推论和演绎的识读——刘铮与他的观念摄影
作者：李江树

给刘铮的作品定位是一件困难的事情，因为已经有人在看过他拍的图像后忿忿地叫喊了：这些鬼影幢幢，这些光怪陆离，这些生旦净未丑，这些另类与边缘的族群有什么价值？简直就是刘铮个人徒然的喧嚣。的确，刘铮以个人观念统慑的图像里充满着呻吟、恐怖、呆滞、木僵、虚无感、朽灭感和霉腐与墓穴的气息。刘铮虽然宣称自己不承担纪实历史和社会的职责，像那些著名的作品《西太后、光绪大出丧》、《孙中山奉安大典》、《斗地主》、《上访者》——但客观上不管刘铮愿意不愿意，从另一个角度，在某一个时期，他的机匣里却充溢着图像人类学意味的“国人”众生相。在7年的时间里，刘铮从人类的功利世界出发，急转直下、进入到了一个阴郁的审美和审丑的天地。他积极而又审慎地用镜头覆盖着农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人、变性人、死尸、干尸及蜡像人物、雕塑人物。生活和观念互为激活又互为瓦解。他的作品胪列了因袭沉重的历史，死亡和战争的阴影，情欲、渴望、感情的误置，深刻的无聊，岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困。这些视野开阔，内容庞杂的众生相算不上纪实，但和纪实密不可分；算不上是表现，却与表现丝缕牵缠；算不上象征，可又处处表征着象征—一“象征不是一种用来把人人皆知的东西加以遮蔽的符号。这不是象征的真实涵义。相反，象征借助于某种东西的相比力图阐明和解释某种完全属于未知领域的东西，或者某种尚在形成过程中的东西”。〔卡尔·格式塔夫·荣格〕而刘铮的图像，正是这一方面体现着它的特质。

雪莱有诗云：
他还没有落地便被人捆绑，
所有的锁链都在他诞生前铸造。

刘铮靠拍片度日，靠拍片遣忧。他不作传媒的傀儡。曾被普遍接受的图像观念对他早就不再具有吸引力。摄影上的机会、素材与使命要求着他的振奋，要求着他高声吟唱居于他自己的弥撒。他以他的心性或鹅行鸭步，或大步流星。他的性格决定了他的命运，他的观念决定了他的图像。他的拍摄不是出于艺术上的野心，而是出于对外界事物的自我认知。他在人性宽广的维度上以自己的图片与时代争执。“借别人的酒杯、浇自己的块垒”。他的思想早已离开社会，而独立为自我狗存在。他说：“风格是在拍摄中一点一点形成的。刚开始时我只是想做一点记录，拍拍周围各种各样的人，这些人各种各样的活法就行了。后来逐渐开始关注各个群落的生存状态和心灵状态。后来对生存状态也不太关注了，开始对一些终极问题进行思考。我觉得每个拍摄对象都是一面镜子，它们身上都映着我的影子。所以很多影像都是超现实的，他们更像是对我自己的一种表达”。在一个信息泛滥和充斥着印刷垃圾的时代，艺术家不需要看晚报。刘铮扬弃外来因素，所拍摄的东西只是他个人的内心独白。他说：“我觉得我拍的中国人基本上是在拍我自己拍我自己的心情。我是受传统文化的影响成长起来的，每一个故事和片段都在影响着我。我想知道我们民族的血脉文化。我和大多数的青年一样，想知道不知道的东西，所以就自然而然地走下去。摄影对我来说更多的是一种手段，更多的是表达我的看法”。刘铮不是以理想为支撑去生活，而是以心灵为主宰去生活。他在按下快门并感受着簇新的喜悦的同时脑际里并没有一个高远的理想，只不过是内心感受与外界被摄物暗合罢了。他以自己的精神为界标去例证自己、例证外界，一旦内容圆满，观念也随之裸呈。既便在风景中他也体现看他的思想：大自然被包装了。

有时我们也在暗自思忖，以他的观念出发，在田园现实主义与大都会现实主义这两者间，他在哪一方面会有更好的施展?他依托现实又把对现实 接近转为对观念的指归。为了满足他对观念的和个人生命体验的期许，他对平凡的事物进行了超现实的探索，这使他的作品在清醒的世界中忽然显得不真实了。他就是这样，奋力在生活中漂流、奔波、萍踪浪迹，以开采他测绘出的概念之金的丰富矿脉。他的作品应当名之为《生命或舞台》呢?抑或叫做《舞台与生命》?这不重要。但我们看出来了，他依凭着他很高的对图像的天赋，在无缘的思想中管自建立着自己有序的世界——摄影家的权力意志显现了，图像中的人物并不向“谁”走来，只向他自己走来。观念比生命更伟大——那些有关祖国的观念，人类的观念，宗教的观念。自由的观念。目下，我们还不认为刘铮已经达到了这一层次，他还只是向着这一层次趋近。

尽管也许他不承认，但我们不排除他内心深处的叔本华唯意志论的哲学思想：我的精神是主要的，历史、自然、世界由我的观念而存在。因为这一点，我们妄自推测。是图像引发了刘挣深刻的长期的内在焦虑，而这种焦虑还将持续久远。

任何一个人要争得自由，这种自由都纯粹是主观上的自由。黑格尔说：在思想王国里才是最自由的。把一种特殊生活从惯常生活中剥离出来，把个人生活从历史中拯救出来，在观念的图像里刘铮获得了自由。

