这个“当代艺术”是你们这些策展人和艺术家自设的圈套
来源：理论车间博客
1-这是策展人卢迎华最近的一段微博：“一天看了各个策展人带来的大量的创作之后的，发现大多数的艺术家，不管你是创作哪种类型的，几乎总可以在世界的某个角落找到你的镜像、替身、重复、平行，几乎没有创作是不可替代的，不可复制的。特别是看某一件作品的时候更有这种感觉。那么，如何在创作中使自己变得不可替代呢？给每个创作者的问题”。http://weibo.com/u/1557564334?&topnav=1&topsug=1#1324785801843
这段话里集合了流行于艺术圈的许多偏见和症状，认真分析一下，能帮助我们作出有力的自我反思，可把我们的集体觉悟推进一大步。
2-我觉得，艺术家、策展人、批评家和观众千万不应该掉入这段话要将我们拖进去的这样一个陷阱中：好象某个艺术家或策展人、批评家或观众是一个万能评委，能从一千部作品里挑出一部好的来！他们就坐在家里等艺术家创作出最最原创、最不可替代的作品，送上门，获得他们的首肯。而他们是清楚地知道什么是原创，什么是不可替代的。千万千万不应该自恃或忘乎所以到去挑起这一一定会最终让提出这问题的人下不了台的问题。哪怕我想帮你，这种立场也是根本无法得到辩护的。
是的，这段微博暗示了：策 展人已看过了世界上大多数艺术家的东西，所以他知道送到他那里给他看的艺术家与世界各地的大多数艺术的作品是相似的，是“镜像、替身、重复、平行”。他是不可能进行这种广泛和完整的巡视和比较的，那么，他这样说是想隐含什么意思呢？他预设了（虽然不敢明说）他是知道什么是原创、不可替代，什么不是原创的。他无法为这种自诩辩护。
虽然说“大多数的艺术家”都在重复自己和其他的艺术家或国外的东西，但是，卢迎华已偷偷地给自己列出了一些例外：这个“大多数的艺术家”之外的极少数，他心目中的极少数，他认为是好艺术家的那些极少数，他在未经过我们同意、在我们并不知晓的情况下，已特意隆重地将他们赦免或加冕了。只有少数他认可的艺术家策展人才做和懂好的艺术。他有权这样认为，但他无权来为此而打倒其余的一大片。
我认为这种做法相当地势利，这种势利会把一个策展人放到很难堪的位置上。这种势利是彻底违背了一个策展人的工作伦理。
我认为，这种势利，在当代艺术圈里是一个严重的问题：我们必须、策展人尤其必须坚持：所有艺术家、作品、形式、主题、体裁、媒介是平等的，艺术家或作品的头等任务，就是捍卫这种审美平等。艺术的政治任务，头一个，就是将总已处于不平等的它们，拉回到平等状态（朗西埃《审美政治》一文中的总结性立场）。不坚持这条原则，策展人是很难开展工作的。没有这条原则，策展人是无法在艺术家和观众之间找到自己的位置的。
3-如果你觉得卢迎华是个案，不用重视，那么最近还有一个艺术家的例子。艺术家焦应奇在微博上表达了这样的看法：“看一些掛名＂當代藝術＂的展覽真累，策劃人藝術家變著法地把雜七雜八的藝術作品塞進你的眼睛，改編你的知識和經驗。無奈。對一個能把垃圾作品炒成當代藝術且冠之大師的文化圈能說什麼呢？”http://weibo.com/u/1820125471?&topnav=1&topsug=1
这条微博也给我们这样的暗示：说话的人是知道什么是“当代艺术”，什么是好的、真的“艺术作品”，什么是“垃圾”的，他看到的那些东西都是垃圾，但他心目中是存着详于什么了好的艺术作品的标准的。说“一些掛名＂當代藝術＂的展覽”，那就表示论者不承认它是当代艺术的展览，那难道他知道当代艺术的展览的合格标准的？
可以一个很简单的角度来考虑：难道你都受不了人家花钱、花力气去搞一场他们自称的“当代艺术”展览？难道我们有办法证明人家搞的不是当代艺术或当代艺术展览？这我觉得太没有必要了。我们有必要这么势利吗？他们去展览垃圾会对你造成什么伤害呢，既然都已经是垃圾了？只是展览，还不是抢了你生意，展览只是很害羞地拿出来要你认真看它一下而已。
这种看法私下里也许我们都会想说，但敢公开说出来，去辩护吗？别人有很多东西是垃圾，这可能是真，问题是，你这样判他们的作品标准是什么呢？你认为你自己掌握着这个评判的标准么？当代艺术是有这样的从业资格和生产标准的吗？如果你说他们错句很多逻辑不通，倒也成为一条标准，但对当代艺术之作品，我们无法这样说它的。别人也只是在展览，只是提交而已，这就像学生交给老师的作业，老师必须遵守优让原则来看待。你不应该预判人家的东西是垃圾。
