来源：民生当代艺术研究中心 文/黄建宏

“以消蚀政治生活（polis）来解放个体，并无法相应地强化其抗力，而相对地会消除抗力，同时消除掉个体性，就像后来在极权国家中发生的那样：让这项构成许多根本冲突之一的原因，带领着十九世纪社会朝向法西斯主义前进。”

——阿多诺《低限道德》中“单子”概念，1951

从反奇观的「问题性」开始：2010-2011

2010 年的冬天，陈界仁的《帝国边界II：西方公司》与姚瑞中的LSD《海市蜃楼》，标志出台湾政治艺术在影像上的高度表达；陈界仁以累积许多年的创作关系，让影像创作不再单纯地完成一个可投影的影像作品，而成为将社群连结和生产关系进行整合的过程与操作，影像也因此更为明确地与过程中形成的社群建立密不可分的关系，影像因为自身的生产关系而作为社群行动；而姚瑞中则以课程机制组装出LSD，将摄影教学实现为艺术调研，让摄影的影像作为某种证据，并汇聚成一种奇观，让这个以厚达六公分的书再现的奇观，转化为政府资源浪费的奇观。而2011 年王俊杰的录像新作《若丝计划：爱与死》，企图以杜尚作品《给予：1 瀑布, 2 照明的煤气》的模拟改写，对台湾当代影像艺术的奇观化与空洞化提出质疑，企图在台湾当代艺术喧哗中重新看待艺术的「前卫」问题，一方面回到艺术与人之间的神秘连结，另一方面则对于台湾当代艺术以代工的模式复制大量的国际样式：意即「奇观」。

从这三个艺术创作事件来看，陈界仁开始以生产力和生产关系的内容，来思考影像创作的问题，也就是将生产自身文件化、进行布署，以作为影像创作行为的实质，这是一种标志着人民书写的另类奇观，对抗着「西方公司」模式所栽培出的代工奇观；而姚瑞中延续他处理废墟的行动式摄影，用身体穿越无人或禁止进入之地，进行地理学式的调研，累积出为量可观的高反差摄影，让原本同样无形的错误文化政策与浪费国库的恶质政治具象化为奇观；而王俊杰的作品一方面以对艺术提问，而触及到艺术发言权的身分问题，另一方面则面对在台湾一个凭借着双年展而发展出来的政治艺术趋势，以批判性回溯和性的形式反对这快速形式化、物化的艺术奇观。明显地，「反奇观」将成为台湾影像创作者接下来极为重要的思考课题，特别的是这股反奇观的潜在动力，似乎平行着台湾政府对于都市更新与教育竞争这两大奇观的强势政治，在两造之间正绵密地交织着许许多多不同的辩证关系。

就2010 年的台湾当代艺术现象而言，表象上确实出现了「平稳」的状态，这种相对于全球经济紧缩以及美国货币政策的威胁而出现的「平稳」，诸如艺术家展览不断、策展主题的繁殖、市场的邀约、作品与展演形式的规格化等等，都是「奇观式」的生产，这些变得不痛不痒的「生产」事实上并非艺术发展渐趋明确化、艺术与社会的积极互动或是市场机制的正常化，而是艺术创作劳动力更为快速地进入城市和社会的资权分配关系。传统文化工业的好莱坞奇观已经退居二线，但成为普遍共识所认同的「差异」已无需对抗任何「同一性奇观」，因为同一性的奇观不再是表象符号的奇观，而是生产关系越来越趋向同一化的「反身性」（reflexivity）奇观，一方面是外部庞大的体制化，另一方面则是不断深化的「生命政治」：台湾艺术家从事的创作与展演，越来越像是赤裸人以过度劳动所完成的「母体」（Matrix）奇观。

「录像」这一越来越难界定的艺术范畴，无疑地是「反身性」植入最深也最为敏感的场域，因为数字影像在机具的平价化、网络传输的加速以及展演上的弹性，让录像的影像思考脱离介于「自我诗性」与「艺术自身」之间的无人称状态，而极化为「自我诗性」与「布署位置」两端的个体性思考，前者用细腻的知识与信息保障脆弱不堪的主体表达，后者则将自身内化为操作单元，进入功利导向的斗争场域，名符其实地成为东浩纪指称的「资料动物」（database animal），「数据动物」几乎就是全球化之后「反身性」的「后人类」典型。

