“始乱终弃”2006中国当代的社会学图象




艺术家：陈家刚 缪晓春 慕晨+邵逸农 史国瑞 何崇岳 于翔 朱岩


　　策展人：叶永青


　　特邀评述：王寅


　　展览监督：王菁


　　展览支持：爱普生、TOM美术同盟、典藏今艺术、艺术当代、当代美术家、大艺术、艺术世界、三联生活周刊、南方周末、中国摄影报、新京报、周末画报、新周刊


　　开幕酒会：2006年4月15日15:30时


　　展期：2006年4月15日—4月21日


　　地点：北京大山子艺术区0工场


　　地址：北京朝阳区酒仙桥路4号


　　始乱终弃——2006中国当代社会学图像


　　叶永青


　　这是一个关于过去和现在的时间故事和社会变动的展览和记录，艺术家们以摄影作为探讨中国社会“时代命运”的未解之谜的手段，阐述他们对于时代转变和因为物转心移而兴衰没落的社会现象的观察。我们也许能够理解一件事物或一个地方因为政治经济和产业形态的转变而逐渐衰颓的社会变化，一如我们理解在当今世界的另一头，有北京、上海、新德里、孟买、纽约、莫斯科这样的城市，在同样的时代变化中，剧烈地成长、富裕和壮大，对于同样来自全球化的影响，更广大的一群正在没落、萎缩并伴随着失业、贫穷、生活失衡和社会分裂的地方，而这些今天已经在我们脑海中极为模糊和粗糙的存在的事物，曾经也是风光无限的占据过历史的舞台！如今这样的边缘地带和“进步世界”之间，存在着超乎我们所能想象的时间、空间断裂和距离，然而，是八位艺术家将它推向我们的眼前，陈家刚、缪晓春、幕晨、邵逸农、史国瑞、何崇岳、于翔、朱岩使原本沉默的时空，人物开始对我们陈述他们自身。历史痕迹中的幽灵，在我们眼前晃动，潜入我们的意识，在熟悉和陌生的来来回回反反复复之间，隐隐地召唤观者，思索二者之间的关系，这无非也是让我们重新开始注视时间过程的幽暗深处和其中相似的自我形象，以及在环境更迭中不断堆叠和被抹去的面貌和历史。

几年来陈家岗托着他那些沉重的摄影器材，往返于云、贵、川的山谷的厂矿小镇中，昔日因备战、备荒的国策曾热火朝天的三线建设已经衰败，建筑设计师出身的陈家岗将“记忆”视为最真实的人类生活资料，影象则是借以保存这些记忆的方法，他的作品除了充满强烈的社会政治性质，纯粹的影象说明世界某个角落的真实之外，更逐渐从大历史的诠释中走出，而由个人化的体验去表达审美的诉求。他往往要等到落日西沉时，当晚霞在这些死一般荒寂的灰冷空间上涂抹出最后一丝暖意和光辉时，才按下快门。而那个仍然流连和徘徊在照片中的女孩，她以身形在幽暗中显影又没入黑暗中消失无踪，这游来晃去的生命，象是一声微弱的叹息，激活了残墙剩恒的废墟里满是往日陈迹，冷火秋烟的车间，宛如荒塚的矿场，人去楼空的露天球场……昨去今非，大地荒凉与凄情的吟唱宛若哀歌，艺术家以无语的声音摄住一段行将远去的历史陈迹，在人和场景的对望中，似是沉默却又充满了无尽的怨愤。


　　慕晨和邵逸农提示出我们时代内心的不安和忧患，他们的工作方式是为一幢幢的建筑物的窗户重新装饰，并为其拍照。“米”字型的贴窗纹样，令人想起战争、人民防空、恐怖主义、爆炸和拆迁之类的话题，这立即让二位艺术家经常在中国的大好河山和世界范围的旅行变得恐怖和不安全。那些被艺术家尽量表达为一本正经、经典、庄严的均衡对称的公共建筑构成为脆弱及危机四伏的载体，在不断革命和追求进步的世界观的影响下，不破不立是中国社会近现代潜在的惯性思维套路，所以无论时代的标准、权威、现实世界、日常生活的价值观都是易于改变、变化无常不可信任的。两位艺术家将具有不同历史文化的建筑背景和个人的反常行为结合在一起，并且平铺直叙地置于同等重要的位置，似乎具有某种预设的冲动，这种冲动就是将集体性和意识形态的日常性和个人行为的无常性进行对比，来看出日常生活的一种无常性，这种无常性具有一种知识份子的现代式宿命感和焦虑。