我觉得焦应奇受困于这样一种看法：他心目中有一种好的当代艺术的搞法，但看到周围全搞得乱七八糟，根本不“艺术”，也根本不“当代”；或者说他自己也不知道什么才是正经的当代艺术，但反正觉得周围搞着的就不能算是当代艺术。我们大家也都很容易就掉入这一圈套的。我们应该警惕。
4-我认为，别人乱搞当代艺术及其展览，只要不来砸我搞的当代艺术场子，就随它去，他们爱怎么搞就怎么搞去。
只有像徐冰那样自己如此忽悠，还要说国内、国内的艺术家的坏话的人，才应该坚决抨击，他如此矫横，攻击他也就应该狠一点。但我这只是批评，我想，批评也无非是要将他拉回到一个正常人的常识中，不让他如此蛮横，最终是要使他成为一个与人人平等的艺术家，我们仍有责任捍卫他的平等。无论怎么说他不好，我最后仍然应该捍卫他与我们大家一样的搞当代艺术的平等权利。那么，同样，那些我们自以为很厉害就看过去发现做得不大好的当代艺术家，我们也至少应该捍卫他们平等的做当代艺术的权利----他们哪怕水平再不高，至少没有在损害我们搞当代艺术的平等权利。只有在他装神或装蒜或乱砸场子时，我们才出击，让他恢复理智：给他平等他不要，却来这么捣乱。
5-最近，还有岳敏君来抛出了这样的立场：岳敏君：中国艺术家在艺术上没有构建出任何东西。有一些艺术家思考了一辈子，但是他真正地构建了什么？现在回头去看，大可以把这个艺术家从历史中拿掉，不写他也没事，比如齐白石、张大千，没有他们，我们这个社会好像也不会有很大的不同吧？我们在中国讨论的艺术其实都不是艺术，都是另外的东西。
要往下讨论，这么几点我们是一定要先搞清楚的：1）我们肯定等不到岳敏君嘴里说和心里向往的那种奥义术般的天才灵感的偷天技艺式的艺术了；2)如果我们也就是艺术家、受众自己的观察、描述和讨论中还出不来艺术，那就不会有艺术了；3）如果这么多年下来都没有发生出“艺术”，那我们可以将我们所在劳作或正在讨论的东西改一个名了：“艺术”只是像“哲学”这样的一个行当名称了，我们只用它来概括我们艺术家正在做的事儿好了，我们在做的“艺术”里没有艺术，也不重要了，以正我们是在做“艺术”了：做“哲学”与我做东西里有没有、是不是哲学，是两回事儿了。
其实，如果可以用单位体积内含量、发生规模和卷入与互动深度来说，今天的“艺术”的“量”应该更多了。问题是，像岳敏君、徐冰这种装逼犯心目中是只装着他们自己看中的特殊的艺术的，但这个艺术到底是什么样的，他们自己也说不上来，但胆子老大，就敢说反正古人和今人做的都不是艺术，伟大的艺术是存于他们心中的。“我们在中国讨论的艺术其实都不是艺术，都是另外的东西。”除非他手里就捍着“艺术”或它的及格标准，否则，说这话的人是精神病人。任何一个正常人都不会让自己撞到这样的逻辑死胡同里去的。
所以，在这里，核心问题仍是艺术家之间、艺术家与受众之间、各主题、体裁、形式、媒介之间的审美平等。
不需要建构任何东西的。“我们在中国讨论的艺术其实都不是艺术，都是另外的东西。”岳敏君这话应反过来说，艺术是只存在于这样的讨论里、在大众媒体、美术馆、艺术家与观众之间的互动和交往中了，不再只是孤独天才们的惊世创造，更不是掌握在自称的伟大艺术家手中、藏在他们心中的了。
“艺术”发生在当代是多了去了，这个时代也不比任何时代更不艺术。如果艺术在当前没有声响，那是因为我们忘了我们是需要（作为对于我们社会观察的一种特殊服务）它的。岳敏君把艺术当作一块石头里的钻石含量或蒙牛酸奶中的三聚氰胺含量了！他以为“艺术”是LV包里的手工含量，是气功大师手里的放电，或米凯朗琪罗所受的神启了。
6-中国当代艺术界这么多年来是一直遇到了鬼。几乎全体的艺术家和艺术从业人员都在认为，现在（也就是当前，有的人还说是最近十年或二十年）没有艺术，这么多人忙活着，做着、写着和讨论着，他要楞说没有、不是和不算。本来，没有或不是或不算，也挺好的，但是，他接下来就会冷不丁冒出来一句:过去的和他们的，都不算，但是我自己做的、将要做的和心目中存着的和向往的，才是真正的当代艺术。
