来源：伊通公园

作為「脈絡」的亞洲與作為「議題」的亞洲：《M型思惟：2011亞洲藝術雙年展》中的亞洲論述問題

文 / 王柏偉

亞洲論述，在它顯示了超越狹隘的民族國家思考框架的可能性時，也就同時遮蔽了地域性合作中的不均衡力量對比關係，哪怕今天它是以經濟面孔呈現的；於是，我們遇到了選擇的兩難：不可能在民族主義和亞洲主義、經濟立場和思想立場之間簡單地二者擇一，因為如此單純的立場在現實中並不存在！ — 孫歌[1]

就雙年展相關節慶的生命週期而言，今年剛剛邁入第三屆，由國立台灣美術館所舉辦亞洲藝術雙年展仍處於摸索自身認同與未來可能前景的階段。策展人黃舒屏企圖以「Medi(t)ation」作為主題，一方面在文化上強調「多元背景下的斡旋調解（Mediation）」，另一方面在個體認知方面主張「靜思調息（Meditation）」這種美學態度。此外，跟隨著Edward W. Said的思路，黃舒屏還注意到，「亞洲」在全球藝術版圖上的浮現與東方主義脫離不了關係，卻也在「東/西」的框架下企圖翻轉西方這個凝視者的幻象式優位，藉以建立自身的認同。[2]相較於2007年《食飽未？》希望開啟溝通，建立「亞洲」這個概念的可能性空間，與2009年《觀點與「觀」點》定位「亞洲視角」的企圖，《M型思惟：2011亞洲藝術雙年展》試圖為藝術在亞洲不同文化之中所扮演的角色提出一個更為具體的內容。

對我們來說，在台灣舉辦亞洲雙年展不全然沒有其歷史背景上的意義。吳濁流於日治時期所寫的小說《胡志明》，1956年在日本出版時因為與當時越共領導人同名，為了避免誤會而改名為《アジアの孤兒》；並在1962年台北南華出版社傅恩榮的中文譯本中繼續沿用這個名字，以《亞細亞的孤兒》在台發行，這或許是台灣島內對於「亞細亞（亞洲）」較為早期有影響力的認識。接著的亞細亞高潮應該仍是在同一條軌道上，只是換了另一種媒介，或許就從1983年起，在羅大佑的歌聲中，「亞細亞」正式以「排拒台灣的國際社會」這種形象出現在台灣民眾的面前，並且有了一副宛如軍閥的臉孔。這樣的意象在1990年經過了一次轉型。導演朱延平以柏楊的《異域》這本小說為藍本所拍攝的同名電影在當年度引起極大轟動，電影內容描寫國共內戰時期泰北孤軍深陷異域奮戰，卻落得歸家無門的狀況。這部電影的主題曲除了〈家，太遠了〉之外，還由王傑重新翻唱羅大佑〈亞細亞的孤兒〉。在這個故事與音樂背景的烘托之下，「亞細亞」明顯地就以「國共內戰」為其內容，地理區域所指涉的已不再是吳濁流的「東亞」，[3]而是柏楊的中國。在這裡，我們不得不小心：對大多數的台灣民眾來說，「亞細亞」這個日治時期出生，冷戰時期茁壯的產物，其實全然不是地理實體意義上的「亞洲」，而是日本「大東亞共榮圈」與美國「自由民主集團」思惟下的「東亞」。不過，除了上述的歷史線索之外，生活在台灣的我們其實其實很難在日常生活甚至大眾傳播媒介中發現「亞洲」或「亞細亞」存在的痕跡。散佈在我們周圍的地緣政治式區塊概念不脫日本、中國、東亞、南亞、中東、美國以及歐洲，相較這些概念，「亞洲」或許對日本、中國（甚至韓國）有點影響，畢竟日本文化、中國文化（甚至韓國文化）都企圖跨出東亞架構拉攏南亞或者更進一步部屬中亞以插手國際局勢，但是就台灣來說，主流的思惟框架仍然以「台灣/國際」或「台灣/中國」這兩種區分作為最終出發點，「洲際」這個層級幾乎不在我們的思考範圍之內。[4]

如果我們在上述背景下思考國美館的《M型思惟：2011亞洲藝術雙年展》的策展論述及其邀請的作品，那我們或許能夠將策展人所提出的「斡旋調解」與「靜思調息」分別在「亞洲」大旗下（再）翻譯成「作為脈絡的亞洲」以及「作為議題的亞洲」這兩個範疇。作為脈絡的亞洲這個範疇讓「亞洲」隱遁到作品的脈絡之中，林詮居的《持地基金會》以稻米作為媒介，將傾身做活視為亞洲式的「人與自然合一」，類似的思惟方式我們最起碼還能夠在篠田太郎《殘響》對於所謂「自然」的畫面表現、石晉華《X棵菩提樹》特意選取「菩提」的象徵性手法、大卷伸嗣《迴響系列：水晶計畫》花與死亡在純白中的結盟、塔魯 L. N.《燈》與《色彩恐懼症》中佛像的使用方式、甚至是袁廣鳴《在記憶之前 II》中的敘事手法裡看到。在這個範疇中，「亞洲」以某種幾乎以直覺就可斷定其為非西方的特殊「物」作為其作品辨識度高的主要來源。相對於此，作為議題的亞洲這個範疇藉由地緣政治上的特殊性，讓觀者察覺某種事物秩序的詭奇（uncanny），不管是Dinh Q. LÊ的《加油站販賣標誌》、《我有容乃大，我包羅萬象》、《夜間光環》這些作品，還是Yee I-Lann的《大人物系列：以豬籠草起頭之長布》、《大人物系列：以樹根起頭之長布》、《大人物系列：以含羞草起頭之長布》，或是徐坦的《關鍵字學校》與尹秀珍的《集體潛意識》，都直接將某種地屬亞洲的特殊「文化」以其赤裸裸的方式陳列在我們面前，探問我們自身那些詞與物所構成的世界觀如何安排這一類原本不在我們生活世界範圍內的詭奇秩序。

