世界」(Diane Arbus Revelations)
巴黎网球场艺术馆(Jeu de Paume)的啊巴斯回顾展网页
注
1. Colin Westerbeck和Joel Meyerowitz对谈，于Bystander: A History of Street Photography. 参考http://www.masters-of-photography.com/A/arbus/arbus_articles3.html
2. 同注1。
3. 《控诉虚伪的影像叙事者──黛安．啊巴斯》(原着标题为Diane Arbus : A Biography)，Patricia Bosworth着，陈雅汝译，商周出版，2008，50及133页。
4.〈透过照片看美国，昏暗地〉，于《论摄影》(原着标题为On Photography)，Susan Sontag着，黄灿然译，麦田出版，2010，70页。
5. Arthur Lubow, ‘Arbus Reconsidered’, New York Times, September 14, 2003. http://www.nytimes.com/2003/09/14/magazine/arbus-reconsidered.html?pagewanted=all
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摄影美学的激进「她基于自身来创造她的照片( She created her photographs out of who she was )。」
──裘耶‧梅耶若维兹 ( Joel Meyerowitz )，摄影艺术家【注1】
2011年秋季，巴黎网球场艺术馆 (Jeu de Paume) 举行了法国第一场黛安‧啊巴斯 ( Diane Arbus, 1923-1971 ) 回顾展 ( 展期为2011.10.18－2012.2.5 )，让人再度 回顾这位作品和生命均深具张力和传奇性的艺术家在摄影美学上激进的开创之作。
《中央公园里手持玩具手榴弹的男孩，1962年，于纽约市》(Child with Toy Hand Grenade in Central Park, N.Y.C. 1962) Copyright ©Diane Arbus Estate. Courtesy : Jeu de Paume
早期，啊巴斯和当时的丈夫亚伦‧啊巴斯 (Allan Arbus) 一同为《哈泼时尚》(Harper's Bazaar) 等时尚杂志拍照。1955至1957年间，她在以街头摄影着称的奥地利裔摄影师莉赛特‧莫戴尔 (Lisette Model) 的指导下受到启发，而致力琢磨独特的影像纪錄风格。题才上，她选择拍摄的都是边缘人或异常者：扮装者、侏儒或巨人、疗养院的智障者、马戏团特技表演者……她也拍摄「正常人」，但她们在其画面中总是显得诡异，这在她拍摄的双胞胎或具有类似特点的人 ( 例如穿着相同 ) 照片中尤为明显; 与啊巴斯同期在纽约的导演史丹利‧库柏力克 (Stanley Kubrick) 在其电影《鬼店》(Shining)(1980)中的双胞胎片段，即受到她着名的照片《同卵双胞胎， 1967年，于纽泽西的洛赛尔》所启发。一如摄影学者及策展人柯林‧韦斯特贝克 (Colin Westerbeck) 指出的：「很惊人的是，某一组对象──天体主义者或扮装者这种边缘群体，或被机構收养的智障者──似乎神似于另一组。她在街上找到的『正常』人看起来彷佛和智障、节庆中表演吞剑者及其她人活在同一个紧密无缝的世界中」【注2】。其作品某种不安或恐怖的性质也呼应了她本身喜爱的画作，像是哥雅 (Goya) 的所画的阴森巨人、驼背侏儒和恶魔，或葛罗兹(Grosz)水彩画中的邪恶世界。【注3】
《同卵双胞胎，1967年，于纽泽西的洛赛尔》(Identical Twins, Roselle, N.J. 1967) Copyright ©Diane Arbus Estate. Courtesy : Jeu de Paume
