南京的非现实
作者：朱朱 文章来源：《美苑》2005.5 点击数：150 更新时间：2005-12-9
在2004年上海举办的南京当代摄影展上，有一幅题为《石凳》（作者：羊立）的照片，影像质量虽有明显的欠缺，但是，其中有一种格外打动我的东西。在这幅照片上，呈现的是南京东郊的一角，在一条林中小径边，静立着一张石头长椅。无人落座的椅面布满班驳的痕迹，地面也充满了细节，碎石、掉落的枝叶等等。
整幅照片的调子伤感而低徊，拍摄者却是一个非常年轻的人。仔细想来，这个事实并非那么简单。
《幽梦影》中有那么一句话：“春者天之本怀，秋者天之别调”；如果论说起南京来，它就是一座天之别调的城市，是凭栏追忆之地。繁华在此归于衰败，自然的风景标志着一种生活的缺席。宇文所安（Stephen Owen）在《地：金陵怀古》一文中述及，关于这座城市的大多数文学作品的特征在于“崇高的忧郁”，这儿有一种地名的魔术，实在之物亦已逝去，而只留下它们的名字，仿佛无用的空壳（以罗兰·巴特的词汇来说，是“此曾在”）。由刘禹锡的诗句“潮打空城寂寞还”加以典范化的金陵怀古，已经成为文明的一个传统，一种情感仪式。前述的这张照片所以能够直接叩碰我的心弦，正是与这种追忆的、如梦如幻的调子有关，或许摄影者本人并没有过多的考虑，只是凭着直觉捕捉了一个镜头，然而，传统却为他增添了丰厚的底色。
意外与偶然似乎无所不在，甚至连我也未曾预料到，当我想述及有关南京的青年艺术家们这一主题时，首先映入脑际的却是这样一幅照片。
从了解、追踪他们直到整理我自己思绪的这个过程里，我以为，这里的青年艺术家们存在着一种我们可以称之为“共性”的东西，而这东西与这里的传统息息相关，简要地说，它就是非现实感。
这种非现实感可以解释为以一种幻想的语言形式去寻求真实，它并非回避现实，而是力求超越现实的表象，展开对本质的探询。从另一个角度来说，当绘画脱离了对现实的表象摹写，对它的观看就不是一次性完成的，艺术语言本身也得以变得丰富与多义起来。
在他们的前辈之中，有一位画家徐累已经为此确立了一个小而明确的典范。他在绘画之初直接受到勒内·玛格利特的影响，个人风格成形于以极富有心理暗示的意像营造出一个魔幻意味的内在空间，并且逐步地契合于东方审美观之中的虚空意识。他使用了工笔画法，却为这项处于悬危之中的艺术找到一把开启了现代时空的钥匙。虽然在表面看来，他的绘画面貌从成形之际就未做更多改变，不过，正如这里的青年艺术家孙建春所言，“这一小步看似小事情，但是经过十年的丰富之后，你就看到它已经成为了一件大事情。”
这样一位画家的存在并不意味着他影响了后来的每一位。但是，以最客观的角度来看，徐累确实是本地最有自觉意识与创造性的画家之一。在他谨小慎微的作风之下，闪烁着一种洞察与构想的能力。在这里，与他同时期以及更早一些的尚有不少卓著的人物，他们可以说是近二十年来中国各种流派的参与者，甚而是其中的代表人物。像具有孤高、独到的个性风范的朱新建，以及近年来日趋于展现技术精妙度的画家毛焰，以及八十年代显得无比活跃的管策等人，都可以称之为启蒙意义上的“关键先生”。
人性有多么丰富，表达也就会有多么丰富。现在，正可以说是青年艺术家们逐渐确立自我的阶段。如果从外部条件来看，发达的全球艺术资讯、上升势头迅猛的绘画市场，骤增的展览机会，比起他们的前辈在当初的境遇显然优越了很多。正是这样开放与扩散式的环境里，一个相当有意思的现像出现了，那就是在青年艺术家们的绘画反而聚敛与内在化起来，也许越是那种连续纷繁的碰撞，就越是让人痛感自我定义的需要，而自我发现在相当程度上是与地区特质紧密相关的，不久前出现在南京当代艺术中国三年展上的南京青年艺术家们的作品，尽管感触点、风格与手段各异，却不约而同地靠拢了某种一致的调性。
