来源：理论车间博客
1-培根的工作分三阶段。精确的人物造型与背后的明亮的色域对抗。然后是画家的法术与加了帷幕、有色调的背景对抗，最后就是将这两个对立的阶段放到一起，回到生动和单薄的背景，而在就近处，在每一点位附近，用横条纹和扫笔，发明出模糊的效果。
他的人物造型是耗散式的：你将只是沙、草、尘或一滴水，他说。风景画被他画得像人面狮身像那么难以捉摸，但看上去已经像是由沙子捏出来的了。结构、人物造型和轮廓三者在不同层面上分别运动着（《感性逻辑》，32）。画在培根的笔下，是一种脱人、脱疆（deterritorializer），使结构卷到人物周围，彻底砍断它与自然场景的任何联系，画面的每一角都充满撞击和震荡，伸和缩同时发生。画面上所有这些运动的并存，就是培根所说的节律（33）。而感性的逻辑就是节律----这是对全书的点题。“节律”也是德勒兹思想中极其重要的一个概念。
2-走出造型有两个路数，要么抽象，要么（做人物）具像。塞尚给出的榜样是：去画感性，sensation。感性不是与理性的头脑应对，而是直接与我们的神经应对。德勒兹喜欢的是这个。而抽象形式则应对的是头脑，是通过脑的中介来行动，而脑就较靠近骨了，这是德勒兹不感冒的。塞尚没有发明这种方法，但将这种方法用到了极致。
感性是面部表情和现成品也就是套语的对立面，但它同时也能轰动、即兴爆发。塞尚笔下的感性，是一面朝向主体（神经系统，生命运动、本能、性情），而另一面朝向客体（“事实”、地方、事件）的。或者用现象学和话来说，感性是最终不可溶解物，是“在世界中的存在”。我在感性中去成为的同时，某一种东西通过这一感性同时发生了。作为观众，我通过进入画面，通过联合“去感知”和“被感知”这两者，而经历了感性----这就是塞尚教训了印象主义的地方：感性不是对光和色的自由嬉戏，相反，它是身体，甚至是苹果的身体。色彩是在身体中的，感性是在身体中的，而不是在空中的。感性就是被画家画出的那东西。被画在画布上的，是身体，倒不是说它被表现为一个对象，而是指：它被感知为：画面上的这个身体维持了“这一”感性。正如英国作家劳伦斯说，塞尚画出了“苹果的苹果性（the ａｐｐｌｅｎｅｓｓ of the ａｐｐｌｅ ）”。
正是这一点将培根和塞尚紧紧联系到了一起：去画出这个感性，或者用培根的很接近塞尚的话说：去录下那个事实（record the ｆａｃｔ）。塞尚的风景和静物对应着培根的贬斥着风静物的倒错的等级。在塞尚那里，世界就是自然，在培根这里，世界是人工器具（福柯意义上的“断层知识基础上的人的编造”？）。瓦雷里曾说，感性是直接来传输的东西，会避开故事的传输，不会造成迂回和厌倦。而培根常说，“感性”是那种很容易从这一秩序跳到那一秩序，从这一区域跳到那一区域的东西。
在培根的画里，不同的系列中，总是同时埋着好几个序列的感性，他在每一幅画里都刻画着同一种感性的不同序列和不同秩序。在他那里，每一种质料式感性都有好几个层面、秩序或等次：十字架系统、教皇系列和自我画像系列中，都同时贯穿着上面所说的这些不同的感性序列或秩序。他像搓面条那样地要将每一种感性序列延展到极限（好象是在五线谱上写多声部音乐一样）。比如说，“尖叫的教皇”里：培根想画出的不是其中的恐怖，而是那（先于嘴的笑的）尖叫本身：教皇自己什么都没有看见，他一头撞到了那个不可见上，吓坏了，尖声惊叫了起来。培根在画面上要使教皇的尖叫多重化，扩大和加倍，同时在几个层面上延伸；这个尖叫在画面上同时存在的各个感性序列上同时传布了开来（《感性逻辑》，３４－３８）。