然而，正如我們已經見到的，不管是就「斡旋調解」這種文化脈絡性思惟還是「靜思調息」這個認知上的美學議題提案，「亞洲」仍然離「台中（或，台灣）」太遠了（如果不是從「現實」上就是如此的話）。雖然我們必須大幅肯定這次亞洲雙年展在邀請作品上的努力，因為這次的展覽有不少非常優秀的作品。但是，從展覽論述與作品兩者的契合度來說，不管是在哪個思考層級上做多麼抽象性的推演，要把許多參展作品納入「亞洲」這個框架下並分配給策展人所立基的兩個M，讓這些作品間彼此發生對話可能性，藉此沈澱出某些小型的、直接指涉到「亞洲」的網絡型意義內涵，都無法有太全面性的成功經驗，而最明顯的例子來自於Shuan Gladwell的《雙重平衡動作》、溫知儀的《片刻暖和》、何子彥的《此地》、或Michael Rakowitz的《隱形的敵人不應存在》、Tromarama的《靜默思辯》等這類的作品。我們該將《雙重平衡動作》中物件的「失功能」翻譯成東亞的「身心不協調」嗎？我們能將《片刻暖和》中親情與勞動兩者間在價值上的轉換關係視為亞洲獨有的嗎？我們能將《此地》中的身體姿態理解為某種東方身體觀的產物嗎？我們能將《隱形的敵人不應存在》中虛構的歷史敘事單純視為對西方的亞洲式抗議嗎？我們能夠因為招財貓的搖動手臂就將《靜默思辯》希望理性地觀察非理性之情感生發過程就認為是種亞洲式的內省嗎？如果上述的這些作品都已經無法回到「亞洲」這個概念下來談，那麼意在翻轉貨幣/家庭/教育三者流動方向的Guy Ben-Ner的《竊取美好》、關注事物存在狀態的Wawi Navarroza的《在他者的陪伴之下》等這些作品又更與亞洲有何干係呢？

所有這一切都不禁讓我們懷疑，會不會像孫歌所說的一樣︰「尤其是在西方知識份子出來打抱不平說東方之世界的社會想像力被殖了民的時候，亞洲論述就以『後殖民』的方式開始『全球化』了。但是亞洲論述是否因而便成了我們自己的問題，似乎還是個疑問」。[5]或許標準有些嚴苛，但是「亞洲」雙年展作為國美館兩年一度的重頭戲，雖然經歷了這三屆的努力，我們無法沒有點那麼喪氣地說：「實驗並不成功」。衡諸世界上其他較為成功的藝術節慶，「威尼斯」、「伊斯坦堡」、「聖保羅」…等已經成功地利用節慶的方式將自身所處位置觀光化甚至議題化，或者像是林茲「電子」藝術節、波昂「錄像」雙年展、柏林「超媒體」藝術節…等將自身聚焦在特定媒介的潛力開發之上，也頗為名符其實；與這些藝術慶典相比，國美館的「亞洲雙年展」無疑還有好長一段路得走。在這種觀點下，我們建議將「亞洲雙年展」與「策展論述」兩者區分開來，讓論述的歸論述，亞洲的歸亞洲，而不是像這次一樣在亞洲的框架下思考策展論述的可能性。因為，「亞洲」這個概念在台灣的無根性，要不是讓策展論述原有應該具有的穿透性失去它的洞見，[6]就是讓「亞洲」在這策展論述之中失去其在現實中所具有的面貌，而成為「東亞」或「中國」的另一張臉孔。如果這樣的想法不無道理，我們甚至認為應該放棄「亞洲」，重新思考如何透過為自身命名來凸顯國美館自身在世界藝術版圖上的定位。

（全文刊載於《藝外》雜誌2011年十一月號）
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[1] 孫歌，〈亞洲論述與我們的兩難之境〉，收於：《主體彌散的空間：亞洲論述之兩難》，南昌：江西教育，2002，頁184-192。
[2] 黃舒屏，〈M型思惟：協調衝突的文化實踐與亞洲當代藝術創作〉，收於：《M型思惟：2011亞洲藝術雙年展》，台中：台灣美術館，2011，10-17。
[3] 請參閱葉石濤，〈接續祖國的臍帶之後：從四○年代台灣文學來看「中國意識」和「台灣意識」的消長〉，《中國論壇（第二十五卷第一期）》，1987。
[4] 當然我們不能忽略陳光興等少數學圈人士仍然努力地在經營這個層級的相關議題，請見陳光興，《去帝國：亞洲作為方法》，台北：行人，2006。
[5] 孫歌，〈亞洲論述與我們的兩難之境〉，收於：《主體彌散的空間：亞洲論述之兩難》，南昌：江西教育，2002，頁191-192。
[6] 我們認為，不管是就「斡旋調解」還是就「靜思調息」，在視覺論述上都頗具有持續開發的潛力。就前者而言，最重要的就在於去處理「特定的圖/影像如何在某個文化中沈澱下來，並且如何在不同文化相互接觸的時候，以改變某個元素的固有意義來回應這樣的文化碰撞」這個問題，神林恆道的《東亞美學前史︰重尋日本近代審美意識》（龔詩文譯，台北：典藏，2007。）就是這類著作中的代表作品之一。相對於此，「靜思調息」原本就背負著東亞美學建構的強烈使命感，不管是賴賢宗所發展的「意境美學」，還是François Jullien對於「勢」與「迂迴」的強調，都與「靜思調息」這個概念位於相近的語意射程之中。