这种人格化典型在台湾当代录像的创作中，除了平稳地生产出质量不错的作品列表之外，却不禁令人失望地看到「艺术＝再生产」，甚至「再生产」成为许多焦虑的圈内人所企求的「稳定性」，生产性的创造性意涵在粗浅的商业机制与行政官僚过快实现的承诺中快速消逝。相对于这种再生产与稳定化──也就注定其社会连系的正常化──的艺术生产，反向地激励出两种不同的影像走向：虚构传说与机器行为。「虚构传说」主要以「伪纪录片」或「谐拟消费影像」让贴近个体与环境的日常呈现出一种异质性的感受，逃逸出象征与寓言的现代主义框架和组织化资本主义框架的一种创造性再现，例如吴其育将日常「大特写化」的《林口怪兽》和《蟑螂屋》、高雅婷将建国百年「精灵化」的《千年》、林冠名的《N 年之后》。「机器行为」不再将机器当作影像再现的潜文本，也不是将机器视为媒体批判的隐喻，而是规划出机器与创作行动的联动方案，既跨越麦克鲁汉媒体与身体的同一化与交互隐喻，也不同于最初系统论的媒体先验论倾向，而是将拒绝机器的身体自主性与迷恋机器的合体化予以并置的「行为－录像」，如苏育贤面对视讯进行互动速写的《网络聊天室写生》，以及江忠伦的《水星人》和钟亭的《快闪悲剧的热情杀手》等，将商业与媒体操作的谐拟，置入艺术教育体制中的论文口考机制，将论述的对质转变为扮装表演与行为互动。

事实上，还存在着第三种比例上为数最少的影像操作，不是谐拟的微型反讽，而是批判性地以「翻译」和「转位」切入年轻创作者自身在全球化中的生产处境，如饶家恩的《创作自述》、余政达的教学录像等。这三个方向虽说是台湾当代年轻艺术家所突显的几种发展，但它们并不能被化约地归结为台湾青艺术家的「风格」或「议题」，因为，我们可以看到陈界仁在《帝国边界Ⅱ》中同时将这三种方向跨越过「趣味性」的「慧黠」，而推至政治与历史的边界，换言之，跨越过物的媒体化与媒体的物化间的暧昧状态，尽管这是极为真实的困境，而挑战着「立场」的表明，努力跳脱彻底且全面的「相对性」：因为这「相对性」能够表达的充其量是艺术菁英对于知识的操练，以极为抽象、投机而无人称的立场消解着无人称的微型革命力量，另一方面这不断转向变相的「相对性」正是文化官僚与非组织性资本主义足以收纳各种力量的利器。这是一个必须从微型感性的交织与动态中，所生成之影像行为切入并进行思考的历史性必要时刻：跳脱「相对性」的必要时刻。这个时刻标示出当代艺术不再拥有任何具社会代表性的位置，能够同体制进行对立或与意识型态进行抗争，这不只是因为体制快速地吸收个人的创意与意见，更因为每个人不只是自由的个体，而且每个反身性主体就是国家、体制，甚至就是「公司」。这种反身性成为一种内在同质化的「生命管理」，而取消掉现代主义论者期许的「反思」。毕竟「反思」在今天的专业领域与评鉴机制中皆翻转为「演出」与「记录」。而无论是「虚构传说」、「机器行为」与「翻译转位」正好都企图逃离录像与身体、日常之间的既定形式与合法关系：即「演出」与「记录」。

因应种种内外依变的条件转换，除了上述的创作契机之外，台湾高度倚赖学院养成与生产的当代艺术，在近未来的挑战将是一种奇特而吊诡的「回返社会」。这个运作确实突破了当代艺术论述社会议题的无力与无效，因为在大量作品与双年展展场中，社会议题只是奇观的一部份，甚至作为日常生活的互补项次。但这种反身性的强化，无法如德勒兹的想象──事实上他清楚地反对反身性──完成一种社会连结的独特内在性，它带给年轻人的独特性幻象只是更为狭隘的社会空间分配与无偿劳动的分配，反而更为全面地将内在性自同质化的内在中驱除。简言之，这种「回返社会」极可能去除独特内在性与社会议题特殊性的创造性动力。

