来源：今艺术
贝拉．塔尔（Béla Tarr）影片中那些总是从窗后往外看的人，究竟在看甚麼？「闭锁」是一种日常状态，无论是房间的、公寓的、工作场所的或是酒吧的「闭锁」，都是刻画人性和人与人之间关係的温室与停尸间，「闭锁」描述着无能的看或看不见外部的看；而窗外荒芜的邻里关係变成这位后共產国家导演，对於世界所构思的寓言式场景，这样的窗外存在两个世界：一个是无止尽的、残落破败的现实世界，一个是啟蒙式的未知世界；这个朝向窗外的凝视，让他的所有长拍镜头都是「潜行者」（Stalker）式镜头，都是旧约圣经的入世转译。
图│黄建宏
影片从1889年1月3日在都灵的卡罗．阿尔贝托广场（Piazza Carlo Alberto）边环抱被毒打的马发出哀嘆、并当街崩溃的尼采开始，呼应到整个影片叙事的超连结则是回到对於「上帝已死？」的后共產时期译写；我们几次都是从曼帖那（Andrea Mantegna）《基督之死》（The Lamentation of Christ）的视角看着父亲奥斯多佛（Ohlsdorfer）起床，每天的起床就像是一次次的復活，这个视角并非為了将人神化，而是预示着对於七天后復活的期待，但一直到第六天那一顿像在墓穴中的用餐之后，再等不到第七天，影片便没入黑暗。在这反復活叙事中的父女以及到访索酒的贝拿（Bernhard），都像是《等待果陀》（En attendant Godot）中的人物，活在无法确定上帝是否存在的贫瘠时代；而贝拉．塔尔所面对的时代无疑地就是继后共產之后的全球化时期，和希区考克（Alfred Hitchcock）《后窗》（Rear Window）的男主角杰夫（L. B. Jeffries）手握的长镜头前所开啟的媒体全盛期与奇观世界截然不同。
一次次的復活最终步向死寂，就像拉斯．冯．提尔（Lars von Trier）在《惊悚末日》（Melancholia）中婚姻关係与世界末日所引发的两种焦虑，并非单纯的悲观失志，而是揭露全球化资本主义生產的庸俗叙事；一次次的復活在这样的经济结构下，只是一种揉合生產衝动与生存危机而推挤出来的「作為」；如同纪杰克（Slavoj Žižek）以「幻见」改写德波（Guy Debord）的奇观社会一般，「日常」必须转化為生產与生存必要的「幻见」，从希区考克到贝拉．塔尔，他们的窗外叙事就像是生產幻见的开端与终结。而纪杰克所言保存着「復活」与「不朽」的幻见，已经成為连结强势者的资本累积与倖存者的日常需求的基本内容，也因此，爱伦坡（Edgar Allan Poe）关於「恋尸癖」的惊悚已经变成為全球化中被剥削者的日常。如贝拉．塔尔藉着后共產经验指出对於「復活」的恋尸，或是拉斯．冯．提尔藉着婚姻与讯息焦虑所指出对於「家」的恋尸，甚至可以连结到台湾与亚洲当代艺术对於「全球化」与「国际指标」的恋尸、「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）对於「啟蒙」的恋尸。
就在上一个月，媒体报导发现俄罗斯人阿纳托利．莫斯科维纳（Anatoly Moskvina）的盗尸行径，他精心挑选15至26岁的女性尸体，并将其打扮為泰迪熊或女玩偶的装扮，因此引发对於恋尸癖的短暂讨论。恋尸癖往往被庸俗地解释為慾望上的挫折而致使的变态，但用另一种修辞学来说，恋尸癖却更直接地再现為对幻见的偏执性实现，这个偏执性实现正是从对不朽生命的偏执追求而辗转生產出来的。这种已经建构為以不朽的幻见（意即「恋尸」）来加以支撑的「日常」，在变态的想像中会出现一种「如果没有这不朽他者的存在便会毁灭」的危机感。他者确实存在，并且可能左右着我们的决定，但从不存在现实再现形式的大他者，却是餵养毁灭危机感的「尸体－不朽」；然而，将无法确实掌握的他者转化為不朽的尸体，置入另一个重生的幻见场景中，不就是一方面為了摆脱倖存的日常感，另一方面不断地接受全球文化生產中倖存者的位置、延续这日常？
阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）在《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）中人、鬼、怪共桌的那场戏，或是科斯塔（Pedro Costa）《前进青春》（Juventude em Marcha）中范图拉（Ventura）在美术馆中的对话，都可以视為对贝拉．塔尔与拉斯．冯．提尔所犀利揭露的末世寓言的一种回应，意即「自创的幻见」，一种逃逸出全球產业结构的感性分配，又可以不落入「象徵化」神学老套—从啟蒙的科学象徵化、全球化的人权象徵化到反全球化的批判象徵化—的「神祕」。这种既存在於阿比查邦，也存在於白双全与「茎膨」（Chim↑Pom，亦译「沁↑砰」）作品中的「神祕」，并非抽象化、象徵化或权力化，而像是白双全描述「广州叁年展」漏水的展场所显露的艺术之谜一般，一种尚无法被语言和分享结构完全诉说、归档者。
无疑地，在这场更為近身的对话中，高达与欧奎（Jean-Luc Godard and Okwui Enwezor）的「答案」甚至都显得太「尸酚精」（Necrophenol essence）了！我们无法否认被迫建构着「全球化」与「反全球化」的生存处境，换句话说，即使旧约中的人性纠缠着贝拉．塔尔，新约中的牺牲纠缠着拉斯．冯．提尔，他们依然努力地面对「看」与「影像」的问题，冒着简化的危险以求更快地面对新资本主义生存处境的迷思；那我们呢？我们是否看见了窗外的幻见场景？是否尝试正视教育改革与文化政策的恋尸癖催眠？
贝拉．塔尔（Béla Tarr）影片中那些总是从窗后往外看的人，究竟在看甚麼？「闭锁」是一种日常状态，无论是房间的、公寓的、工作场所的或是酒吧的「闭锁」，都是刻画人性和人与人之间关係的温室与停尸间，「闭锁」描述着无能的看或看不见外部的看；而窗外荒芜的邻里关係变成这位后共產国家导演，对於世界所构思的寓言式场景，这样的窗外存在两个世界：一个是无止尽的、残落破败的现实世界，一个是啟蒙式的未知世界；这个朝向窗外的凝视，让他的所有长拍镜头都是「潜行者」（Stalker）式镜头，都是旧约圣经的入世转译。
图│黄建宏
影片从1889年1月3日在都灵的卡罗．阿尔贝托广场（Piazza Carlo Alberto）边环抱被毒打的马发出哀嘆、并当街崩溃的尼采开始，呼应到整个影片叙事的超连结则是回到对於「上帝已死？」的后共產时期译写；我们几次都是从曼帖那（Andrea Mantegna）《基督之死》（The Lamentation of Christ）的视角看着父亲奥斯多佛（Ohlsdorfer）起床，每天的起床就像是一次次的復活，这个视角并非為了将人神化，而是预示着对於七天后復活的期待，但一直到第六天那一顿像在墓穴中的用餐之后，再等不到第七天，影片便没入黑暗。在这反復活叙事中的父女以及到访索酒的贝拿（Bernhard），都像是《等待果陀》（En attendant Godot）中的人物，活在无法确定上帝是否存在的贫瘠时代；而贝拉．塔尔所面对的时代无疑地就是继后共產之后的全球化时期，和希区考克（Alfred Hitchcock）《后窗》（Rear Window）的男主角杰夫（L. B. Jeffries）手握的长镜头前所开啟的媒体全盛期与奇观世界截然不同。
