另类江湖：北京艺术家村与群落


"江湖"这个词对多数人来说，更多的是金庸武侠小说里那个打打杀杀、恩怨情仇的世界，与百姓无关。北京艺术家村与群落何以成为"另类江湖"？我想，除了这些村子里面照样有着江湖上那些了不断的事，还有就是当代艺术到了今天，已经不再单纯是艺术家个人的问题了，尤其是在北京这个地方，当代艺术已经更多地成为一种群落现象。在这样的形势下，不了解北京的艺术家村及群落情况，可能也就无法真实地把握当代艺术在北京这座城市所呈现出来的状况。"已仙逝"的圆明园画家村、"牛鬼蛇神"云集的通县宋庄艺术家村、"八仙过海"式的大山子798艺术区、"卧虎藏龙"的昌平上苑画家村、"奇人异士"汇聚的花家地艺术家聚居地，以及新近兴起的费家村、索家村等几个主要的艺术家群落，已经基本上涵盖了活跃在北京当代艺术圈内的中坚力量。

  风起云涌北京的"艺术家群落"这一概念，早在"星星画会"、′85美术新潮时期的"北京青年画会"等群体那里，就已经有了萌芽，只是还称不上群落，毕竟他们还没有成规模地聚集在一起工作、生活。而真正大范围内、长时段地将吃饭、睡觉、画画都放在同一个空间里的那种SOHO精神，即所谓的"居家办公"，还是从圆明园画家村那里开始的。那时候的圆明园画家对自由精神的向往、对自由职业的追求，通过他们对生活方式的选择和对户籍制度的变相反抗，在一定程度上得以实现。今天，我们很多人似乎已经遗忘了圆明园先驱们对现在社会上声势壮大的"取消户籍限制"之呼声的遥远影响。当时刚毕业的一批美院学生，因为没有找到自己理想中的工作、又不愿意离开北京这个中国的文化艺术中心，就选择了这样一种、他们当时也没有想到会为后来的北京、乃至全国的当代艺术活动奠定了某种形式基础的群聚方式：由于艺术院校扩招所造成的就业压力，现在美院的毕业生似乎又回到了这种情况。当然，我们也不能忘了圆明园画家村的另一部分力量，即那些从全国各地慕名而来、放弃了原先稳定工作的外地艺术家们。他们初来乍到时所遇到的身心困难也许是我们所难以想象的："我们是谁？我们从哪里来？我们要到哪里去？"这个当年困扰高更的形而上问题，一下子成了他们心境的最真实描述。
现如今，比起当初的圆明园画家村，宋庄艺术家村、特别是大山子798艺术区已经在内外结构上发生了极大变化。到了798那里，也许艺术已经不是唯一再让艺术家们"欢聚一堂"的理由了。宋庄的形成与圆明园有着莫大关系，据老栗回忆说，1993年到1994年，圆明园画家村已经成为了新闻热点，这虽给圆明园的艺术家们带来机遇，却也打扰了一些想静下心来真正做些事情的艺术家们。当时的方力钧就经常把自己反锁在画室里，不愿接待太多的访客。后来，他与同是玩世现实主义一派的岳敏君等人，在朋友张惠平的一个学生介绍下，转到了宋庄小堡。宋庄和当年的圆明园一样，只是因为地租便宜、偏远安静等原因被再次选择，而成为自由职业画家的聚居地。但是时空变换了以后，许多东西也会随之离去，圆明园时期的那种理想主义精神、与社会过不去的先锋观念，慢慢地在当初的斗争对象策略性地自隐起来的折磨和市场经济的残酷现实中消耗掉了：宋庄相当多的画家都走向了市场表现良好的艳俗画风。据说，当红歌手朴树那首旋律忧伤的《那些花儿》，就是在怀念圆明园画家村的那些"老"艺术家们："我曾以为，我会永远守在他身旁。今天我们已经离去，在人海茫茫。他们都老了吧？他们在哪里呀？我们就这样，各自奔天涯。"
昌平上苑画家村的形成，必定要提到当年以不妥协中央美院学院体制而名噪一时的版画家王华祥。他发现上苑这个地方的过程，几乎是带有传奇性质的：1995年的某一天，他搭上一辆"面的"，司机说，去哪？他说，去有山有水的地方！这样，车一直往北开，最后就发现了"上苑"。当然在这之前，已有摄影家汪建中夫妇居住于此了。90年代中期还在圆明园、随后搬到上苑的画家刘彦说，在上苑这个地方，有无数的机会到现场观摩、交流，有充分宁静的心情去从事冥想，有大量的时间用于独立创造。实际上这种想法也是多数艺术家选择艺术家群落生活方式的主要原因。紧接着香港回归之年，曾活跃于80年代批评界的画家邓平祥来此建画室。翌年，又有长期保持创作活力的批评家贾方舟、以良知著称的实验诗人/艺术批评家岛子与以饱含"凝视与反凝视"意味的《闺阁》系列而达到事业颠峰的女性主义画家奉家丽来此置地。在这里，燕山横贯其北，又有两山向南展翅，中间环抱桃峪口水库，正所谓海德格尔之"天地人神"四元合一，亦契合中国古风水论，遂可获得某种心灵的回巢。
大山子艺术区及与之相邻的花家地艺术家聚集地，则不似上苑这么具有传奇色彩、也不如圆明园这般悲壮、甚至不如宋庄的"落草为寇"感，其兴起过程甚至是枯燥无味的，在此不必多叙了。只是提醒一下，对北京艺术家村的关注不能忽视了花家地艺术家聚集地，而通常这个区域是被忽视的。可能是因其规模还不够大，但其中有不少显赫的人物：以《大家庭》系列著称的张晓刚、玩世现实主义与艳俗艺术的主将宋永红、极有天赋的雌雄同体行为艺术家马六明、创作力旺盛的多面手邱志杰等等。
  精神流放"流放"，不同于老栗在论及圆明园时所讲的"流浪"概念，他认为圆明园这帮人更多的是追求个体的自由，跟革命家带有责任感的社会批判意识是完全不同的。我想老栗可能忽视了在他关注之外的、部分圆明园艺术家们选择这种个体自由生活方式的内在意图。圆明园艺术家中有一些成员对天安门等政治符号确实是出自内心的关注，因为这曾经是他们生活的一部分。北京的艺术家村与群落有它特殊的地域性和时代性，其政治敏感度、厚重的历史文化传统、西方影响的深广度，都是其他地方所不及的。广州的"大尾象"成员陈劭雄说，在广州，他们没有感觉到本土文化对他们有多大的影响，对政治问题也没有任何的切身体验，跟西方审视标准也有较远的距离；所以他们没有必要考虑有关社会体制的问题，来呈现所谓的本土艺术。表面上看来，也许有些艺术家村画家们的生活如一滩烂泥，但正是这种策略有效地消解了意识形态。老栗自己也说，80年代末以后，很多人都认识到靠整个民族来争取民主这种东西是没有希望的，还不如自己埋头研究，使学术个体化，这样意识形态自然也就不起作用了。圆明园画家村的流放精神，是一种甘愿停留于体制之外的个体选择。在后来的几个艺术家村里，实际上有很多人凭其资历，是完全可以进入学院，得到一份稳定的工作和收入的，但是他/她们都放弃了。