啊巴斯选择拍摄异类，这在摄影史上并非创新之举。然而，她的摄影最为慑人之处在于其照片似乎一反一般的同类型作品，并未显露出对这类对象的仁慈。在她的作品中，受拍者一律正面对着镜头，毫不遮掩其缺陷或怪异之处，却带着自信地揭露自身。正如理论家苏珊‧桑塔格 (Susan Sontag) 的论析：「啊巴斯的照片的权威性源自它们哪撕裂心灵的题才与它们哪平静、干巴巴的专注之间的对比」。【注4】实际上，啊巴斯四处接触她想拍摄的对象，并往往涉入特殊的场所：天体营、杂交派对、马戏团…。她和这些原本形同陌路的人物建立极度的亲密和信任，使受拍者在镜头前自然地表现自我。一个显着的例子，是她拍摄的犹太巨人艾迪‧卡迈尔 (Eddie Carmel) 及其双亲 ;《犹太巨人及其双亲在家中，1970年，纽约布朗克斯》(A Jewish Giant at Home with His Parents in The Bronx, N.Y. 1970)摄于啊巴斯认识巨人将近十年之后。【注5】一如她的传记作者派翠西亚‧包斯华 (Patricia Bosworth) 所言：「黛安一向都能利用某种魅力把她和她的拍摄对象联系起来，这种联系是她令人畏惧的力量的源头。这在她所有的照片中都可以得到证明，这也是别的摄影师无法模仿她的原因[…]」。【注6】在技术和形式上，啊巴斯在白天拍外景时使用镁光灯，这「在画面中注入某种不自然的感觉。这赋予其人物某种特殊的游乐园样貌，而她从面容上捕捉闪光的方式使她们体态显得臃肿、甚至怪诞，或是赋予她们某种憔悴忧愁的气质」，柯林‧韦斯特贝克评论道。【注7】
《等候参加支持战争游行的戴草帽男孩，1967年，于纽约市》(Boy With a Straw Hat Waiting to March in a Pro-War Parade, N.Y.C. 1967) Copyright ©Diane Arbus Estate. Courtesy : Jeu de Paume
啊巴斯这般特异的摄影实践的根源，可以追溯到她个人的成长背景：生长于富裕的犹太家庭，她从小即厌恶中产阶级受到重重保护的生活环境──她视之为「对痛苦的免疫」。从中蕴生了她对外于她生活世界的人事物的高度好奇。从她选择的拍摄对象和她本身的言词，都可以看到她如何深受异常者吸引。这促发她从事这样的摄影──以及冒险──行为。一如啊巴斯影像中的人物显得既坦荡又脆弱，艺术家本身的性情也同时极度畏惧、又极度冒险。走访异常境地和探寻异常者遂構成了某种仪式，既满足艺术家的好奇心和渴求，也试探了她本身的恐惧的临界。而另一方面，在啊巴斯的个人信念里，天生畸形或异常者符合她所定义的「贵族」──指拥有某种「存在勇气」(existential courage) 以及高贵的心灵、纯净的灵魂者。【注8】她说：「怪人 (freaks) 一生下来即受到创伤。她们业已通过了人生的试炼。她们是贵族」。啊巴斯这番摄影实践和表现在当时极具争议性，然而在泛道德的舆论声浪之外，其作品无疑代表一种新的摄影语彙和某种极为特殊的敏感，并影响了后来无数的艺术家。深受忧郁症等病症所苦的啊巴斯在1971年自杀身亡，更增添了她的传奇色彩。
《头戴发卷的年轻男子于纽约市西20街的家中，1966最早赏识啊巴斯作品的人之中，包括当时的纽约现代艺术馆 (MOMA) 摄影部门策展人约翰‧札寇斯基 (John Szarkowski)。她将她囊括在1967年于MOMA的「新纪实」(New Documents) 摄影展中，展览还呈现了盖瑞‧维诺格兰德(Gary Winogrand)和李‧福莱兰德 (Lee Friedlander) 的作品。一如该展览的标题，这些摄影艺术家的作品被视为展现出异于以往的纪实摄影美学，一如罗柏‧弗兰克 (Robert Frank) 及其传奇性的经典摄影系列《美国人》(The Americans, 1958) 所宣告的。【注9】札寇斯基也建议啊巴斯研究德国摄影师奥古斯特‧桑德(August Sander)拍的原型人物(archetypes)。