艺术家或者政治家——从欧美策展人看当代展览策划趋势 转
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最后更新：2006/03/28 17:13:18 by
艺术家或者政治家——从欧美策展人看当代展览策划趋势
转自台湾 艺术家杂志
「超级『大展』苏俄！」展场一景（摄影：陈谢文）
从20世纪进入21世纪，展览策画人（Curator）在艺坛的角色展现了前所未有的活跃跳脱，从地域、展览空间、学术思考、作品组织、展场呈现、专辑制作、市场宣传、社会参与等个个方向发掘新的可能、迸发无限创意灵思。当代策展人一方面承接学术研究为内、展览呈现而外的传统，一方面则依展览地历史、文化、展地机构、机制与展场等之相异，而须十八般武艺上阵。而武艺、派别之不同，又往往左右展览之各种可能，其间玄妙，不得尽书。
卡尔斯登．舒伯特（Karsten Schubert）在所著《策展人之蛋》（The Curator's Egg）一书中，从历史角度分析美术馆的角色转变，书及策展人的地位、责任变化与此转变息息相关。其中20世纪后期最大的转折，即是美术馆与观众的互动，由教育之主要功能，进入以娱乐大众为要。当然这样的娱乐还是文化娱乐，不可能一下就全然好莱坞化，艺术圈对美术史、美术馆等的「大」传统还是十分尊敬的，从舒伯特不以为然古根汉的全球化企业经营与部份美学内涵不足的展览，便可见学术研究的最高指导原则其实是不变的，变的是艺术史比重相对减低，而文化、社会面比重增加。
尤里．毕门诺夫（Yuri Pimenov） 新莫斯科 油画 140×170cm 1937(c) Estate of Yuri Pimenov/RAO, Moscow/VAGA, New York, photo courtesy: The State Tretyakov Gallery, Moscow
纽约古根汉美术馆「苏俄！」展作品之一（图版提供：纽约古根汉美术馆）
舒伯特认为美术馆的娱乐功能突显，主要原因为参观美术馆人数量跃升为英美美术馆存续的重要因素。舒伯特举英国伦敦著名维多利亚与艾伯特美术馆（Victoria & Albert Museum）为例，撒切尔主政时期大幅度激烈删减政府补助预算，引发维多利亚与艾伯特美术馆1980至1990年代财政及行政危机，而舒伯特指出这只是英国众多遭遇相同财政困难美术馆的其中一例。英国当时的首相撒切尔师法自由经济学派大师海耶克（Friedrich Hayek），海耶克冷宫数十年，臣服于战后极盛的金尼斯（Keynes）社会福利资本主义，由此一变成显学至今。英国在铁娘子主政期间经济政策大转向，由社会主义福利政策骤然转换为政府干预最低的新自由经济政策，无数公营企业面临关门命运，大量劳工一夜之间遭逢失业困境。2004年台北双年展中杰若米．戴勒（Jeremy Deller)的作品，即意图重现英国当时煤矿业公会工人抗争与暴力冲突之社会失序状况。
在这样的社会经济状况下，因为参观人数可成为争取地方、中央级政府预算及私人赞助的有力客观数据，同时也有助门票与美术馆商店等营收，舒伯特分析美术馆开始意识到观众的重要地位， 并且论定自1980年代起，观众的地位从边陲升到首要中心。而策展人也从对典藏品的研究、维修、展览为主，进入到市场考虑的企业管理范畴。至于展览则可能从单纯的展品呈现走向「奇观」 （spectacle）式的眩目缤纷以吸引人潮。
欧雷格．库里克（Oleg Kulik） 星际航天员 蜡、复合媒材 165×175×58.5cm 2003(c)XL Gallery, Moscow
纽约古根汉美术馆「苏俄！」展作品之一（图版提供：纽约古根汉美术馆）
除此之外，舒伯特认为今日的策展人还须面对艺术家与政治家不同的要求。舒式分析自抽象表现主义之后，装置艺术、行为艺术及福鲁克萨斯（Fluxus）等各式艺术在60年代后纷纷崛起，艺术家不再单纯是一个画室里的天才，而是现世生活里的艺术制造者。同时由于新的艺术形式与展览细节要求，艺术家对其作品的摆置细节有了超越策展人的主见与主权，策展人居于艺术家与展览机构之间，必须扮演折冲协调的角色。辟如装置艺术家可能操控展场整体细节，相对于绘画雕塑的艺术时代，则是由策展人主导艺术品的展示方式与细节。