我们可以看到，无论是俞洁的纸本，陈辉的摄影与画作，高波、孙新宇、包忠的油画作品，显然都带有幻境的调子。俞洁的纸本在最近几年取得了明显的进展，其原因正在于她已经逐步掌握了以尽可能轻逸的口吻来与现实进行周旋的语言方式，这语调来得欲断还续，却往往给予辛辣的一蜇或锐利的一击。在《游戏》之中，处在人台上的一个半截子真人手持匕首，刺向了同样处在人台上的另一个布制模特，背后则是若隐若现的帷幔，场景充满了吊诡、奇幻的氛围，而人性中邪恶、激烈冲突的一面得以突现，如果考虑到其中类似于舞台表演的效果的话，你还可以进一步猜想袭击者同样是受操纵的傀儡（悬吊于人台之上的人正可以说是一个牵线木偶的变体）。
高波的《夜晚系列》则描述了荒郊丛林的幽魂梦，那些鬼怪与俗艳的女人与其说是哥特式意味的，不如说是关于《聊斋》或《子不语》（袁枚）的含混继承。荒诞、迷幻、恐怖、象征意味、色情感以及拜物主义等等的因素交杂一起，也许说明了在创作者的头脑中未能考虑充分但无疑正在孕育的东西。而孙新宇对于人物采用了志怪化的缩型处理方式，其中有一种与其本人相近的、既憨拙又狡猾的矛盾意味，使得阴郁的效果里透出了甜味儿。
在包忠的《暗夜店系列》里，黑色的背景与白色勾勒出的透明容器形成简洁的反差，容器里盛放的正是一些梦的遗物或画面片断。这一组合梦境在视线上充满吸引力，而其中的问题应该是，幻想过于私人化了。
在我看来，真正具有成熟意味的创作出现在陈辉那里，尤其是他的摄影作品，已经展现出一种极为出色的品质来。从拍摄他的第一批作品《展览中的马》开始，他的个人才能就与传统自觉地联系在一起，其后的《再见马远》系列更是以摄影的形式完成了对古代大师的一次致敬，并且在实地拍摄与后期制作两方面显示了他精当的画面控制能力。而完成于2004年的一幅《十五秒的凝视》，以辛亥革命纪念馆的宋庆龄蜡像为对像，截取其胸部至膝盖的这一部分，以此占满画面，放大出蜡像上的污点、损痕、蜘蛛网等众多令人惊怵的细节，由此带来一种观看的晕眩，虚幻感——时间与历史双重的虚幻感被淋漓尽致、而又异常生动地剥现在我们的眼前。通过这幅相当杰出的作品，我们可以发现，对现实的批判、对真相的披露和对虚幻的体验，竟然能够尽揽于一个看似微小的点或者世界的细部之中。
他的绘画与摄影所欲完成的是相同的工作，然而，从目前来看，要相对地逊色于后者。但是，就其已经展现的能力而言，值得进一步期待。
在另一些人那里，譬如在孙建春的摄影系列《睡莲·军装》和徐弘的油画《晚餐前的时光》中，我们发现某种与前述的青年艺术家们相比更带有现实感的东西。然而，如果将它们与北京地区或别的地方对相同题材的处理方式做一个比较，我们依然会发现，非现实的意味仍然是显在的。孙建春的这个系列作品有一次对于西方当代作品明显的借鉴，但是，在拿来之中显示了他独特的目光，由旧军装改制成的莲叶漂浮于夕阳之下的中国池塘之中，唯美之中透露出血腥与残暴的气味，宛然是一支充满复杂情绪的昔日挽歌。而徐弘在他的新作《晚餐前的时光》里，摆脱了已经历史化的政治波普与艳俗艺术的过于显眼的烙印，运用其修辞的生命力继续讲述了我们目前的故事。这幅画微妙的寓意氛围令我想到哈维尔关于历史现实与制度的一段名言：“它们从光天化日下无所遁形的公开事件转变为朦胧不可见的内部的毁灭……死亡已经由另一种死亡取代：慢性的，遮遮掩掩的……这种虚无化如此取消了死亡，同样如此取消了生命。”
是的，历史虚无化对于我们才是真正的敌人，正如在我们的美学传统之中，追忆和空观始终是亲和力的源头。
作者：朱朱 文章来源：《美苑》2005.5 点击数：150 更新时间：2005-12-9
