来源：真艺术网博客
I Do Not Know
录像艺术与多媒体装置艺术先锋比尔•维奥拉（Bill Viola）今年被授予全世界最声名显赫的文化类奖项：日本艺术协会“帝国奖”（Japan Art Association's Praemium Imperiale）。尽管维奥拉的作品常被描述成“动 画”（moving paintings），实则全然关乎对人类行为与表达动机的浓厚兴趣之探索与发展，及对媒材与空间特质的深入挖掘与思考，乃至观者与艺术作品之间的关系。维奥拉今年的影像作品创造出值得回忆甚或象征标志性的图像（这些图像当然也可以是绘画），它们游走于时间内外，延展出屏幕而化作实际行动，通过慢动作来感受某种永恒，或通过突如其来、稍纵即逝的行动戏剧性地重新定义那些起初看来是永恒不变的图景，而采用图像来促成对时间的深刻体会恰是其作品最打动观者的一点。
与维奥拉对话，探索其艺术创作的重要细节。
访谈：
ART iT: 您的近期作品看似都遵循了一种简单的结构，与单一固定机位的连续运镜。与此同时，您创作的连贯性揭示了其核心思考关乎图像是如何构成的，以及摄像机与对象之间的关系。请问这在您近期的创作中皆是有意为之吗？
BV:不，我全然没在想图像是如何构成的。我最大的兴趣在于人类是如何构成的。我关心的是我们如何感知这个世界，如何与之互动，如何成为大在中的一部分，不仅关乎我们在世界中独属的位置，也关乎当我们面对未知时所经历的意识体验。我的大多数作品都在讨论自我认识或自我意识，而非客观观点或观察视角，后者我视其为科学性的立场——就像退化到笛卡尔的论调——我对这点毫无兴趣，而对人的内在及其如何外化彰显很感兴趣。
当然，如果你看了我的近作——尤其类似于无岸之海(Ocean Without a Shore,2007)和激情(The Passions,2000)——都看似建立在科学性的基础上。它们旨在观察人们在一个受控情境中的行为，这也是当时我认为自己在做的事。如今回想起来，当时我真正在做的其实是试图理解我们情感自我的天然本质。
对我来说，探讨这一议题的最佳方式即让一切慢下来，这样我就能把究竟发生了什么看得更仔细，并非为了去下什么逻辑结论，或像达尔文那样发布对人类情感研究的声明[如在其著作《人类与动物的情感表达》(The Expression of the Emotions in Man and Animals,1872)中谈到的那样]，而是为了我能从表演的视角、内部动机的视角来理解它。是什么让我们以一种特定的方式行为？是什么让你摆出现在这个姿势，显然你这样做肯定觉得舒服，但对我来说却恰恰相反？这些无意识或潜意识的秩序感，与精神的或思考的秩序感迥然相异，这一点深深吸引着我。
还有一点我想补充的是，自2000年以来创作的所有作品都源于一个悲伤的事实，即在母亲于1992年初过世之后，1999年底我又失去了我的父亲。他们的离去改变了一切，因为那让我总是陷于悲痛欲绝。我的创作再也无法以理性的逻辑来创作；全然关乎努力地坚持活着。
Isolde
ART iT:然而以作品伊索尔德升天（死后荣光）(Isolde's Ascension,The Shape of Light After Death,2005)为例，我们能从中看到戏剧元素的错综牵扯。伊索尔德升天以这样一幅幻觉画面作为起点：画面底部的蓝色水面，及其上方那片变化莫测的氛围之境。起先你会摸不清头脑，不知道这是在哪里。它可能在露天，可能在海边，因为其间弥漫着自然元素的暗示，如看似像一团雾，或一道地平线。接着，一个女人从画面底部扑腾着进入这一切，向上沉溺，画面被彻底颠倒压缩，所有运动都违背物理规律。恰在此刻，幻觉达到巅峰，作品的结构就此昭然若揭。当我们回味每个片段，推测它其实在室内的一大缸水中，相机倒过来在拍摄。