舒伯特更指出，握有政府补助资源的政治家则十分清楚，文化在凝聚社会力、社会共识，与建立国家身分上的强大力量，而文化的政治化亦告别了美术馆不论政治的过去历史。另外还有私人赞助与捐赠单位与个人的宣传需求，亦可能影响美术馆政策。
纽约古根汉美术馆9月份推出的「超级『大展』苏俄！」就是舒伯特论述的一个好例子。艾兰娜．索若奇那（Elena Sorokina）那在她的展览评论「苏俄再造」中直指古根汉美术馆为90年代「全球性」展览的强力推手，信奉「经验经济」（experience economy），以推出庞然震慑感官经验的展览为能事。艾兰娜．索若奇那认为，「苏俄」或是「俄国文化」早是一旗志鲜明的文化名牌，并不需要藉由此展来宣示「苏俄」的国家身分。然而从选件中，艾兰娜分析古根汉的「苏俄！」展，一方面强调俄沙皇帝国时代的光辉文物及「私人收藏」的俄国前卫艺术，一方面刻意抹消共产苏联时代社会写实主义之下的主流艺术表现—神化「伟大统领」的雕塑与绘画作品。也就是藉由突显光辉历史过去，建立线性历史传承，重申资本主义私有财产制，削减社会主义极权的历史记忆，来合理化后苏联的新政权。艾兰娜因而论述古根汉的「苏俄！」展，充其量展现的是普丁的「强大苏俄」之梦，亦即苏联倒台之后，一个国家自辉煌历史中转换新身分的展览宣传。
尽管「票房」性展览比比皆是，很多展览却反其道而行。徐文瑞2004年春在大趋势画廊策画的展览「嘛也通：非常经济实验室」，就是一个例子。首先展场以精致艺术眼光来看可说十分简陋，作品又多干涩无味，譬如郑淑丽的展室里破破落落地撒了一地烂CD，入口处摆了两排电视放映视觉上平凡无趣的个人专访，真是随便花个几百块去看场好莱坞动作大片都刺激的多。不过这个展览走的就是前卫艺术的反叛传统，用有关打游击经济行为的艺术作品与呈现，来批判全球化政经强权的宰制力量与大美术馆的过时美学意识。当然著作权法与美式电影音乐工业等，钱与权的错纵复杂牵扯，和消费欲望的强力制造也在挨打范围。
侯瀚如2005年于巴黎策画的「白夜」（图版提供：侯翰如）
侯瀚如2005年于巴黎策画的「白夜」展中，申元的作品。（图版提供：侯翰如）
倒也不是说「超级『大展』苏俄！」无其可观之处，或是一定要策画人学术为重的展览才是「好」展览。到底二展各有其不同诉求与观众群，各自进行其市场开拓，这是因时地制宜。观众参与的是看门道与看热闹，精采的是各个展览各有各色门道与热闹，这也是艺坛鲜活之处。无论如何，时代在变，卡尔斯登．舒伯特认为过去学者／策展人的传统，已转变为策展人一方面为艺术家发声，一方面兼顾政治家与赞助者需求，还要能满足观众教育与娱乐的需要，舒伯特故称今日的策展人同时也得是政客、学者、教育家、财务专员和艺人。
而自后现代主义崛起后，艺术圈混淆传统角色定位的例子比比皆是。安迪．沃荷俨然自制自演为好莱坞明星，谢德庆早在80年代真实长期演出流浪汉生活，另艺术家蔡国强现在是馆长蔡国强。自由策展人则跳出美术馆白墙，以城市与艺术互动。侯瀚如的「白夜」（Nuit Blanche），成为法国巴黎城市观光的文化推手，艺术服务全球文化经济，变身消费欲望激发机制。美国沃克艺术中心（Walker Art Center）在2000年推出「让我们来娱乐」（Let's Entertain: Life's Guilty Pleasures），堂皇把道德与不道德的人生享乐搬上台面。
正是因为世界艺坛的江山多姿，故而起念进行一系列策展人专访，说是一系列，但以驳杂多样为尚，选角不以展览好坏为念，因为黑白分明的定论到了冷战结束，资本主义或共产主义混淆不清的时代，对于会独立思考的读者，十分不敬。因凡事涉评估则必需根据经验，也就是过去发生的状况为基准进行比较，危险在「基准」往往成了「标准」，而局限也应运而生。但有局限也并非一定不好，就好像「定位」有助建立游戏规则。不过我们也不要忘记游戏规则与时俱变。不论是傅柯的颠覆历史建构权，或是金塞博士的掀翻性的假道学或无知，都有它学术研究上的创时意义与社会有效性。
不过倒也不见得这里每个受访的策展人都是捣蛋角色，展览一出手就要震惊武林、惊动万教，个人比较希望的是能多介绍一些背景各异的策展人，或者默默努力、或者云从龙风从虎地思考组织展览，而这些展览对个人、对艺坛、对社会、对国家，又有些什么存在的原因与元素，或者呈现了什么样的人文关怀，也将会是这个系列关注的面向。