在2004年上海举办的南京当代摄影展上，有一幅题为《石凳》（作者：羊立）的照片，影像质量虽有明显的欠缺，但是，其中有一种格外打动我的东西。在这幅照片上，呈现的是南京东郊的一角，在一条林中小径边，静立着一张石头长椅。无人落座的椅面布满班驳的痕迹，地面也充满了细节，碎石、掉落的枝叶等等。
整幅照片的调子伤感而低徊，拍摄者却是一个非常年轻的人。仔细想来，这个事实并非那么简单。
《幽梦影》中有那么一句话：“春者天之本怀，秋者天之别调”；如果论说起南京来，它就是一座天之别调的城市，是凭栏追忆之地。繁华在此归于衰败，自然的风景标志着一种生活的缺席。宇文所安（Stephen Owen）在《地：金陵怀古》一文中述及，关于这座城市的大多数文学作品的特征在于“崇高的忧郁”，这儿有一种地名的魔术，实在之物亦已逝去，而只留下它们的名字，仿佛无用的空壳（以罗兰·巴特的词汇来说，是“此曾在”）。由刘禹锡的诗句“潮打空城寂寞还”加以典范化的金陵怀古，已经成为文明的一个传统，一种情感仪式。前述的这张照片所以能够直接叩碰我的心弦，正是与这种追忆的、如梦如幻的调子有关，或许摄影者本人并没有过多的考虑，只是凭着直觉捕捉了一个镜头，然而，传统却为他增添了丰厚的底色。
意外与偶然似乎无所不在，甚至连我也未曾预料到，当我想述及有关南京的青年艺术家们这一主题时，首先映入脑际的却是这样一幅照片。
从了解、追踪他们直到整理我自己思绪的这个过程里，我以为，这里的青年艺术家们存在着一种我们可以称之为“共性”的东西，而这东西与这里的传统息息相关，简要地说，它就是非现实感。
这种非现实感可以解释为以一种幻想的语言形式去寻求真实，它并非回避现实，而是力求超越现实的表象，展开对本质的探询。从另一个角度来说，当绘画脱离了对现实的表象摹写，对它的观看就不是一次性完成的，艺术语言本身也得以变得丰富与多义起来。
在他们的前辈之中，有一位画家徐累已经为此确立了一个小而明确的典范。他在绘画之初直接受到勒内·玛格利特的影响，个人风格成形于以极富有心理暗示的意像营造出一个魔幻意味的内在空间，并且逐步地契合于东方审美观之中的虚空意识。他使用了工笔画法，却为这项处于悬危之中的艺术找到一把开启了现代时空的钥匙。虽然在表面看来，他的绘画面貌从成形之际就未做更多改变，不过，正如这里的青年艺术家孙建春所言，“这一小步看似小事情，但是经过十年的丰富之后，你就看到它已经成为了一件大事情。”
这样一位画家的存在并不意味着他影响了后来的每一位。但是，以最客观的角度来看，徐累确实是本地最有自觉意识与创造性的画家之一。在他谨小慎微的作风之下，闪烁着一种洞察与构想的能力。在这里，与他同时期以及更早一些的尚有不少卓著的人物，他们可以说是近二十年来中国各种流派的参与者，甚而是其中的代表人物。像具有孤高、独到的个性风范的朱新建，以及近年来日趋于展现技术精妙度的画家毛焰，以及八十年代显得无比活跃的管策等人，都可以称之为启蒙意义上的“关键先生”。
人性有多么丰富，表达也就会有多么丰富。现在，正可以说是青年艺术家们逐渐确立自我的阶段。如果从外部条件来看，发达的全球艺术资讯、上升势头迅猛的绘画市场，骤增的展览机会，比起他们的前辈在当初的境遇显然优越了很多。正是这样开放与扩散式的环境里，一个相当有意思的现像出现了，那就是在青年艺术家们的绘画反而聚敛与内在化起来，也许越是那种连续纷繁的碰撞，就越是让人痛感自我定义的需要，而自我发现在相当程度上是与地区特质紧密相关的，不久前出现在南京当代艺术中国三年展上的南京青年艺术家们的作品，尽管感触点、风格与手段各异，却不约而同地靠拢了某种一致的调性。