BV: 没错，我创作生涯的大部分都是这么工作的。我总想以尽可能少的操纵给予尽可能多的效果。在这件作品中，我所做的只不过是将摄像机倒过来，但因为拍摄在水中进行，整个场域像点着光，一切遐想随着影像的开始而出现：这是宇宙还是天空？你不知道这是什么，然后你的认识随着它的打开而打开；当看到女人出现时你开始有了头绪，不过还没能确定。我不记得有多少人告诉我他们都没意识到那些气泡的方向其实是反的，从上往下跑。这就呈现了在图像中为我们所无视的东西，或为我们所想当然的东西。
我喜欢这件作品，因为它是神秘的，你实在搞不懂你在哪儿。即使在她进入镜头之后，她开始浮起来，而你依然不明白她其实在下沉。你要做的不过是把屏幕倒过来，你就能轻而易举地看到真相。我这么做有段时间了，挑战自己以极小的变化来激发极大的结果。这是我多年来与自己玩的一个小游戏。如今我已不怎么这样玩了。
ART iT: 而你的早期作品与装置则与此形成对比，它们似乎与录像及其呈现的技术层面有着更为直接的联系。我相信作为采用录像作为艺术创作形式的先驱之一，对如何使用录像的一定程度的自省想来是必要的。
BV: 开始用录像创作之后，我的作品其实全都关乎自省。我的头一部自己感到满意的录像作品探讨了对自我的天然本质的理解。作品Tape I(1972)标题中的"I"并非罗马数字，而是我，指向我自己。我布置了一个简单的拍摄现场，在房间里架起摄像机，墙上挂着面镜子，摄像机背后是门，然后我走进去。这时观众看到的将是有个人走进了房间，继续向前走着，紧接着奇怪的事发生了：突然这个人出现在镜头前，于是你意识到其实你之前看到的一直只是一面镜子中的影像。然后我在一把椅子上坐下，直视镜头，集中注意想我自己，能想多久想多久，直到我积聚了一团尽可能响、尽可能有力的尖叫，但同时又极力把它运持在心里而不叫出声来。所以我的这头一部录像作品，将自省与自我认识的想法，与对镜中自己的画面之完全释放与彻底打破相结合。
Ocean
ART iT: 而当时你的兴趣点在于如何通过错综复杂的尝试来探索录像这一媒介本身？
BV: 是这样。录像给予了艺术家前所未有的东西，比摄影、甚至比从摄影升华出的录像更多的东西，它使与自身实时交互的图像成为可能。你不是在以前拍的某张照片中看你自己，而是一个现在时的图像。
对许多人来说，这个东西可能引起非常的不安，正如我早年创作的一些作品，因为他们不喜欢看着自己。他们可以拍张照片，但那是固定的呈现，而当他们在一段录像中看到自己——在当时当刻——他们可能会笑，但那是紧张尴尬的笑，不是什么愉快的体验。接着他们会开始自我分析，自言自语：“我看上去真的是这样的吗？”于是录像并未成为某人自我的美好纪实，而是引入了不安失衡的因素。
ART iT:谈到技术与效果的关系，让我印象深刻的又一件作品是倒影池(Reflecting Pool,1977-1979)，当你在剪辑这件作品时，你也造出了不同的时间层次。
BV: 当时的录像界都在做一件事情：实验。大家都不断地在开创新疆界，每个人都在做极富挑战性的事，大家都很兴奋、乐此不疲。我也是其中的一员，并希望为其有所贡献。从某种角度而言，我的早期作品都关乎肖像：其中很多作品都由取景框将头和肩紧紧围起，很锐利，很挑衅。我不喜欢分析自己的作品，但这是随着年龄的增长、愈多回忆过去时情不自禁会做的事，倒影池的魅力在于，这是我第一次将布景移到了室外、移到了自然里，从而远离了对自我画面的执着。
当时我甚至都不明白自己在做什么，但当它发生，当我看见树林里的这汪池水，看见这些倒影，我当即就知道这是我要拍的，再也没多想。这里面没有任何逻辑理性的考虑。我拎着相机就去了，找到合适的位置，这个位置能安稳地架设两个整天，为了在白天、黄昏与夜晚拍摄要取的景。这对我来说是非常重要的突破，因为它把我带出了自恋模式，而后者想必是年轻艺术家都会经历的。这件作品把我带入自然，在那之前我还真没对自然有多大兴趣，因为对我来说，自然是经典风景的代表——正如那些荷兰画家笔下的风景——因而是老派传统的，我不想与之有任何牵连。从这件作品开始，我也越来越多地把水加入创作，这对我的整个生命来说都是非常重要的。所以这件作品是新的创作方式的开端。