　　史国瑞曾经以针孔成像的方法拍过长城，这次选择珠穆郎玛峰是在中国政府2005年9月重新宣布对这座世界高峰的考察结果之后的一个月，在与珠穆相对的宾馆里，史直接将一间房间改装为一部针孔式的摄影机，用长达8米的胶片完成关于珠峰的成象。针孔摄影的方式最早始见于战国时期墨子书中的记载，相传某国君主因其爱妾夭折，不理朝政、群臣无奈以灯影造象，虚设倩影以解君主思念之愿……史国瑞的行为和达成的作品都着力体现出人与自然和谐相处的理想主义态度，表明了针对人与空间、人与自然环境等一系列当代热点问题的深度关切。中国传统文化中回归自然，与自然合一的理念，至今仍然是一种工业革命与都市文明之外的另类选择，被认为更加合乎人性的人类理想，一个值得去不断更新、强化其国际影响力的替代方案。史国瑞以古老的手段和方式去摄留恒古恢宏的山峰与长城，使他的工作态度与一个不断追求技术进步和日益观光化和旅游化的摄影的主流区别开来。而黑白颠倒的方式呈现更是在一个易于消逝、随意随机的影象时代中，保持与现代、周遭、外界甚至观众之间的连系，似近又远，显得意味深长。
何崇岳曾经将镜影对准了被人们遗弃了的文化艺术垃圾，过时雕塑、广告牌和展览结束后的装置等，被短暂使用过的文化产品，一旦无人问津，就遭到象垃圾一样抛弃的命运。这次展览何展出了一组关于特定的历史时期的文物，在不同的时间段被人们根据自身的立场、功用和利益任意改写和覆盖的有清代石碑、红军标语、文革口号、商业广告。老何每次拍摄时，都将一面小镜放在现场，从镜子里我们也能看到“现在”的老何，是如何在镜头里观看“过去”，何崇平提醒我们注视的不只是过去时代发生的覆盖，而是文化覆盖何以能变换不同形式反覆出现翻新而又不断被放弃。这种在时间和历史过程中，周而复始的文化覆盖，体现了老何过去创作中的所试图传达的议题和内涵，纯化为一个地方、一个民族的日常生活和思想方式。而关于历史、记忆和社会性的诸多议题，令我想起另外一种文化的赌具——麻将，文化覆盖就象不能增值的麻将牌一样只是一种文化赌具，它常常是野心家们在政治、经济、宗教、文化上从事赌博的专利品，这种专利经过自上而下的推介，也就象麻将牌一样普遍成为全民玩物，文化覆盖和麻将把中国人中不负责任的一面淋漓尽致的撕开，它引发的“输光了再来”的心理，是文化覆盖赖以生存的社会根源。


　　朱岩是站在城乡结合部的眺望者，席卷中国和全球的现代化和城市化浪潮，是真正的洪水猛兽。城市开发的热浪滚滚袭来，昔日农耕社会和田原牧歌的情景早已灰飞烟灭不复存在，大规模的移民人口丧失家园流向城市，传统生活形态、环境纷纷消失、城市文化取而代之。矗立眼前的是崭新的、陌生的钢筋水泥的城市。是艺术家在此表达了自己的困惑和观察：昨天虽已消逝，但今的人们仍带着过去的记忆，生活在现在都市的人们，思想和感情，如果没有昨天，今天仍是空白一片，人的精神实际上无法突然摆脱过去，按照当下的节奏所愿望的那样成长和忘却，那么，在人们的思想意识的深处，昨天依然是存在的。狂热发展和建设的形象所代替的，是昔日的山林树木和农家忙碌工作和兴盛的情景，如今却如腐败中的残骸，任由时间摧技拉朽，倾颓中的记忆痕迹，等待被埋没和遗忘，历史在求新求变的借口下，演出着没完没了的无穷动。
于翔在中国各地都发现了大量的令人瞠目的人工景观，这是我们能够在许多公共场所或环境见到的艺术品，它们中的大多数实则反映了其支持者和赞助机制的品味，这些通常受到委托而制作的公共雕塑、装饰和实用品，反映了今天社会管理部门和大部分公众的品味、虚荣或兴趣。从历史上看，许多展示在公共场合的艺术反映了财富，宗教和政治和文化的权力，过去纪念性的艺术作品用来歌颂当权者，传达“历史是属于胜利者”的理念，今天，在娱乐的外表下，中国正成为一个放大了的“世界公园”。各种不同的文化碎片、艺术样式、想象力和事件都得到实施，现代城市的基因被随意改写，染色体和配比逻辑完全不遵循任何一个体系。这些耗费了大量财力、物力、心血来潮般随意的公共艺术，如同社会的疮疤和写照，代表了高速发展带来的普遍的浮燥和急于求成的社会风尚。


　　缪晓春的作品关注“看”或“被看”的理念，他的策略是把自己作为一个“他者”与当代生活戏剧性地联系在一起。在其作品里，宏大的现实场面中，总有一位宛如古代诗人的“他”。隐于其间，缪晓春一直试图提供出多个读图和看图的视角和观点。苏珊•桑塔格(Susan Sontug)在《论摄影》一书中，提到照片的功能，透过照片世界变成一串各自独立、互不关系的微粒，而历史——过去与现在变成一套轶事与杂乱实事的组合，相机使事实分理解为原子，变得可以管理，并幽晦难解，它是一种否定“连续性”以及“互联性”的世界观，但为每一瞬间赋予一种神秘特性，任何一张照片都具有多重意义。最近，廖晓春的新作是以意大利艺术家米开朗基罗著名的画作《最后的审判》为原型创作的。这件文艺复兴时的杰作在宗教和艺术领域都影响深远，现在更是每天受到千千万万的崇拜者的顶礼膜拜。在中国仿照西方生活方式的“欧陆风”，包括在房地产销售和桑拿洗浴中心和豪华的餐厅中，以罗马风情和世界名画装饰为时髦。缪晓春用三D动画合成和虚拟了米开朗基罗《最后审判》的场景和人物、空间的关系，使得这件作品原有的观看方式发生了改变。观众可以从多个不同的视角来重新审视甚至进入到空间关系中，体验这样的场景和氛围。廖晓春借由虚拟空间阐释照片带给人的不同价值与意义，所谓一张成功的照片，由创作者或是收藏家的眼中，甚至对象或主角也都会有不同的审视观点，艺术家意欲表现高超的技巧，当事人着眼于画面中再现的形象，观者重视快门按下瞬间当时的时空氛围，同一件作品因为不同的眼光而产生价值的差异。廖晓春影像与绘画和三D动画的结合，影像在他的手中不断的转型，内容则越加深入直指人心。
　我把艺术家的这些以超常艰辛的手段制作而成的超大尺幅的作品，看作是中国

好久没有工作了，全靠老婆帮忙对不住大家了！
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老公好客气哦~~~~
帮老公分担是顶婆应该做的