但是，我们不能说宋代的艺术比我们这个时代的艺术好，我们也不在那个位置上能说明朝的艺术还不如宋朝的好。“艺术”作为一种发生，是取决于我们需要借它来观察和描述社会系统内的发生之需要的急迫程度的。罗中立的《父亲》在那个年头是IPhone4，在今天，就是一个瘪汽球，道理就这么简单。如果像社会学家卢曼那样，将艺术在社会中的发展看作是进化的，那么我们也就不能比出后八九新艺术比当代的艺术好在哪里，在不同时代的两个进化的切片之间比较，是没有意义的。
那么，与外国的当代艺术比呢？首先，你怎么比？你看全了全球各地的艺术展示了吗？真的一个个看过吗？现在是一种什么样的国际或全球艺术模型呢？花二千万，包下2013年威尼斯双年展中国馆，随便塞进去几个中国艺术家，都让他们国际知名？国际、全球在中国是猫腻。那里决没有我们所想象的艺术国际锦标赛！还得在民族-国家的社会系统混？
是的。我们的有效的社会观察，还是发生在自己设身的这个民族-国家框架内，国际和全球只是外参照。但是，不用怕，艺术行动本质上是有普遍性诉求的，其普世性和全球性是内置的：艺术家个人身上的本地独特性上才能嫁接上普遍性。
7-这也许不是一个疯狂的念头：剔除了这些画了几张限量版邮票卖出几个钱的所谓著名艺术家，或竟将所有自称当代艺术家的人都踢出去，这个“中国当代艺术场（域）”可能反而会更热闹而健康的。因为，这帮认为自己读了个艺术学院、出了名、卖了些钱出来的就一定认为自己在搞或将要搞出艺术的人，只会在那里发嗲、撒娇和妒嫉的，他们是我们社会的当代艺术的绊脚石。
他们是拼死也不肯承认他们做的手头工作、他们的劳动分工是与我们其余的社会成员所做的劳动平等的，更不会承认我们普通民众是与他们在审美上平等的。我们应该将他们流放到火星上去，真的让他们从此在那里流芳百世好了。
8-当代艺术未来模型：它是进化的，也就是不会有未来的艺术史叙述来给今天的各位著名艺术家来排位了；它漂移式地进化，呈现在我们面前时，是像天气预报那样的最近刷新实况。这一刻也许我面对了它，下一刻，我又得重新面对它的刷新。我能做的，最多只是观察和描述它。当代艺术系统所以像是我们这个社会观测它自身的专用天气预报频道了。
9-如今，艺术圈里这种自认为知道什么才是好艺术，一会儿说它有，一会又说它没有的装逼犯，在这种当代艺术的日日进化面前，正在被剥得精光。到处都可以开始当代艺术了，当代艺术已成为我们全社会的一个内置的自我观察系统了，人人都可以搞、人人都在搞着当代艺术了，这些当代艺术装逼犯偏偏要来说：这不上当代艺术，我心目中的当代艺术不是这样的。这是一种什么心态呢？这不证明他们马上就要玩完了吗？
还要等，还要不顾一切地等下去：当代艺术里没有艺术，或当代艺术没有当代，看来，这是你们艺术家和策展人自己给自己设的圈套了，你们接着等，接着找它去吧。
我们其余的人是不是到了该好好想一想的时候了：我们这只是在傻等了！我们人人都在做着当代艺术了，人人都是杜尚了！是因为我们的艺术家和策展人自认为高人一等，读了个艺术专业，于是就像那个资产阶级少妇那样，因为识了字，就相信了报纸副刊里的性高潮的描述，就准备花大半辈子的时间等它的到来了？我们何必要学着他们去装这个逼呢？
这个还不是艺术，太重复，太可替代。艺术怎么可以这么眼熟的呢。行，你下去好好努力吧，下次卖力一点，等到做出真正的艺术作品来再来找我。中国的当代艺术界这十年里像那个找不到自己的性高潮的资产阶级少妇那样，一直这样嗷嗷地在等待着那个东西的到来。如果再等十年还到不来，那怎么办？我们就这样再赌十年么？这期间，那些自以为知道什么是当代艺术和怎么才算是当代艺术品的江湖郎中们，就得意了：他们自以为是当代艺术里的马未都了，以为这是像给收藏品定真伪和人价格那样的事了，他们浑以为当代艺术就是投资收藏了。
1-这是策展人卢迎华最近的一段微博：“一天看了各个策展人带来的大量的创作之后的，发现大多数的艺术家，不管你是创作哪种类型的，几乎总可以在世界的某个角落找到你的镜像、替身、重复、平行，几乎没有创作是不可替代的，不可复制的。特别是看某一件作品的时候更有这种感觉。那么，如何在创作中使自己变得不可替代呢？给每个创作者的问题”。http://weibo.com/u/1557564334?&topnav=1&topsug=1#1324785801843