pool
ART iT: 然而你即成地将人放到你自己的对立面，貌似你又切换到了工作室环境。在谈及作品激情时，你提到的“受控环境”(controlled environments)在看你的另一作品暴风雨（木筏研究）(Tempest, Study for The Raft,2005)时惊到我了，后者呈现的是一群人被高压水枪喷射，录像记录下他们的反应，很多镜头都让人联想到对痛苦与哀求的历史性描述。为什么这些人不能尽情表演他们的反应？是否一定要用高压水枪来逼迫他们？想来没有一两句话的简单答案，因为如果你让他们表演，那可能就不会这么令人信服——即使在某种意义上那将会是真实的表演——朝着他们喷水本身造就了强烈的反馈，但在这一个受控环境中，这些表情变得不那么诚实。到底哪种方式才是更“真诚的”，而哪种又更具有参照性？
BV: 你开启了一个着实有趣的话题，因为谁能说此时此刻我们不在演呢？我认为你和我都在演。如果你离开了，我一个人留在这儿，从某种意义说来我依然在演，因为我会依然记得我们刚才正在讨论的，而我也将清楚地意识到我在哪儿：我在某种场景中。
自我认识的这个层面回到了纳西索斯的自恋神话，尽管在希腊经典中这名溺水变成水仙花的男子被用作警示性的反面教材。近几年法国的一些理论学者对真实的问题颇有争议：怎么真才是真的？什么是真实什么是幻觉？什么是伪装什么是事实？另一方面，我并无意于尝试解答这些问题，因为他们提出质疑的批评方式依然是后现代主义的那类宣言，对我来说这和警方讯问别无二致。当警察讯问某人，他们总是只提出某个主题，并喝令要求知道与它相关的所有一切秘密。这在我看来根本不是创作艺术的有效途径。我对任何人的任何秘密都毫不关心。我身处自然、世界、当前时刻中，我的信仰是转瞬即逝与时间的形式。
观者看我的作品时看到了慢动作，看到了与历史叙事的关联，但我却不把自己当作是一名视觉艺术家。我是一个时间艺术家。我发展了独特的时间形式的观点，我创造的图景并非关乎其视觉呈现，而是关乎其转瞬即逝本身，这一点可从激情中一窥端倪。这是在我父亲死后，我在探索如何来面对这一事实时所发现的，他死去的那一刻，对我、对一个儿子而言，也即时间的终点。我意识到我们的生存于时间正如鱼儿的生命于水：我们看不见它，无法品尝无从触摸，但它又是我们生命的无可或缺的一个组成。大多数人并未意识到这一点，正如鱼儿不知道水是什么一样。与其在视觉中深挖下去，正如之前我所做的那样，从彼时起，倒不如将关注投向时间。
Quintet
ART iT: 这份对时间的关注与你创造的图像表达有着怎样的联系？尤其是在大多数作品中，这些图像表达的核心都是人的面部表情？
BV: 对，人的表情是原型。如果没有任何提示地、我突然煽你一巴掌，啪！我能把你吓得屁滚尿流。如果我再来这么一下，啪！没那么使劲儿，我仍能唬住你。我的禅学老师以前老这么干。如果他察觉出我还保留着那么一丁点儿的自我意识，他就会直接重重地敲我的头，梆！就在我们对谈的时候，然后我就懵了，奇怪自己到底做了什么。
这完全可以展开另一场讨论，这里我不想赘述，但日本的确给了这个世界一个美妙的礼物，那就是禅修。在我的理解中，禅修的关键是无心、不想。弓箭手引弓射箭，但如果你跑去问他怎么做的，他会告诉你他什么都没做；箭是自己射出去的。这一错综隐秘的系统存在于类似剑术与弓箭术等修炼中，其真谛在于无心、不想——不是说真的出神，而是那个意识的部分、那个当下正在计算估量形势的部分，要被请走。我们常会碰到一些人，口口声声：“噢，这个我能干，我可以干得漂漂亮亮，所有人都会为之赞叹。”如果你把这种想法赶走，那你就达到了禅学大师的所谓“空无”境界，“无心”（no mind），到这份上，你的行动才会最纯净。
日本人有别于其他民族开拓了这样一条道路。为什么？它来自武士剑客，来自生死游戏。如果走错一步，即是死，没有回头路，没有第二选择。他们必须把这一难以置信的系统衍化到炉火纯青的境界，才能将一切都幻化至现实的完美边缘，以此击败对手。