媒体奇观与物化的现实

数字与网络技术使得讯息能够以电流的高速进行传递，致使再生产的速度远超过形成生产性所需的条件，这种逐渐取消生产力与生产性的「再生产」──无止尽的拟像──就是将艺术创作媒体化，并诱引将所有媒体予以物化的新生产力。无论是陈界仁、姚瑞中与王俊杰对于奇观的批判与质疑，或是苏育贤、吴其育和江忠伦以体制化生产方式放大微型主体性，完成以奇观自嘲到反讽奇观的历程，抑或是细致地操作感性与批判性之关连的饶家恩和余政达，挑战着奇观内在的细微逻辑，我们可以看到他们都清楚地意识到这种信息化与网络化所造就的「全球文化工业」；也因为这种全球文化工业本身不断地通过消费行为，以「物－媒体」的主体性不断地替换「人」的主体性，让奇观自身也「流体化」，使得情境主义的「演出行动」在液态化奇观中变得跟奇观自身没有两样。

在二十一世纪台湾当代艺术的初期发展中，我们明显地察觉在全球文化工业的状况下，「现实」自身正在全面而彻底地「物化」当中。无论是被物化的对象或是化约而成的环境，现实是一种已然缺席的物自身，并不断地经由社会制造出取代这物自身的「认知物」。「现实」因为脉络处境的不同而不断分裂，同时，「现实」也因为全球化而快速地藉由艺术生产与展演而「物化」。前者是世界史的碎裂，而后者则是超历史的「去历史化」。

简言之，现实在知识分子与艺术家的思考中从未能够外于「物化」，但今天却更为全面而单一地将现实予以物化，物化为展示品与商品。

艺术家是现实的否定性衍生物，几乎很少作为现实之同一性而匿名于社群之中。但因为生存与经济条件的剧烈改变，现实自身出现了危机，并随着个体性的多样化而不断分裂，艺术批判的进展会合上这个时刻，同时间，因为社会社群的普遍焦虑与现有权力关系的作用下，这个问题在现代性的追求中被「半自愿地」异化为艺术必须响应现实、回馈现实的要求。在这要求底下，2010 年到2011 年的台北双年展与花博「因缘巧合」地有相当展期重迭，从这性质回异的两个展览──前者强调着艺术即作为一种差异性的现实，是一种对艺术的重新诠释，而后者则是证明台湾文化品味的生活美学大展，强调台湾社会需要或可理解的美感教育──可以看见并未因为这两个展览，而促使公民对现实有更积极的想象，或更为关注庸俗美感与现实之间的关系。

相反地，我们看到2008 年到2010 年的发展，比较是「政治艺术」的形式越来越成为年轻艺术家操作与消费「现实」的工具，这就是上述论者企图标示出的：通过台湾当代艺术的发展，现实正快速地被以着几种固定模式而「物化」。因为，今天的「现实」能够在当代艺术的舞台上获得相当的曝光度，简言之，现实的物化让台湾的影像创作不断地逼近于「欢愉」、「有趣」的媒体奇观，或说政治艺术与艺术政治都在这生产关系中「影像化」或「录像化」为媒体奇观。「现实的普遍、快速物化」无疑地是消解现实潜在意义的危机，而伴随着这危机，在台湾，能够被看见的又只有个案现实，而不会有结构性的现实，结构性的现实被结构性地掩藏，个案现实的充血状态和结构性现实的凹陷状态所共同抹杀和压抑的就是「个体－现实」。

从电影到录像

从2008 年开始到2011，是台湾当代录像艺术开始其多样化的进程，这里面起催化作用的，主要还在于社会面向与政治议题的介入，让集中在影像质感与诗意浪漫的影像创作出现了更多外延的途径。事实上，反全球化与后殖民议题对于台湾影像创作的影响，并不如同之前的照单全收或囫囵吞枣，除了与极少数的录像艺术家有直接的连结之外，当时这个欧洲当代艺术的新趋势以一种否定性影响着台湾录像的创作。在此之前，约莫在2002-2006 之间，袁广鸣关于运动与时间之错觉的诗意录像、陈界仁的《加工厂》系列和王俊杰的《微生物协会计划》都是极为重要的录像作品，袁广鸣专注在纯化运动与时间在影像中的诗性再现，而后两者则主要表现为以高密度的影像分别对于历史书写和消费社会构成批判性，稍晚，崔广宇开启了一种新的身体意识，并以此衍生出台湾行为录像的另一种可能性；明显地，我们可以说台湾的录像正逐渐地从批判性的感性影像，无论是袁广鸣、陈界仁或是王俊杰的影像因为创作议题的深刻和投影装置的形式，都潜在地具有一种「凝思距离」的要求，而崔广宇的影像却游移在投影与电视屏幕之间，他经由无知身体在现实场域中进行的无声行为，制造出一种姿体与语言之间的「差距」，其中的感知过程极为快速，也因此无需固定的思考距离。我们甚至可以说，陈界仁、王俊杰和袁广鸣的影像构思很大一部份来自于电影影像的经验，电影的影像也成为他们对抗资本主义消费时代的一种隐喻式形式，但崔广宇开始表现出与电视影像经验更为接近的影像创作，他重视的是观看习癖与微偏差异间的「差距」所呈现的视觉振动。