这段话里集合了流行于艺术圈的许多偏见和症状，认真分析一下，能帮助我们作出有力的自我反思，可把我们的集体觉悟推进一大步。
2-我觉得，艺术家、策展人、批评家和观众千万不应该掉入这段话要将我们拖进去的这样一个陷阱中：好象某个艺术家或策展人、批评家或观众是一个万能评委，能从一千部作品里挑出一部好的来！他们就坐在家里等艺术家创作出最最原创、最不可替代的作品，送上门，获得他们的首肯。而他们是清楚地知道什么是原创，什么是不可替代的。千万千万不应该自恃或忘乎所以到去挑起这一一定会最终让提出这问题的人下不了台的问题。哪怕我想帮你，这种立场也是根本无法得到辩护的。
是的，这段微博暗示了：策 展人已看过了世界上大多数艺术家的东西，所以他知道送到他那里给他看的艺术家与世界各地的大多数艺术的作品是相似的，是“镜像、替身、重复、平行”。他是不可能进行这种广泛和完整的巡视和比较的，那么，他这样说是想隐含什么意思呢？他预设了（虽然不敢明说）他是知道什么是原创、不可替代，什么不是原创的。他无法为这种自诩辩护。
虽然说“大多数的艺术家”都在重复自己和其他的艺术家或国外的东西，但是，卢迎华已偷偷地给自己列出了一些例外：这个“大多数的艺术家”之外的极少数，他心目中的极少数，他认为是好艺术家的那些极少数，他在未经过我们同意、在我们并不知晓的情况下，已特意隆重地将他们赦免或加冕了。只有少数他认可的艺术家策展人才做和懂好的艺术。他有权这样认为，但他无权来为此而打倒其余的一大片。
我认为这种做法相当地势利，这种势利会把一个策展人放到很难堪的位置上。这种势利是彻底违背了一个策展人的工作伦理。
我认为，这种势利，在当代艺术圈里是一个严重的问题：我们必须、策展人尤其必须坚持：所有艺术家、作品、形式、主题、体裁、媒介是平等的，艺术家或作品的头等任务，就是捍卫这种审美平等。艺术的政治任务，头一个，就是将总已处于不平等的它们，拉回到平等状态（朗西埃《审美政治》一文中的总结性立场）。不坚持这条原则，策展人是很难开展工作的。没有这条原则，策展人是无法在艺术家和观众之间找到自己的位置的。
3-如果你觉得卢迎华是个案，不用重视，那么最近还有一个艺术家的例子。艺术家焦应奇在微博上表达了这样的看法：“看一些掛名＂當代藝術＂的展覽真累，策劃人藝術家變著法地把雜七雜八的藝術作品塞進你的眼睛，改編你的知識和經驗。無奈。對一個能把垃圾作品炒成當代藝術且冠之大師的文化圈能說什麼呢？”http://weibo.com/u/1820125471?&topnav=1&topsug=1
这条微博也给我们这样的暗示：说话的人是知道什么是“当代艺术”，什么是好的、真的“艺术作品”，什么是“垃圾”的，他看到的那些东西都是垃圾，但他心目中是存着详于什么了好的艺术作品的标准的。说“一些掛名＂當代藝術＂的展覽”，那就表示论者不承认它是当代艺术的展览，那难道他知道当代艺术的展览的合格标准的？
可以一个很简单的角度来考虑：难道你都受不了人家花钱、花力气去搞一场他们自称的“当代艺术”展览？难道我们有办法证明人家搞的不是当代艺术或当代艺术展览？这我觉得太没有必要了。我们有必要这么势利吗？他们去展览垃圾会对你造成什么伤害呢，既然都已经是垃圾了？只是展览，还不是抢了你生意，展览只是很害羞地拿出来要你认真看它一下而已。
这种看法私下里也许我们都会想说，但敢公开说出来，去辩护吗？别人有很多东西是垃圾，这可能是真，问题是，你这样判他们的作品标准是什么呢？你认为你自己掌握着这个评判的标准么？当代艺术是有这样的从业资格和生产标准的吗？如果你说他们错句很多逻辑不通，倒也成为一条标准，但对当代艺术之作品，我们无法这样说它的。别人也只是在展览，只是提交而已，这就像学生交给老师的作业，老师必须遵守优让原则来看待。你不应该预判人家的东西是垃圾。
我觉得焦应奇受困于这样一种看法：他心目中有一种好的当代艺术的搞法，但看到周围全搞得乱七八糟，根本不“艺术”，也根本不“当代”；或者说他自己也不知道什么才是正经的当代艺术，但反正觉得周围搞着的就不能算是当代艺术。我们大家也都很容易就掉入这一圈套的。我们应该警惕。