时间与表情的关系随之而来。你其实可以在不干什么的时候把什么干了。关键在于别去想这个图景，于是就没有杂念牵扯。
Tape
ART iT: 在采访开头我们就讨论了图像的构成，抑或考虑如何构成图像。那么，您对时间形式的兴趣是否有别于那些明确采用人的表情的作品而成为一条不同的线索？
BV: 不知道。到某个特定点，我创作的这些作品开始深切地与人、与人性相关。之前我也提到了，上世纪90年代初我失去了我母亲，同年代末我失去了父亲，两人的相继离世让我惶惶不安、无从面对。我意识到所有一切的重要性。我意识到生命的脆弱，它彻底改变了我对在世体验与对未来预期—死亡—的认知，于是我的作品开始关乎人如何与其体验共处，如何理解周遭体验的意义。
自倒影池后，还有一件关注自然的作品。我花了很大功夫创作了一部长达一小时半的关于动物意识的影片我不知道我是什么样儿的(I Do Not Know What It Is I Am Like,1986)，为了拍摄此片，我在南达科他州的风洞国家公园（Wind Cave National Park in South Dakota）与当地的水牛群相处了一段时间。我试图了解知觉、感觉（sentience）究竟是什么。当我独自开始创作那些作品，或有同伴在摄像机前坐着观察镜头，我的观察其实处于无意识的状态，我自己也不知道自己在做什么。什么是意识？你如何体验世界？你如何反思她？如何面对、解决她？
这件作品的创作历程使我意识到动物能思考，能看见，拥有基本的情感，这也引起了我对它们之所见所想的兴趣。做这件作品对我来说意义非凡，因为它将我带出了人类模式，进而看见或领悟对其他有情的存在而言，生命可能是什么。佛云：凡有生之灵皆有情，古希腊哲人也说石头是活的。他们提出的真正疑问是，何谓生何谓死？而之后的西方文化询问何谓心灵/思想？何谓意识？走入意识的临界点是什么？意识消失的临界点又是什么？什么时候物成为物？有时并不清晰。
Tempest
I Do Not Know
录像艺术与多媒体装置艺术先锋比尔•维奥拉（Bill Viola）今年被授予全世界最声名显赫的文化类奖项：日本艺术协会“帝国奖”（Japan Art Association's Praemium Imperiale）。尽管维奥拉的作品常被描述成“动 画”（moving paintings），实则全然关乎对人类行为与表达动机的浓厚兴趣之探索与发展，及对媒材与空间特质的深入挖掘与思考，乃至观者与艺术作品之间的关系。维奥拉今年的影像作品创造出值得回忆甚或象征标志性的图像（这些图像当然也可以是绘画），它们游走于时间内外，延展出屏幕而化作实际行动，通过慢动作来感受某种永恒，或通过突如其来、稍纵即逝的行动戏剧性地重新定义那些起初看来是永恒不变的图景，而采用图像来促成对时间的深刻体会恰是其作品最打动观者的一点。
与维奥拉对话，探索其艺术创作的重要细节。
访谈：
ART iT: 您的近期作品看似都遵循了一种简单的结构，与单一固定机位的连续运镜。与此同时，您创作的连贯性揭示了其核心思考关乎图像是如何构成的，以及摄像机与对象之间的关系。请问这在您近期的创作中皆是有意为之吗？
BV:不，我全然没在想图像是如何构成的。我最大的兴趣在于人类是如何构成的。我关心的是我们如何感知这个世界，如何与之互动，如何成为大在中的一部分，不仅关乎我们在世界中独属的位置，也关乎当我们面对未知时所经历的意识体验。我的大多数作品都在讨论自我认识或自我意识，而非客观观点或观察视角，后者我视其为科学性的立场——就像退化到笛卡尔的论调——我对这点毫无兴趣，而对人的内在及其如何外化彰显很感兴趣。
当然，如果你看了我的近作——尤其类似于无岸之海(Ocean Without a Shore,2007)和激情(The Passions,2000)——都看似建立在科学性的基础上。它们旨在观察人们在一个受控情境中的行为，这也是当时我认为自己在做的事。如今回想起来，当时我真正在做的其实是试图理解我们情感自我的天然本质。