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「超级『大展』苏俄！」展场一景（摄影：陈谢文）
从20世纪进入21世纪，展览策画人（Curator）在艺坛的角色展现了前所未有的活跃跳脱，从地域、展览空间、学术思考、作品组织、展场呈现、专辑制作、市场宣传、社会参与等个个方向发掘新的可能、迸发无限创意灵思。当代策展人一方面承接学术研究为内、展览呈现而外的传统，一方面则依展览地历史、文化、展地机构、机制与展场等之相异，而须十八般武艺上阵。而武艺、派别之不同，又往往左右展览之各种可能，其间玄妙，不得尽书。
卡尔斯登．舒伯特（Karsten Schubert）在所著《策展人之蛋》（The Curator's Egg）一书中，从历史角度分析美术馆的角色转变，书及策展人的地位、责任变化与此转变息息相关。其中20世纪后期最大的转折，即是美术馆与观众的互动，由教育之主要功能，进入以娱乐大众为要。当然这样的娱乐还是文化娱乐，不可能一下就全然好莱坞化，艺术圈对美术史、美术馆等的「大」传统还是十分尊敬的，从舒伯特不以为然古根汉的全球化企业经营与部份美学内涵不足的展览，便可见学术研究的最高指导原则其实是不变的，变的是艺术史比重相对减低，而文化、社会面比重增加。
尤里．毕门诺夫（Yuri Pimenov） 新莫斯科 油画 140×170cm 1937(c) Estate of Yuri Pimenov/RAO, Moscow/VAGA, New York, photo courtesy: The State Tretyakov Gallery, Moscow
纽约古根汉美术馆「苏俄！」展作品之一（图版提供：纽约古根汉美术馆）
舒伯特认为美术馆的娱乐功能突显，主要原因为参观美术馆人数量跃升为英美美术馆存续的重要因素。舒伯特举英国伦敦著名维多利亚与艾伯特美术馆（Victoria & Albert Museum）为例，撒切尔主政时期大幅度激烈删减政府补助预算，引发维多利亚与艾伯特美术馆1980至1990年代财政及行政危机，而舒伯特指出这只是英国众多遭遇相同财政困难美术馆的其中一例。英国当时的首相撒切尔师法自由经济学派大师海耶克（Friedrich Hayek），海耶克冷宫数十年，臣服于战后极盛的金尼斯（Keynes）社会福利资本主义，由此一变成显学至今。英国在铁娘子主政期间经济政策大转向，由社会主义福利政策骤然转换为政府干预最低的新自由经济政策，无数公营企业面临关门命运，大量劳工一夜之间遭逢失业困境。2004年台北双年展中杰若米．戴勒（Jeremy Deller)的作品，即意图重现英国当时煤矿业公会工人抗争与暴力冲突之社会失序状况。
在这样的社会经济状况下，因为参观人数可成为争取地方、中央级政府预算及私人赞助的有力客观数据，同时也有助门票与美术馆商店等营收，舒伯特分析美术馆开始意识到观众的重要地位， 并且论定自1980年代起，观众的地位从边陲升到首要中心。而策展人也从对典藏品的研究、维修、展览为主，进入到市场考虑的企业管理范畴。至于展览则可能从单纯的展品呈现走向「奇观」 （spectacle）式的眩目缤纷以吸引人潮。
欧雷格．库里克（Oleg Kulik） 星际航天员 蜡、复合媒材 165×175×58.5cm 2003(c)XL Gallery, Moscow
纽约古根汉美术馆「苏俄！」展作品之一（图版提供：纽约古根汉美术馆）
除此之外，舒伯特认为今日的策展人还须面对艺术家与政治家不同的要求。舒式分析自抽象表现主义之后，装置艺术、行为艺术及福鲁克萨斯（Fluxus）等各式艺术在60年代后纷纷崛起，艺术家不再单纯是一个画室里的天才，而是现世生活里的艺术制造者。同时由于新的艺术形式与展览细节要求，艺术家对其作品的摆置细节有了超越策展人的主见与主权，策展人居于艺术家与展览机构之间，必须扮演折冲协调的角色。辟如装置艺术家可能操控展场整体细节，相对于绘画雕塑的艺术时代，则是由策展人主导艺术品的展示方式与细节。
舒伯特更指出，握有政府补助资源的政治家则十分清楚，文化在凝聚社会力、社会共识，与建立国家身分上的强大力量，而文化的政治化亦告别了美术馆不论政治的过去历史。另外还有私人赞助与捐赠单位与个人的宣传需求，亦可能影响美术馆政策。