4-我认为，别人乱搞当代艺术及其展览，只要不来砸我搞的当代艺术场子，就随它去，他们爱怎么搞就怎么搞去。
只有像徐冰那样自己如此忽悠，还要说国内、国内的艺术家的坏话的人，才应该坚决抨击，他如此矫横，攻击他也就应该狠一点。但我这只是批评，我想，批评也无非是要将他拉回到一个正常人的常识中，不让他如此蛮横，最终是要使他成为一个与人人平等的艺术家，我们仍有责任捍卫他的平等。无论怎么说他不好，我最后仍然应该捍卫他与我们大家一样的搞当代艺术的平等权利。那么，同样，那些我们自以为很厉害就看过去发现做得不大好的当代艺术家，我们也至少应该捍卫他们平等的做当代艺术的权利----他们哪怕水平再不高，至少没有在损害我们搞当代艺术的平等权利。只有在他装神或装蒜或乱砸场子时，我们才出击，让他恢复理智：给他平等他不要，却来这么捣乱。
5-最近，还有岳敏君来抛出了这样的立场：岳敏君：中国艺术家在艺术上没有构建出任何东西。有一些艺术家思考了一辈子，但是他真正地构建了什么？现在回头去看，大可以把这个艺术家从历史中拿掉，不写他也没事，比如齐白石、张大千，没有他们，我们这个社会好像也不会有很大的不同吧？我们在中国讨论的艺术其实都不是艺术，都是另外的东西。
要往下讨论，这么几点我们是一定要先搞清楚的：1）我们肯定等不到岳敏君嘴里说和心里向往的那种奥义术般的天才灵感的偷天技艺式的艺术了；2)如果我们也就是艺术家、受众自己的观察、描述和讨论中还出不来艺术，那就不会有艺术了；3）如果这么多年下来都没有发生出“艺术”，那我们可以将我们所在劳作或正在讨论的东西改一个名了：“艺术”只是像“哲学”这样的一个行当名称了，我们只用它来概括我们艺术家正在做的事儿好了，我们在做的“艺术”里没有艺术，也不重要了，以正我们是在做“艺术”了：做“哲学”与我做东西里有没有、是不是哲学，是两回事儿了。
其实，如果可以用单位体积内含量、发生规模和卷入与互动深度来说，今天的“艺术”的“量”应该更多了。问题是，像岳敏君、徐冰这种装逼犯心目中是只装着他们自己看中的特殊的艺术的，但这个艺术到底是什么样的，他们自己也说不上来，但胆子老大，就敢说反正古人和今人做的都不是艺术，伟大的艺术是存于他们心中的。“我们在中国讨论的艺术其实都不是艺术，都是另外的东西。”除非他手里就捍着“艺术”或它的及格标准，否则，说这话的人是精神病人。任何一个正常人都不会让自己撞到这样的逻辑死胡同里去的。
所以，在这里，核心问题仍是艺术家之间、艺术家与受众之间、各主题、体裁、形式、媒介之间的审美平等。
不需要建构任何东西的。“我们在中国讨论的艺术其实都不是艺术，都是另外的东西。”岳敏君这话应反过来说，艺术是只存在于这样的讨论里、在大众媒体、美术馆、艺术家与观众之间的互动和交往中了，不再只是孤独天才们的惊世创造，更不是掌握在自称的伟大艺术家手中、藏在他们心中的了。
“艺术”发生在当代是多了去了，这个时代也不比任何时代更不艺术。如果艺术在当前没有声响，那是因为我们忘了我们是需要（作为对于我们社会观察的一种特殊服务）它的。岳敏君把艺术当作一块石头里的钻石含量或蒙牛酸奶中的三聚氰胺含量了！他以为“艺术”是LV包里的手工含量，是气功大师手里的放电，或米凯朗琪罗所受的神启了。
6-中国当代艺术界这么多年来是一直遇到了鬼。几乎全体的艺术家和艺术从业人员都在认为，现在（也就是当前，有的人还说是最近十年或二十年）没有艺术，这么多人忙活着，做着、写着和讨论着，他要楞说没有、不是和不算。本来，没有或不是或不算，也挺好的，但是，他接下来就会冷不丁冒出来一句:过去的和他们的，都不算，但是我自己做的、将要做的和心目中存着的和向往的，才是真正的当代艺术。
但是，我们不能说宋代的艺术比我们这个时代的艺术好，我们也不在那个位置上能说明朝的艺术还不如宋朝的好。“艺术”作为一种发生，是取决于我们需要借它来观察和描述社会系统内的发生之需要的急迫程度的。罗中立的《父亲》在那个年头是IPhone4，在今天，就是一个瘪汽球，道理就这么简单。如果像社会学家卢曼那样，将艺术在社会中的发展看作是进化的，那么我们也就不能比出后八九新艺术比当代的艺术好在哪里，在不同时代的两个进化的切片之间比较，是没有意义的。