对我来说，探讨这一议题的最佳方式即让一切慢下来，这样我就能把究竟发生了什么看得更仔细，并非为了去下什么逻辑结论，或像达尔文那样发布对人类情感研究的声明[如在其著作《人类与动物的情感表达》(The Expression of the Emotions in Man and Animals,1872)中谈到的那样]，而是为了我能从表演的视角、内部动机的视角来理解它。是什么让我们以一种特定的方式行为？是什么让你摆出现在这个姿势，显然你这样做肯定觉得舒服，但对我来说却恰恰相反？这些无意识或潜意识的秩序感，与精神的或思考的秩序感迥然相异，这一点深深吸引着我。
还有一点我想补充的是，自2000年以来创作的所有作品都源于一个悲伤的事实，即在母亲于1992年初过世之后，1999年底我又失去了我的父亲。他们的离去改变了一切，因为那让我总是陷于悲痛欲绝。我的创作再也无法以理性的逻辑来创作；全然关乎努力地坚持活着。
Isolde
ART iT:然而以作品伊索尔德升天（死后荣光）(Isolde's Ascension,The Shape of Light After Death,2005)为例，我们能从中看到戏剧元素的错综牵扯。伊索尔德升天以这样一幅幻觉画面作为起点：画面底部的蓝色水面，及其上方那片变化莫测的氛围之境。起先你会摸不清头脑，不知道这是在哪里。它可能在露天，可能在海边，因为其间弥漫着自然元素的暗示，如看似像一团雾，或一道地平线。接着，一个女人从画面底部扑腾着进入这一切，向上沉溺，画面被彻底颠倒压缩，所有运动都违背物理规律。恰在此刻，幻觉达到巅峰，作品的结构就此昭然若揭。当我们回味每个片段，推测它其实在室内的一大缸水中，相机倒过来在拍摄。
BV: 没错，我创作生涯的大部分都是这么工作的。我总想以尽可能少的操纵给予尽可能多的效果。在这件作品中，我所做的只不过是将摄像机倒过来，但因为拍摄在水中进行，整个场域像点着光，一切遐想随着影像的开始而出现：这是宇宙还是天空？你不知道这是什么，然后你的认识随着它的打开而打开；当看到女人出现时你开始有了头绪，不过还没能确定。我不记得有多少人告诉我他们都没意识到那些气泡的方向其实是反的，从上往下跑。这就呈现了在图像中为我们所无视的东西，或为我们所想当然的东西。
我喜欢这件作品，因为它是神秘的，你实在搞不懂你在哪儿。即使在她进入镜头之后，她开始浮起来，而你依然不明白她其实在下沉。你要做的不过是把屏幕倒过来，你就能轻而易举地看到真相。我这么做有段时间了，挑战自己以极小的变化来激发极大的结果。这是我多年来与自己玩的一个小游戏。如今我已不怎么这样玩了。
ART iT: 而你的早期作品与装置则与此形成对比，它们似乎与录像及其呈现的技术层面有着更为直接的联系。我相信作为采用录像作为艺术创作形式的先驱之一，对如何使用录像的一定程度的自省想来是必要的。
BV: 开始用录像创作之后，我的作品其实全都关乎自省。我的头一部自己感到满意的录像作品探讨了对自我的天然本质的理解。作品Tape I(1972)标题中的"I"并非罗马数字，而是我，指向我自己。我布置了一个简单的拍摄现场，在房间里架起摄像机，墙上挂着面镜子，摄像机背后是门，然后我走进去。这时观众看到的将是有个人走进了房间，继续向前走着，紧接着奇怪的事发生了：突然这个人出现在镜头前，于是你意识到其实你之前看到的一直只是一面镜子中的影像。然后我在一把椅子上坐下，直视镜头，集中注意想我自己，能想多久想多久，直到我积聚了一团尽可能响、尽可能有力的尖叫，但同时又极力把它运持在心里而不叫出声来。所以我的这头一部录像作品，将自省与自我认识的想法，与对镜中自己的画面之完全释放与彻底打破相结合。
Ocean
ART iT: 而当时你的兴趣点在于如何通过错综复杂的尝试来探索录像这一媒介本身？