刘铮说“我想有计划地完成中国人的三部曲。第一步的‘国人’是现实，第二部分的‘三界’是文化，而第三部分就是有关历史的。我已经有了构想，也开始准备了，但还没正式拍。我要完全地作历史照片，以历史上的重大事件重新排演，像拍电影一样拍，以表现我对历史的看法……第三部分是用8×l0的大机器来拍。我的机器都买好了，是一部古董，木头制的相机”。下面的一个主题是“一种更主观、更深刻的东西。题目是《革命》”。当然，还是用安排的手法。他解释说：“我觉得很多东西没有什么界限，比如生和死、虚和实、真和假。到底我们现在是生的，还是死了之后才是生的，这个谁也说不请。我只是比较好奇，想感受一下离死亡近一点的状态。于是从医院到车祸现场到刑侦现场，我都站在那儿，想让自己接受它，想知道这死是怎么回事。蜡像也是一样，原本很假的东西、传达的却是真信息，说不好到底是真还是假。这种界限模糊了之后，我拍起片来就非常自由，不再受形式的局限”。刘铮的拍摄不是要模仿人生，而是在搜觅着鲜活人生的对等物。他用图像的内在秩序在图像中完成了自足的文本。它通过有意味的形式创造出了一种新的真实——被“他自己”所需要的真实。静物、风光、蜡像表述了现实世界与虚幻世界两个世界间的统一性与矛盾性。这些静物、风光、蜡像瓦解着现实又逼迫你思索着现实。他撩拨着人的沧桑意识与悲观意绪。这一种拍摄思路使我们的观念既内嵌又凸显于被摄物中。既然生活有虚构性，那图像为什么不能有虚构性?面对这些虚构性图像，刘铮是一个导演者、感受者和对感受的强调者。很多时候，他只是以一种混沌观念的趋向去包裹被摄物。此时，他自己也是一个无言言说者。

在“三界”(人鬼神)中，他用导演的办法去混淆现实与历史。他在幽思冥想中找到了他自己的戏剧化的叙述方式。他说：“我发现‘三界’更能体现我想象的发挥。我觉得人的想象是应该有翅膀的，不该受任何束缚……化妆。我特别对人的化妆着迷。化了妆之后，整个意义与原先的就完全不同。人结婚要化妆，在舞台上要化妆，在舞台下也要化放……”

刘铮在小型化的事件中还原着他的概念和抽象。站在批评家的位置上，面对着粗野、痉挛、唐突，面对着反讽、揶榆、隐射，面对着道德压抑、病态人格，社会的赘疣和夜晚有狼的风景，我们必须有自己的判断。我们不会完全迎和看图像的振幅。

刘铮过滤了素材。而素材是他的“感觉材料”。在他的感觉材料中，怀旧的向度和因历史之灵而显得古老而又原始的表情，使我们透过被摄者的面膜觉出了一种由历史生发的寓言意味。不惟如此，我们还要发出诘问，到底是惊人的意义，还是惊人的图像?图像记录了现实还是记录着虚空?如果形式也是内容，那对内容的透彻理解会不会殃及形式（有些内容确实欲求着冲破正方形结构）?如果摄影者与被摄者在毫无功利的情形下达成默契，那这种默契里是否有值得怀疑的成分?

艺术意味着苦难、忧患、自由与流浪。读看刘铮的图片令我们想起了从1992年开始对刘铮产生重大影响的捷克摄影家约瑟夫·寇德卡。寇德卡用自己的人生证明了，你若是想去表现“流放”，那你自身的生活也必须处于某种状态的“流放”。我们至今尚不知道已经穿过七重栏栅七重罗网的刘锋，敢不敢向前一步，为了艺术，在自己的身上烙上奴隶的火印？

设若“受难是这个世界上的积极因素”，那卡夫卡的这段名言对刘铮是再合适不过的了：“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望。但同时你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多……”。“活在当下”是哲学也是佛学的一个重要命题。在诸多艺术形式中，摄影又是对“活在当下”这一命题最有力的叙述方式。对于刘铮来说，举凡保单、克隆、股票、失业率、西部开发、风险投资、道琼斯指数、波音公司与麦道公司合并、全球有720万人资产超过百万美元、畅销书与歌手排行榜、超级市场、购物中心、有领导剪彩的画廊、半地下影展、摇滚音乐、波普艺术、非洲饥荒、波斯湾战争、美国双子星座倒塌、阿富汗战乱、唐装，这一切一切，对刘铮有意义又没意义，有关联又没有关联。他总是夹在奢靡与饥馁，吊诡与暖昧，大义与微言，澄明与遮蔽那首尾两端的中央。他拍这个人(不管他是谁)，就意味着这个人既是他过去的自我和目下自我的总和，亦是他目下和将来一切因素的总和。“活在当下”就是既回顾过去又瞻望未来，过去现在未来互为渗透。我们在观看刘铮的图片时，应该记住这样一句话：“我们必须相信。目前我们所拥有的，无论是顺境还是逆境，都是对我们最好的安排。”

时间并非一个死结，它向远古和今天两个方面互相照耀互相流动。刘铮的摄影也是一个漫长的时间过程。英国作家弗吉尼亚·伍尔夫把时间分为“时钟时间”、“内心时间”、“宇宙时间”。在刘铮的下一部作品《革命》中，他将把时钟拨向倒转。但这种时间的回复与电影中的时间回复又绝然不同——它的原创性在于以刘铮个人的在“侵入过去”时的“内心时间”与“宇宙时间”的致密混同。在他的第一部分作品中，人物既然是人类族群中