在两大传统的阴影下 转
黄灿然
本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。
与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。
诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。
但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。
这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。
杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和姿态，使“登高”题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国情怀。时与空，历史和现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的是单镜头，一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两首诗都写得丰富而复杂。
形成定局之后，便意味着这个题材枯竭了。后来者任何同类题材的作品。其重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。
命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即众多前辈诗人挟着他们各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。
仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为他和屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他在往“白”里写；李贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。
当一切题材都被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大诗人之后的作家，又开始变小。至元明清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，因为它已枯竭。这不是一相情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文不是临终发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。
那么集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表民族精神，他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一个很庞大的氛围，整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便一提，中国读者历来有“李杜之争”，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的读者甚至大多数读者全部看到，又何足为怪——杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为“伟”，把杜甫称为“大”：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。
代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来还多，就像莎士比亚比他前前后后的所有诗人加起来还多。但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不够：还得加上美国精神的一个重要组成部分——新英格兰的代表诗人弗洛斯特，才算圆满。由于这种”三位一体“，美国就不一定还会出现一位集大成者。
集大成者诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁，诗歌便告衰竭——但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体裁之后才告衰竭。
如果古典汉语诗歌是一个果实，集大成者就是果实的完全成形，他之前的传统，是果实的形成，他之后的传统，是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽重新生长——这就是白话文，它来自那个果实之核。
现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文混杂（汉译）的混杂。汉语不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个独立体。
在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入写作过程。但西方现代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，以至无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代汉语诗歌在五十年代基本上规范化，这也是汉译进入全面成熟的时期。可惜，进入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的现代诗歌，则发生复杂的变化，需要另文探讨。
由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译者。
这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。如果我们用现代汉语把上面列举的“登高”题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫无意义。那几首古典的“登高”题材诗，是在一个严密的机制中产生的，其中包括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译“登高”题材诗，等于退回到陈子昂之前最早的“登高”题材诗的水准，甚至更低。
西方现代汉语诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于<
黄灿然
本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。
与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。
诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。
但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。
这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。
杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和姿态，使“登高”题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国情怀。时与空，历史和现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的是单镜头，一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两首诗都写得丰富而复杂。
形成定局之后，便意味着这个题材枯竭了。后来者任何同类题材的作品。其重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。
命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即众多前辈诗人挟着他们各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。
仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为他和屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他在往“白”里写；李贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。
当一切题材都被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大诗人之后的作家，又开始变小。至元明清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，因为它已枯竭。这不是一相情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文不是临终发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。
那么集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表民族精神，他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一个很庞大的氛围，整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便一提，中国读者历来有“李杜之争”，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的读者甚至大多数读者全部看到，又何足为怪——杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为“伟”，把杜甫称为“大”：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。
代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来还多，就像莎士比亚比他前前后后的所有诗人加起来还多。但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不够：还得加上美国精神的一个重要组成部分——新英格兰的代表诗人弗洛斯特，才算圆满。由于这种”三位一体“，美国就不一定还会出现一位集大成者。
集大成者诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁，诗歌便告衰竭——但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体裁之后才告衰竭。
如果古典汉语诗歌是一个果实，集大成者就是果实的完全成形，他之前的传统，是果实的形成，他之后的传统，是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽重新生长——这就是白话文，它来自那个果实之核。
现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。
现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文混杂（汉译）的混杂。汉语不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个独立体。
在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入写作过程。但西方现代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，以至无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代汉语诗歌在五十年代基本上规范化，这也是汉译进入全面成熟的时期。可惜，进入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的现代诗歌，则发生复杂的变化，需要另文探讨。
由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译者。
这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。如果我们用现代汉语把上面列举的“登高”题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫无意义。那几首古典的“登高”题材诗，是在一个严密的机制中产生的，其中包括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译“登高”题材诗，等于退回到陈子昂之前最早的“登高”题材诗的水准，甚至更低。
西方现代汉语诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于<
先看再顶
顶了不看……白不看！