BV: 是这样。录像给予了艺术家前所未有的东西，比摄影、甚至比从摄影升华出的录像更多的东西，它使与自身实时交互的图像成为可能。你不是在以前拍的某张照片中看你自己，而是一个现在时的图像。
对许多人来说，这个东西可能引起非常的不安，正如我早年创作的一些作品，因为他们不喜欢看着自己。他们可以拍张照片，但那是固定的呈现，而当他们在一段录像中看到自己——在当时当刻——他们可能会笑，但那是紧张尴尬的笑，不是什么愉快的体验。接着他们会开始自我分析，自言自语：“我看上去真的是这样的吗？”于是录像并未成为某人自我的美好纪实，而是引入了不安失衡的因素。
ART iT:谈到技术与效果的关系，让我印象深刻的又一件作品是倒影池(Reflecting Pool,1977-1979)，当你在剪辑这件作品时，你也造出了不同的时间层次。
BV: 当时的录像界都在做一件事情：实验。大家都不断地在开创新疆界，每个人都在做极富挑战性的事，大家都很兴奋、乐此不疲。我也是其中的一员，并希望为其有所贡献。从某种角度而言，我的早期作品都关乎肖像：其中很多作品都由取景框将头和肩紧紧围起，很锐利，很挑衅。我不喜欢分析自己的作品，但这是随着年龄的增长、愈多回忆过去时情不自禁会做的事，倒影池的魅力在于，这是我第一次将布景移到了室外、移到了自然里，从而远离了对自我画面的执着。
当时我甚至都不明白自己在做什么，但当它发生，当我看见树林里的这汪池水，看见这些倒影，我当即就知道这是我要拍的，再也没多想。这里面没有任何逻辑理性的考虑。我拎着相机就去了，找到合适的位置，这个位置能安稳地架设两个整天，为了在白天、黄昏与夜晚拍摄要取的景。这对我来说是非常重要的突破，因为它把我带出了自恋模式，而后者想必是年轻艺术家都会经历的。这件作品把我带入自然，在那之前我还真没对自然有多大兴趣，因为对我来说，自然是经典风景的代表——正如那些荷兰画家笔下的风景——因而是老派传统的，我不想与之有任何牵连。从这件作品开始，我也越来越多地把水加入创作，这对我的整个生命来说都是非常重要的。所以这件作品是新的创作方式的开端。
pool
ART iT: 然而你即成地将人放到你自己的对立面，貌似你又切换到了工作室环境。在谈及作品激情时，你提到的“受控环境”(controlled environments)在看你的另一作品暴风雨（木筏研究）(Tempest, Study for The Raft,2005)时惊到我了，后者呈现的是一群人被高压水枪喷射，录像记录下他们的反应，很多镜头都让人联想到对痛苦与哀求的历史性描述。为什么这些人不能尽情表演他们的反应？是否一定要用高压水枪来逼迫他们？想来没有一两句话的简单答案，因为如果你让他们表演，那可能就不会这么令人信服——即使在某种意义上那将会是真实的表演——朝着他们喷水本身造就了强烈的反馈，但在这一个受控环境中，这些表情变得不那么诚实。到底哪种方式才是更“真诚的”，而哪种又更具有参照性？
BV: 你开启了一个着实有趣的话题，因为谁能说此时此刻我们不在演呢？我认为你和我都在演。如果你离开了，我一个人留在这儿，从某种意义说来我依然在演，因为我会依然记得我们刚才正在讨论的，而我也将清楚地意识到我在哪儿：我在某种场景中。
自我认识的这个层面回到了纳西索斯的自恋神话，尽管在希腊经典中这名溺水变成水仙花的男子被用作警示性的反面教材。近几年法国的一些理论学者对真实的问题颇有争议：怎么真才是真的？什么是真实什么是幻觉？什么是伪装什么是事实？另一方面，我并无意于尝试解答这些问题，因为他们提出质疑的批评方式依然是后现代主义的那类宣言，对我来说这和警方讯问别无二致。当警察讯问某人，他们总是只提出某个主题，并喝令要求知道与它相关的所有一切秘密。这在我看来根本不是创作艺术的有效途径。我对任何人的任何秘密都毫不关心。我身处自然、世界、当前时刻中，我的信仰是转瞬即逝与时间的形式。