1-培根的工作分三阶段。精确的人物造型与背后的明亮的色域对抗。然后是画家的法术与加了帷幕、有色调的背景对抗，最后就是将这两个对立的阶段放到一起，回到生动和单薄的背景，而在就近处，在每一点位附近，用横条纹和扫笔，发明出模糊的效果。
他的人物造型是耗散式的：你将只是沙、草、尘或一滴水，他说。风景画被他画得像人面狮身像那么难以捉摸，但看上去已经像是由沙子捏出来的了。结构、人物造型和轮廓三者在不同层面上分别运动着（《感性逻辑》，32）。画在培根的笔下，是一种脱人、脱疆（deterritorializer），使结构卷到人物周围，彻底砍断它与自然场景的任何联系，画面的每一角都充满撞击和震荡，伸和缩同时发生。画面上所有这些运动的并存，就是培根所说的节律（33）。而感性的逻辑就是节律----这是对全书的点题。“节律”也是德勒兹思想中极其重要的一个概念。
2-走出造型有两个路数，要么抽象，要么（做人物）具像。塞尚给出的榜样是：去画感性，sensation。感性不是与理性的头脑应对，而是直接与我们的神经应对。德勒兹喜欢的是这个。而抽象形式则应对的是头脑，是通过脑的中介来行动，而脑就较靠近骨了，这是德勒兹不感冒的。塞尚没有发明这种方法，但将这种方法用到了极致。
感性是面部表情和现成品也就是套语的对立面，但它同时也能轰动、即兴爆发。塞尚笔下的感性，是一面朝向主体（神经系统，生命运动、本能、性情），而另一面朝向客体（“事实”、地方、事件）的。或者用现象学和话来说，感性是最终不可溶解物，是“在世界中的存在”。我在感性中去成为的同时，某一种东西通过这一感性同时发生了。作为观众，我通过进入画面，通过联合“去感知”和“被感知”这两者，而经历了感性----这就是塞尚教训了印象主义的地方：感性不是对光和色的自由嬉戏，相反，它是身体，甚至是苹果的身体。色彩是在身体中的，感性是在身体中的，而不是在空中的。感性就是被画家画出的那东西。被画在画布上的，是身体，倒不是说它被表现为一个对象，而是指：它被感知为：画面上的这个身体维持了“这一”感性。正如英国作家劳伦斯说，塞尚画出了“苹果的苹果性（the ａｐｐｌｅｎｅｓｓ of the ａｐｐｌｅ ）”。
正是这一点将培根和塞尚紧紧联系到了一起：去画出这个感性，或者用培根的很接近塞尚的话说：去录下那个事实（record the ｆａｃｔ）。塞尚的风景和静物对应着培根的贬斥着风静物的倒错的等级。在塞尚那里，世界就是自然，在培根这里，世界是人工器具（福柯意义上的“断层知识基础上的人的编造”？）。瓦雷里曾说，感性是直接来传输的东西，会避开故事的传输，不会造成迂回和厌倦。而培根常说，“感性”是那种很容易从这一秩序跳到那一秩序，从这一区域跳到那一区域的东西。
在培根的画里，不同的系列中，总是同时埋着好几个序列的感性，他在每一幅画里都刻画着同一种感性的不同序列和不同秩序。在他那里，每一种质料式感性都有好几个层面、秩序或等次：十字架系统、教皇系列和自我画像系列中，都同时贯穿着上面所说的这些不同的感性序列或秩序。他像搓面条那样地要将每一种感性序列延展到极限（好象是在五线谱上写多声部音乐一样）。比如说，“尖叫的教皇”里：培根想画出的不是其中的恐怖，而是那（先于嘴的笑的）尖叫本身：教皇自己什么都没有看见，他一头撞到了那个不可见上，吓坏了，尖声惊叫了起来。培根在画面上要使教皇的尖叫多重化，扩大和加倍，同时在几个层面上延伸；这个尖叫在画面上同时存在的各个感性序列上同时传布了开来（《感性逻辑》，３４－３８）。
没看懂《感觉的逻辑》故弄玄虚写了篇读书笔记，