一次次的復活最终步向死寂，就像拉斯．冯．提尔（Lars von Trier）在《惊悚末日》（Melancholia）中婚姻关係与世界末日所引发的两种焦虑，并非单纯的悲观失志，而是揭露全球化资本主义生產的庸俗叙事；一次次的復活在这样的经济结构下，只是一种揉合生產衝动与生存危机而推挤出来的「作為」；如同纪杰克（Slavoj Žižek）以「幻见」改写德波（Guy Debord）的奇观社会一般，「日常」必须转化為生產与生存必要的「幻见」，从希区考克到贝拉．塔尔，他们的窗外叙事就像是生產幻见的开端与终结。而纪杰克所言保存着「復活」与「不朽」的幻见，已经成為连结强势者的资本累积与倖存者的日常需求的基本内容，也因此，爱伦坡（Edgar Allan Poe）关於「恋尸癖」的惊悚已经变成為全球化中被剥削者的日常。如贝拉．塔尔藉着后共產经验指出对於「復活」的恋尸，或是拉斯．冯．提尔藉着婚姻与讯息焦虑所指出对於「家」的恋尸，甚至可以连结到台湾与亚洲当代艺术对於「全球化」与「国际指标」的恋尸、「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）对於「啟蒙」的恋尸。
就在上一个月，媒体报导发现俄罗斯人阿纳托利．莫斯科维纳（Anatoly Moskvina）的盗尸行径，他精心挑选15至26岁的女性尸体，并将其打扮為泰迪熊或女玩偶的装扮，因此引发对於恋尸癖的短暂讨论。恋尸癖往往被庸俗地解释為慾望上的挫折而致使的变态，但用另一种修辞学来说，恋尸癖却更直接地再现為对幻见的偏执性实现，这个偏执性实现正是从对不朽生命的偏执追求而辗转生產出来的。这种已经建构為以不朽的幻见（意即「恋尸」）来加以支撑的「日常」，在变态的想像中会出现一种「如果没有这不朽他者的存在便会毁灭」的危机感。他者确实存在，并且可能左右着我们的决定，但从不存在现实再现形式的大他者，却是餵养毁灭危机感的「尸体－不朽」；然而，将无法确实掌握的他者转化為不朽的尸体，置入另一个重生的幻见场景中，不就是一方面為了摆脱倖存的日常感，另一方面不断地接受全球文化生產中倖存者的位置、延续这日常？
阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）在《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）中人、鬼、怪共桌的那场戏，或是科斯塔（Pedro Costa）《前进青春》（Juventude em Marcha）中范图拉（Ventura）在美术馆中的对话，都可以视為对贝拉．塔尔与拉斯．冯．提尔所犀利揭露的末世寓言的一种回应，意即「自创的幻见」，一种逃逸出全球產业结构的感性分配，又可以不落入「象徵化」神学老套—从啟蒙的科学象徵化、全球化的人权象徵化到反全球化的批判象徵化—的「神祕」。这种既存在於阿比查邦，也存在於白双全与「茎膨」（Chim↑Pom，亦译「沁↑砰」）作品中的「神祕」，并非抽象化、象徵化或权力化，而像是白双全描述「广州叁年展」漏水的展场所显露的艺术之谜一般，一种尚无法被语言和分享结构完全诉说、归档者。
无疑地，在这场更為近身的对话中，高达与欧奎（Jean-Luc Godard and Okwui Enwezor）的「答案」甚至都显得太「尸酚精」（Necrophenol essence）了！我们无法否认被迫建构着「全球化」与「反全球化」的生存处境，换句话说，即使旧约中的人性纠缠着贝拉．塔尔，新约中的牺牲纠缠着拉斯．冯．提尔，他们依然努力地面对「看」与「影像」的问题，冒着简化的危险以求更快地面对新资本主义生存处境的迷思；那我们呢？我们是否看见了窗外的幻见场景？是否尝试正视教育改革与文化政策的恋尸癖催眠？