我们可以看到，无论是俞洁的纸本，陈辉的摄影与画作，高波、孙新宇、包忠的油画作品，显然都带有幻境的调子。俞洁的纸本在最近几年取得了明显的进展，其原因正在于她已经逐步掌握了以尽可能轻逸的口吻来与现实进行周旋的语言方式，这语调来得欲断还续，却往往给予辛辣的一蜇或锐利的一击。在《游戏》之中，处在人台上的一个半截子真人手持匕首，刺向了同样处在人台上的另一个布制模特，背后则是若隐若现的帷幔，场景充满了吊诡、奇幻的氛围，而人性中邪恶、激烈冲突的一面得以突现，如果考虑到其中类似于舞台表演的效果的话，你还可以进一步猜想袭击者同样是受操纵的傀儡（悬吊于人台之上的人正可以说是一个牵线木偶的变体）。
高波的《夜晚系列》则描述了荒郊丛林的幽魂梦，那些鬼怪与俗艳的女人与其说是哥特式意味的，不如说是关于《聊斋》或《子不语》（袁枚）的含混继承。荒诞、迷幻、恐怖、象征意味、色情感以及拜物主义等等的因素交杂一起，也许说明了在创作者的头脑中未能考虑充分但无疑正在孕育的东西。而孙新宇对于人物采用了志怪化的缩型处理方式，其中有一种与其本人相近的、既憨拙又狡猾的矛盾意味，使得阴郁的效果里透出了甜味儿。
在包忠的《暗夜店系列》里，黑色的背景与白色勾勒出的透明容器形成简洁的反差，容器里盛放的正是一些梦的遗物或画面片断。这一组合梦境在视线上充满吸引力，而其中的问题应该是，幻想过于私人化了。
在我看来，真正具有成熟意味的创作出现在陈辉那里，尤其是他的摄影作品，已经展现出一种极为出色的品质来。从拍摄他的第一批作品《展览中的马》开始，他的个人才能就与传统自觉地联系在一起，其后的《再见马远》系列更是以摄影的形式完成了对古代大师的一次致敬，并且在实地拍摄与后期制作两方面显示了他精当的画面控制能力。而完成于2004年的一幅《十五秒的凝视》，以辛亥革命纪念馆的宋庆龄蜡像为对像，截取其胸部至膝盖的这一部分，以此占满画面，放大出蜡像上的污点、损痕、蜘蛛网等众多令人惊怵的细节，由此带来一种观看的晕眩，虚幻感——时间与历史双重的虚幻感被淋漓尽致、而又异常生动地剥现在我们的眼前。通过这幅相当杰出的作品，我们可以发现，对现实的批判、对真相的披露和对虚幻的体验，竟然能够尽揽于一个看似微小的点或者世界的细部之中。
他的绘画与摄影所欲完成的是相同的工作，然而，从目前来看，要相对地逊色于后者。但是，就其已经展现的能力而言，值得进一步期待。
在另一些人那里，譬如在孙建春的摄影系列《睡莲·军装》和徐弘的油画《晚餐前的时光》中，我们发现某种与前述的青年艺术家们相比更带有现实感的东西。然而，如果将它们与北京地区或别的地方对相同题材的处理方式做一个比较，我们依然会发现，非现实的意味仍然是显在的。孙建春的这个系列作品有一次对于西方当代作品明显的借鉴，但是，在拿来之中显示了他独特的目光，由旧军装改制成的莲叶漂浮于夕阳之下的中国池塘之中，唯美之中透露出血腥与残暴的气味，宛然是一支充满复杂情绪的昔日挽歌。而徐弘在他的新作《晚餐前的时光》里，摆脱了已经历史化的政治波普与艳俗艺术的过于显眼的烙印，运用其修辞的生命力继续讲述了我们目前的故事。这幅画微妙的寓意氛围令我想到哈维尔关于历史现实与制度的一段名言：“它们从光天化日下无所遁形的公开事件转变为朦胧不可见的内部的毁灭……死亡已经由另一种死亡取代：慢性的，遮遮掩掩的……这种虚无化如此取消了死亡，同样如此取消了生命。”
是的，历史虚无化对于我们才是真正的敌人，正如在我们的美学传统之中，追忆和空观始终是亲和力的源头。
去
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我们可是义务劳动啊
最近工作量好大呦
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老公你放心，我不会跟顶贴超人跑的.*>_<*