那么，与外国的当代艺术比呢？首先，你怎么比？你看全了全球各地的艺术展示了吗？真的一个个看过吗？现在是一种什么样的国际或全球艺术模型呢？花二千万，包下2013年威尼斯双年展中国馆，随便塞进去几个中国艺术家，都让他们国际知名？国际、全球在中国是猫腻。那里决没有我们所想象的艺术国际锦标赛！还得在民族-国家的社会系统混？
是的。我们的有效的社会观察，还是发生在自己设身的这个民族-国家框架内，国际和全球只是外参照。但是，不用怕，艺术行动本质上是有普遍性诉求的，其普世性和全球性是内置的：艺术家个人身上的本地独特性上才能嫁接上普遍性。
7-这也许不是一个疯狂的念头：剔除了这些画了几张限量版邮票卖出几个钱的所谓著名艺术家，或竟将所有自称当代艺术家的人都踢出去，这个“中国当代艺术场（域）”可能反而会更热闹而健康的。因为，这帮认为自己读了个艺术学院、出了名、卖了些钱出来的就一定认为自己在搞或将要搞出艺术的人，只会在那里发嗲、撒娇和妒嫉的，他们是我们社会的当代艺术的绊脚石。
他们是拼死也不肯承认他们做的手头工作、他们的劳动分工是与我们其余的社会成员所做的劳动平等的，更不会承认我们普通民众是与他们在审美上平等的。我们应该将他们流放到火星上去，真的让他们从此在那里流芳百世好了。
8-当代艺术未来模型：它是进化的，也就是不会有未来的艺术史叙述来给今天的各位著名艺术家来排位了；它漂移式地进化，呈现在我们面前时，是像天气预报那样的最近刷新实况。这一刻也许我面对了它，下一刻，我又得重新面对它的刷新。我能做的，最多只是观察和描述它。当代艺术系统所以像是我们这个社会观测它自身的专用天气预报频道了。
9-如今，艺术圈里这种自认为知道什么才是好艺术，一会儿说它有，一会又说它没有的装逼犯，在这种当代艺术的日日进化面前，正在被剥得精光。到处都可以开始当代艺术了，当代艺术已成为我们全社会的一个内置的自我观察系统了，人人都可以搞、人人都在搞着当代艺术了，这些当代艺术装逼犯偏偏要来说：这不上当代艺术，我心目中的当代艺术不是这样的。这是一种什么心态呢？这不证明他们马上就要玩完了吗？
还要等，还要不顾一切地等下去：当代艺术里没有艺术，或当代艺术没有当代，看来，这是你们艺术家和策展人自己给自己设的圈套了，你们接着等，接着找它去吧。
我们其余的人是不是到了该好好想一想的时候了：我们这只是在傻等了！我们人人都在做着当代艺术了，人人都是杜尚了！是因为我们的艺术家和策展人自认为高人一等，读了个艺术专业，于是就像那个资产阶级少妇那样，因为识了字，就相信了报纸副刊里的性高潮的描述，就准备花大半辈子的时间等它的到来了？我们何必要学着他们去装这个逼呢？
这个还不是艺术，太重复，太可替代。艺术怎么可以这么眼熟的呢。行，你下去好好努力吧，下次卖力一点，等到做出真正的艺术作品来再来找我。中国的当代艺术界这十年里像那个找不到自己的性高潮的资产阶级少妇那样，一直这样嗷嗷地在等待着那个东西的到来。如果再等十年还到不来，那怎么办？我们就这样再赌十年么？这期间，那些自以为知道什么是当代艺术和怎么才算是当代艺术品的江湖郎中们，就得意了：他们自以为是当代艺术里的马未都了，以为这是像给收藏品定真伪和人价格那样的事了，他们浑以为当代艺术就是投资收藏了。
没顶公司，意识形状与意识形态，既没意识也没意思
2011-11-19 20:08:02
当两年前，徐震宣称他要成立没顶公司的时候我就没有看好这个想法。当时的想法不过是认为这个把个体转换成一个团体行为，在艺术史上有过。既然有过就没有什么大的意义了。但是没顶的问题可能还不是一个重复旧有模式的问题，而是在基本的方法论乃至立足点上的问题。
在我看来徐震、杨振中、杨福东这一类的艺术家的出现其实是在99年到2000年左右。当时的上下文的关系是老栗的政治艺术模式已经被商业彻底侵蚀，而上海和杭州的艺术家从1997年开始对于艺术媒介拓展的工作开始产生作用。在这个背景下，三个艺术家对于日常生活的关注，对于生理与心理之间的界限模糊工作，或者特有的幽默感、传统文人情节彻底的吸引了我们。在这三个人中，徐震的街头流氓特色与杨福东的文人气质是两极，而杨振中则是在中间尝试各种语言（虽然今天不火，但是他对于语言的探索未来会显出价值，这点颇似他的老师耿建翌）。杨福东对于电影有着特殊的情结。竹林七贤将风格化的语言发挥到极致，而最近从上海双年展开始，他开始尝试录像的非线性叙事与电影的线性叙事之间的区别。从这个角度看，确实是稳扎稳打。