纽约古根汉美术馆9月份推出的「超级『大展』苏俄！」就是舒伯特论述的一个好例子。艾兰娜．索若奇那（Elena Sorokina）那在她的展览评论「苏俄再造」中直指古根汉美术馆为90年代「全球性」展览的强力推手，信奉「经验经济」（experience economy），以推出庞然震慑感官经验的展览为能事。艾兰娜．索若奇那认为，「苏俄」或是「俄国文化」早是一旗志鲜明的文化名牌，并不需要藉由此展来宣示「苏俄」的国家身分。然而从选件中，艾兰娜分析古根汉的「苏俄！」展，一方面强调俄沙皇帝国时代的光辉文物及「私人收藏」的俄国前卫艺术，一方面刻意抹消共产苏联时代社会写实主义之下的主流艺术表现—神化「伟大统领」的雕塑与绘画作品。也就是藉由突显光辉历史过去，建立线性历史传承，重申资本主义私有财产制，削减社会主义极权的历史记忆，来合理化后苏联的新政权。艾兰娜因而论述古根汉的「苏俄！」展，充其量展现的是普丁的「强大苏俄」之梦，亦即苏联倒台之后，一个国家自辉煌历史中转换新身分的展览宣传。
尽管「票房」性展览比比皆是，很多展览却反其道而行。徐文瑞2004年春在大趋势画廊策画的展览「嘛也通：非常经济实验室」，就是一个例子。首先展场以精致艺术眼光来看可说十分简陋，作品又多干涩无味，譬如郑淑丽的展室里破破落落地撒了一地烂CD，入口处摆了两排电视放映视觉上平凡无趣的个人专访，真是随便花个几百块去看场好莱坞动作大片都刺激的多。不过这个展览走的就是前卫艺术的反叛传统，用有关打游击经济行为的艺术作品与呈现，来批判全球化政经强权的宰制力量与大美术馆的过时美学意识。当然著作权法与美式电影音乐工业等，钱与权的错纵复杂牵扯，和消费欲望的强力制造也在挨打范围。
侯瀚如2005年于巴黎策画的「白夜」（图版提供：侯翰如）
侯瀚如2005年于巴黎策画的「白夜」展中，申元的作品。（图版提供：侯翰如）
倒也不是说「超级『大展』苏俄！」无其可观之处，或是一定要策画人学术为重的展览才是「好」展览。到底二展各有其不同诉求与观众群，各自进行其市场开拓，这是因时地制宜。观众参与的是看门道与看热闹，精采的是各个展览各有各色门道与热闹，这也是艺坛鲜活之处。无论如何，时代在变，卡尔斯登．舒伯特认为过去学者／策展人的传统，已转变为策展人一方面为艺术家发声，一方面兼顾政治家与赞助者需求，还要能满足观众教育与娱乐的需要，舒伯特故称今日的策展人同时也得是政客、学者、教育家、财务专员和艺人。
而自后现代主义崛起后，艺术圈混淆传统角色定位的例子比比皆是。安迪．沃荷俨然自制自演为好莱坞明星，谢德庆早在80年代真实长期演出流浪汉生活，另艺术家蔡国强现在是馆长蔡国强。自由策展人则跳出美术馆白墙，以城市与艺术互动。侯瀚如的「白夜」（Nuit Blanche），成为法国巴黎城市观光的文化推手，艺术服务全球文化经济，变身消费欲望激发机制。美国沃克艺术中心（Walker Art Center）在2000年推出「让我们来娱乐」（Let's Entertain: Life's Guilty Pleasures），堂皇把道德与不道德的人生享乐搬上台面。
正是因为世界艺坛的江山多姿，故而起念进行一系列策展人专访，说是一系列，但以驳杂多样为尚，选角不以展览好坏为念，因为黑白分明的定论到了冷战结束，资本主义或共产主义混淆不清的时代，对于会独立思考的读者，十分不敬。因凡事涉评估则必需根据经验，也就是过去发生的状况为基准进行比较，危险在「基准」往往成了「标准」，而局限也应运而生。但有局限也并非一定不好，就好像「定位」有助建立游戏规则。不过我们也不要忘记游戏规则与时俱变。不论是傅柯的颠覆历史建构权，或是金塞博士的掀翻性的假道学或无知，都有它学术研究上的创时意义与社会有效性。
不过倒也不见得这里每个受访的策展人都是捣蛋角色，展览一出手就要震惊武林、惊动万教，个人比较希望的是能多介绍一些背景各异的策展人，或者默默努力、或者云从龙风从虎地思考组织展览，而这些展览对个人、对艺坛、对社会、对国家，又有些什么存在的原因与元素，或者呈现了什么样的人文关怀，也将会是这个系列关注的面向。
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我们到底需要什么 样的侧展人?
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