半夜的手电筒
一个群落必然意味着一定游戏规则的存在，一旦你选择了这个群体，那么你就必须依据此群落的游戏规则来办事。按照布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的社会学理论来讲，社会游戏规则的参与者并不是被平等分配角色的，因为社会中存在着规则制订者与遵守者之别。但我想，真正的艺术家村却因其"准乌托邦"性质，可以逃脱制订者与遵守者等级差别怪圈的限制。大家都是规则制订者，同时也都是规则遵守者：规则是自发形成并得到默认的。艺术家村利用"整体造势"为画家们引来收藏家、策展人，那么作为对团体的回报，这种类似于"选妃"的挑画游戏必须在光天化日之下、或者是在单个画家的德行自我约束下进行。你不可以去向收藏家、策展人或是影响买家决策的批评家等人去做暗地活动，"选妃"的结果应当是让村里其他人都觉得是无异议的。然而，这种理想化的规则常常因为德行克制的困难和竞争激烈的残酷程度而被人为破坏。
即使是存在着破坏规则的行为，艺术家村也还是要维系下去的，因为大家心里都明白：艺术家村若是因此而解体的话，其实对谁都不好。所以艺术家们对这种行为不会公开讨论、指责，以维护各人的面子、保证艺术家村的正常运转。有一流行在艺术家村的笑论即说："谁谁谁、某某某昨晚又打着手电筒去找村里刚来的某买家去了"；更搞笑的是说："敲开买家的门，才发现屋里早已坐满了比他去的更早的画家们了。"群落方式对艺术家村的潜在危害也正在于此：艺术家在结构中有时会更多地关心关系网络，而不是将注意力集中在艺术本体上。艺术家村中的那些矛盾、内讧数不清、道不尽，大多也不为外人所知，积累多了就会伤及自身，圆明园就是一个已经造成实质性伤害的例子。现居长沙的原圆明园诗人海上回忆说，哪怕是在最后阶段圆明园画家村行将结束的时刻，打架斗殴也还是常有的事。这些内部冲突为后来当局解散画家村提供了由头，在某种程度上也可以说是艺术家们自己加快了结束自己的步伐。

在宋庄，更大的矛盾也许不是打架这么简单的事情，而是到了更"文明"的层次了。宋庄的阶层分化和扎堆现象在北京的几个艺术家村里面也许是最厉害的。有些混得好的艺术家，不愿跟混得较惨的画家在一起，而更喜欢和混得好的在一起；混得不好的艺术家，也不愿意跟混得好的艺术家在一起，而倾向于和同样混得不好的在一起。这种结构分化已经开始受到社会学家和经济学家的关注。在宋庄，像鹿林这样的腕级圆明园艺术家已经不如从前，画家冉冰在接受记者采访时，称在最穷的时候从里到外摸不出一分钱来；而方力钧、岳敏君、杨少斌等人则凭着玩世现实主义和艳俗艺术继续走红。当然，像冉冰这样的艺术家也有他们自己的方式，一旦有画商来访，他绝不会一视同仁，而只会带买家到相熟的几个朋友家里去。我想，要是大理论家布尔迪厄真看到这种情况，一定会一本正经地说：艺术家在这种"场"中的位置是由竞争性权力或资本种类的分布来界定的。说得简单一些，艺术家村里的侠义精神与利益得失，共同在营造着一个"另类江湖"，各有各的道，各有各的机心，各有各的守持。

德里达"中心论"的失效

从整体上来看，北京各艺术家村及群落，其结构还

代比你是念佛的啊?
文字真他吗的多
靠
看的累
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