啊巴斯先前已接触过桑德的作品; 人们也经常将两者的作品相提并论。桑德于一次世界大战后居留德国，以摄影纪錄国内形形色色的人，并一贯从正面拍摄，人物也面无表情。该摄影计画于1932年被希特勒以「反社会」的罪名终止。而桑德自任的摄影使命即是「以事物的模样──而非它们应该或可能是的模样──来看它们」，藉此提供「一个时代的形貌影像 (physiognomic image)」。【注10】同样是进行某种人类学式的原型纪錄，啊巴斯纪錄的某个时代的特定个体则以异常者为大宗。在极大的程度上，这是前卫之举，一如安迪‧沃何(Andy Warhol)所论 : 她认为啊巴斯六○年代早期就在摄影中探索当时被视为是社会性别 (socialsexual) 现象的扮装者，是领先时代的做法──扮装者要到1967年才被异类的圈子接受，啊巴斯却早已将她们的性别认同和「自然」、「个性」、「风格」相连结。【注11】
深层而言，啊巴斯激进的作品象征了某种时代意识的转折，这透过桑塔格将她的作品和爱德华‧史泰钦 (Edward Steichen) 于1955年在MOMA策画的「人类一家」(Family of Man) 展览 (也展出啊巴斯夫妇的一幅作品) 所作的对照，鲜明地阐述出来。「人类一家」展出来自六十八国、二百七十三位摄影师的五百余幅照片，呈现世界各地、种族、年龄、阶级、体型各异的人类，以影像讴歌对全人类的爱。宋塔认为该展览是一种虔诚的抬高，把人类的状况普遍化、变成欢乐; 啊巴斯1972年在MOMA的回顾展却 是冷酷的贬低，把人类的状况原子化、变成恐怖。【注12】宋塔并指出：「啊巴斯的照片传达了一九七○年代善意的人们哪渴望被扰乱一下的心灵所向往的反人道主义信息──如同她们在一九五○年代渴望被滥情的人道主义安抚和转移注意力。」【注13】这两种截然不同的作品，先后在MOMA创下了极高的参观人潮纪錄：「人类一家」展览的热潮重现在十七年后该馆举办的啊巴斯回顾展，后者更巡回美、加等地，总参观人数高达725万人。也是在1972年，啊巴斯的摄影代表美国在威尼斯双年展展出，这是美国首度以摄影师参与该双年展。随着啊巴斯作品的地位愈加稳固，她身后留下的传奇则悬宕着──其家属长期以来不公开其多数作品，这些作品直到2003年10月才在旧金山现代艺术馆 (San Francisco Museum of Modern Art) 的大型回顾展「揭露黛安‧啊巴斯的内心世界」(Diane ArbusRevelations) 中首度公诸于世。
即使在事隔数十年后观看这些影像，啊巴斯令人不安、亦充满灵性的视域仍足以深刻地触动观者，一如她所说的：「一幅相片是关于一个秘密的秘密。它告诉你愈多东西，你所知道的愈少」【注14】。
参考网站
关于「揭露黛安‧啊巴斯的内心世界」(Diane Arbus Revelations)
巴黎网球场艺术馆(Jeu de Paume)的啊巴斯回顾展网页
注
1. Colin Westerbeck和Joel Meyerowitz对谈，于Bystander: A History of Street Photography. 参考http://www.masters-of-photography.com/A/arbus/arbus_articles3.html
2. 同注1。
3. 《控诉虚伪的影像叙事者──黛安．啊巴斯》(原着标题为Diane Arbus : A Biography)，Patricia Bosworth着，陈雅汝译，商周出版，2008，50及133页。
4.〈透过照片看美国，昏暗地〉，于《论摄影》(原着标题为On Photography)，Susan Sontag着，黄灿然译，麦田出版，2010，70页。
5. Arthur Lubow, ‘Arbus Reconsidered’, New York Times, September 14, 2003. http://www.nytimes.com/2003/09/14/magazine/arbus-reconsidered.html?pagewanted=all