徐震的作品有两个因素，一个对于生命状态的直觉，（比如早期的彩虹、闻气味，在柏林展览的即时帖上画身体的局部），另一种是街头亚文化的东西。我个人喜欢的前者，而对后者开始除了觉得好玩，没有什么特别的兴趣。这种街头的东西的痞子（北方叫痞子，上海估计叫小赤佬）其实在精神上与玩世现实主义没有本质的区别。唯一的不同一个偏重符号，一个偏重日常生活的经验。所以在刚开始让女孩说脏话、从裤子里面掏除日用品，或者学HIPHOP骂脏话，把珠峰切一截都还能给人一些新的感觉。但是这些作品的问题是，你不用看，只要听描述就可以了。但有不是观念艺术那种反视觉，而是他拼了命做视觉，你却只谈论的他的点子。
或许徐震意识到这一点，也或许他渴望大于个人叙事的成功，于是有了没顶。但是没顶出现的本质在于既然徐震的来源是一种街头文化，他必然就要成为一个“社团文化”才有力量。从表面上看，没顶试图挑战的艺术生产的机制。他制造一个没有作者的假象，他按照我们欣赏的惯例来炮制我们期待看到作品并调戏我们的趣味。可是这些并不新。周铁海做过，颜磊做过，而对于趣味机制的研究王兴伟也做过。这些都不是新鲜的事情。
没顶公司摆出一副要挑战整个艺术生产体制的架势，把自己打扮成艺术家中的流氓无产阶级。但是遗憾的是他连这个体制的毛都没有挑战到。他们还是拿着那些国际资本的钱巡回着展览。他们介于社团和公司之间的组织结构最大限度的消耗了当地艺术家的点子，阻止了这些艺术家通过这些点子展开观念的探索。他们把这些点子组装成一个又一个的泡沫玩具，降低成本，薄利多销，并以企业的加快本来是个体生产艺术品更新换代的速度。从这个角度来说，没顶对于个体创造的抹杀比他反对的那种艺术生产体制还要恶劣。他逐渐成了他反对的事物本身，甚至更糟糕。而从区域的艺术生态来看，在短期时间中，这个社团带来了上海艺术界的繁荣，但是从本质上看确实对个体创造的扼杀。它就好像一个高尔夫球场，看起来绿草茵茵，但是其实土壤早就被各种化学制剂毒害了，数十年都不可能长出除了青草之外的植物。
这些并非是狭隘的道德主义的批判。没顶是个点子公司，而不是一个想游击队姑娘、艺术与语言那样有着明确主张并且勇于实现自己主张的团体。没顶只是在调戏而已，谈不上批判。而他还是要用那些廉价的东西去占据商业画廊、美术馆、基金会的预算等等。所以最后他们甚至没有调戏到所谓的体制。他们调戏的只是那些滋生出他们的无知但是善良的街头看客。没有意识，也没有形态，更没有形状。他们只是打着挑战的旗号的一些杂耍。他们把作品抛在空中，以为这样就改变了作品的观看方式，这是何其幼稚的想法。最糟糕的是，他磨灭了个性的力量。如果说玩世现实主义是在怀疑所谓的崇高的话，那么没顶则是试图把痞气变成一种时髦和产品从而垄断文化生产。
也许有些过时了，但是我们是否仍然相信艺术应该是游击队，在严密的社会、生产秩序中的一些零散的个人抵抗，我还是否相信，如果艺术应该是善意而高贵的，只有这样它才能提供一个穿越现实的出口，而不是混杂在现实之中。而没顶的问题即在于它貌似反叛，其实贪婪。这种贪婪还不是大企业的贪婪，而是街头地摊的市侩。从这个角度来说，它们不是高贵的，而是低贱的！
2011-11-19 20:08:02
当两年前，徐震宣称他要成立没顶公司的时候我就没有看好这个想法。当时的想法不过是认为这个把个体转换成一个团体行为，在艺术史上有过。既然有过就没有什么大的意义了。但是没顶的问题可能还不是一个重复旧有模式的问题，而是在基本的方法论乃至立足点上的问题。
在我看来徐震、杨振中、杨福东这一类的艺术家的出现其实是在99年到2000年左右。当时的上下文的关系是老栗的政治艺术模式已经被商业彻底侵蚀，而上海和杭州的艺术家从1997年开始对于艺术媒介拓展的工作开始产生作用。在这个背景下，三个艺术家对于日常生活的关注，对于生理与心理之间的界限模糊工作，或者特有的幽默感、传统文人情节彻底的吸引了我们。在这三个人中，徐震的街头流氓特色与杨福东的文人气质是两极，而杨振中则是在中间尝试各种语言（虽然今天不火，但是他对于语言的探索未来会显出价值，这点颇似他的老师耿建翌）。杨福东对于电影有着特殊的情结。竹林七贤将风格化的语言发挥到极致，而最近从上海双年展开始，他开始尝试录像的非线性叙事与电影的线性叙事之间的区别。从这个角度看，确实是稳扎稳打。