观者看我的作品时看到了慢动作，看到了与历史叙事的关联，但我却不把自己当作是一名视觉艺术家。我是一个时间艺术家。我发展了独特的时间形式的观点，我创造的图景并非关乎其视觉呈现，而是关乎其转瞬即逝本身，这一点可从激情中一窥端倪。这是在我父亲死后，我在探索如何来面对这一事实时所发现的，他死去的那一刻，对我、对一个儿子而言，也即时间的终点。我意识到我们的生存于时间正如鱼儿的生命于水：我们看不见它，无法品尝无从触摸，但它又是我们生命的无可或缺的一个组成。大多数人并未意识到这一点，正如鱼儿不知道水是什么一样。与其在视觉中深挖下去，正如之前我所做的那样，从彼时起，倒不如将关注投向时间。
Quintet
ART iT: 这份对时间的关注与你创造的图像表达有着怎样的联系？尤其是在大多数作品中，这些图像表达的核心都是人的面部表情？
BV: 对，人的表情是原型。如果没有任何提示地、我突然煽你一巴掌，啪！我能把你吓得屁滚尿流。如果我再来这么一下，啪！没那么使劲儿，我仍能唬住你。我的禅学老师以前老这么干。如果他察觉出我还保留着那么一丁点儿的自我意识，他就会直接重重地敲我的头，梆！就在我们对谈的时候，然后我就懵了，奇怪自己到底做了什么。
这完全可以展开另一场讨论，这里我不想赘述，但日本的确给了这个世界一个美妙的礼物，那就是禅修。在我的理解中，禅修的关键是无心、不想。弓箭手引弓射箭，但如果你跑去问他怎么做的，他会告诉你他什么都没做；箭是自己射出去的。这一错综隐秘的系统存在于类似剑术与弓箭术等修炼中，其真谛在于无心、不想——不是说真的出神，而是那个意识的部分、那个当下正在计算估量形势的部分，要被请走。我们常会碰到一些人，口口声声：“噢，这个我能干，我可以干得漂漂亮亮，所有人都会为之赞叹。”如果你把这种想法赶走，那你就达到了禅学大师的所谓“空无”境界，“无心”（no mind），到这份上，你的行动才会最纯净。
日本人有别于其他民族开拓了这样一条道路。为什么？它来自武士剑客，来自生死游戏。如果走错一步，即是死，没有回头路，没有第二选择。他们必须把这一难以置信的系统衍化到炉火纯青的境界，才能将一切都幻化至现实的完美边缘，以此击败对手。
时间与表情的关系随之而来。你其实可以在不干什么的时候把什么干了。关键在于别去想这个图景，于是就没有杂念牵扯。
Tape
ART iT: 在采访开头我们就讨论了图像的构成，抑或考虑如何构成图像。那么，您对时间形式的兴趣是否有别于那些明确采用人的表情的作品而成为一条不同的线索？
BV: 不知道。到某个特定点，我创作的这些作品开始深切地与人、与人性相关。之前我也提到了，上世纪90年代初我失去了我母亲，同年代末我失去了父亲，两人的相继离世让我惶惶不安、无从面对。我意识到所有一切的重要性。我意识到生命的脆弱，它彻底改变了我对在世体验与对未来预期—死亡—的认知，于是我的作品开始关乎人如何与其体验共处，如何理解周遭体验的意义。
自倒影池后，还有一件关注自然的作品。我花了很大功夫创作了一部长达一小时半的关于动物意识的影片我不知道我是什么样儿的(I Do Not Know What It Is I Am Like,1986)，为了拍摄此片，我在南达科他州的风洞国家公园（Wind Cave National Park in South Dakota）与当地的水牛群相处了一段时间。我试图了解知觉、感觉（sentience）究竟是什么。当我独自开始创作那些作品，或有同伴在摄像机前坐着观察镜头，我的观察其实处于无意识的状态，我自己也不知道自己在做什么。什么是意识？你如何体验世界？你如何反思她？如何面对、解决她？
这件作品的创作历程使我意识到动物能思考，能看见，拥有基本的情感，这也引起了我对它们之所见所想的兴趣。做这件作品对我来说意义非凡，因为它将我带出了人类模式，进而看见或领悟对其他有情的存在而言，生命可能是什么。佛云：凡有生之灵皆有情，古希腊哲人也说石头是活的。他们提出的真正疑问是，何谓生何谓死？而之后的西方文化询问何谓心灵/思想？何谓意识？走入意识的临界点是什么？意识消失的临界点又是什么？什么时候物成为物？有时并不清晰。
Tempest