徐震的作品有两个因素，一个对于生命状态的直觉，（比如早期的彩虹、闻气味，在柏林展览的即时帖上画身体的局部），另一种是街头亚文化的东西。我个人喜欢的前者，而对后者开始除了觉得好玩，没有什么特别的兴趣。这种街头的东西的痞子（北方叫痞子，上海估计叫小赤佬）其实在精神上与玩世现实主义没有本质的区别。唯一的不同一个偏重符号，一个偏重日常生活的经验。所以在刚开始让女孩说脏话、从裤子里面掏除日用品，或者学HIPHOP骂脏话，把珠峰切一截都还能给人一些新的感觉。但是这些作品的问题是，你不用看，只要听描述就可以了。但有不是观念艺术那种反视觉，而是他拼了命做视觉，你却只谈论的他的点子。
或许徐震意识到这一点，也或许他渴望大于个人叙事的成功，于是有了没顶。但是没顶出现的本质在于既然徐震的来源是一种街头文化，他必然就要成为一个“社团文化”才有力量。从表面上看，没顶试图挑战的艺术生产的机制。他制造一个没有作者的假象，他按照我们欣赏的惯例来炮制我们期待看到作品并调戏我们的趣味。可是这些并不新。周铁海做过，颜磊做过，而对于趣味机制的研究王兴伟也做过。这些都不是新鲜的事情。
没顶公司摆出一副要挑战整个艺术生产体制的架势，把自己打扮成艺术家中的流氓无产阶级。但是遗憾的是他连这个体制的毛都没有挑战到。他们还是拿着那些国际资本的钱巡回着展览。他们介于社团和公司之间的组织结构最大限度的消耗了当地艺术家的点子，阻止了这些艺术家通过这些点子展开观念的探索。他们把这些点子组装成一个又一个的泡沫玩具，降低成本，薄利多销，并以企业的加快本来是个体生产艺术品更新换代的速度。从这个角度来说，没顶对于个体创造的抹杀比他反对的那种艺术生产体制还要恶劣。他逐渐成了他反对的事物本身，甚至更糟糕。而从区域的艺术生态来看，在短期时间中，这个社团带来了上海艺术界的繁荣，但是从本质上看确实对个体创造的扼杀。它就好像一个高尔夫球场，看起来绿草茵茵，但是其实土壤早就被各种化学制剂毒害了，数十年都不可能长出除了青草之外的植物。
这些并非是狭隘的道德主义的批判。没顶是个点子公司，而不是一个想游击队姑娘、艺术与语言那样有着明确主张并且勇于实现自己主张的团体。没顶只是在调戏而已，谈不上批判。而他还是要用那些廉价的东西去占据商业画廊、美术馆、基金会的预算等等。所以最后他们甚至没有调戏到所谓的体制。他们调戏的只是那些滋生出他们的无知但是善良的街头看客。没有意识，也没有形态，更没有形状。他们只是打着挑战的旗号的一些杂耍。他们把作品抛在空中，以为这样就改变了作品的观看方式，这是何其幼稚的想法。最糟糕的是，他磨灭了个性的力量。如果说玩世现实主义是在怀疑所谓的崇高的话，那么没顶则是试图把痞气变成一种时髦和产品从而垄断文化生产。
也许有些过时了，但是我们是否仍然相信艺术应该是游击队，在严密的社会、生产秩序中的一些零散的个人抵抗，我还是否相信，如果艺术应该是善意而高贵的，只有这样它才能提供一个穿越现实的出口，而不是混杂在现实之中。而没顶的问题即在于它貌似反叛，其实贪婪。这种贪婪还不是大企业的贪婪，而是街头地摊的市侩。从这个角度来说，它们不是高贵的，而是低贱的！
从2楼的文章中能看出你偏向于那种正宗当代艺术人士.肯定是看不上没顶这样的做法,的确道不同不用为谋的.没顶成立就是把不要脸合法化,把点子艺术集中营化.痞子的说法不太准确,他们是想说大家都是不要脸的,别装了.
来自豆瓣“一杯生普洱”的一篇文章：http://www.douban.com/note/185422563/
艺术体制是能够建设出来的吗?是我们想他好就能够好的吗?2楼的作者还是太天真,.
2楼的软文没顶是找谁写的?没这么表扬自己的,徐老板丫你太不厚道了,哪里找的这么真心把艺术当成党国来拥护的写手?
二楼的文章写得不错！
不管你是什么居心,老陆一出手的确就把大家都放在了一个平面上扯平了,重点挺好的,不要谈到的前提,直接搞结果
都挺安全的，老共眼里你们就是另一些大芬村而已，还一个个山头，像模像样的谈体制谈学术，装逼