2004-2008 的重要录像艺术家有曾御钦、王雅慧和吴季璁，三位艺术家的发展脉络与气质都有差异，但却不约而同地通过「人」或「物」营造出具有奇特知觉的情境。曾御钦善于经过动作与表演的引导，转化被摄人物的感性状态与质地，王雅慧则常以空间感的变异状态制造出奇特的故事性，而吴季璁的创作方式则是以机具的摄像制造出意境。前两位──早期都曾尝试过实验电影的拍摄──擅长于将投影式的电影影像转化为隐含叙事性的表现性影像，但吴季璁则更纯化了物与技术跟再现幻境之间的关系。

明显地，从2002-2008 的层迭式发展，是一个从电影语言迭加并移转到暗示性叙事影像与媒体影像这两个录像的探索上，而创作个体在这转化过程中，陈界仁与王俊杰经由电影所彰显的是社会性个体，是一种通过影像予以象征化的个体再现，这个象征化就是个体建立与社会之连系的方式，相对地，袁广鸣是媒体影像的诗人，个体在其中体现为生命角色，伴随的则是对于再现技术的边界探索。崔广宇是台湾录像初步对于个体表演行为的记录，不同于早期的谢德庆、李铭盛或是息壤，他的身体并不再现铭刻的记忆，也不再现为对抗大他者的身体，而是一个经过游戏对抗自己的身体，因此他的录像没有历史、只有导向逻辑短路的游戏。曾御钦与王雅慧则是将暗示叙事性的感性场景化为内在世界的诠释，但却因为其内在感性的独特性，曾御钦藉此制造出一种禁忌与伤害的复合感性，而王雅慧则不断给出「开启另一世界」的跳跃。

可视化与媒体化

年轻艺术家通过数字挣脱了新写实影像所背负的再现重担，在一种个人主义的发展下，转而面对一种向社会封闭的自我生活，企图主观地让现实发生变异来宣告自身的存在瞬间；这种认知与实践确实同样地得以进行某种「主体化」，可是却仍然难以真的产生Manuel Castells 所期许的网络政治，其中最为核心的关键就在于网络的使用完全地制约在消费体系所制定的消费框架内，其中自我的宣称单纯地建立在主体形象的操作快感里，而无能进行任何自创的新共生族群，使得主体化成为一种召唤策略性认同的政治性作为。因此，在2008 年之后，相反地，出现了一种「反政治诉求」的政治性，过度的媚俗成为这些艺术家抵抗旧有意识型态斗争和消费文化的赌注，然而，台湾倾向操作民粹的媚俗体制一方面向这样的艺术路线示好，另一方面则企图宣称一种全球化市场的新认同－－即文化创意产业，「占据布署的权力」﹔无疑地，文化创意产业宣称的是一种数字产业时代对于「新产值」与「新利润」的需求，这里便产生了一个今天年轻艺术家所面对的难题：再现（再生产）逻辑与差异逻辑的斗争；文化创意产业作为一种商业发展的现象而言，主要在于感性的「微型差异」应和利润的「碎型化」与「离散化」，通过文化的差异回避资本垄断的弊病。但当文化创意产业在今天成为全球化竞争的新产品时，「文创产品」只是另一种大众商品，其中的感性只会进行「细微差异」的复制与再生产，而并非独特感性自身作为微型差异。所以，这里存在着一个民主思辩的吊诡之处：「我就是复制」这样一种本体论的难题。而美术馆在官僚政策的操作底下，也成为赋予这本体论难题（也是主体化难题）－－意即将差异「自然化」，自然即差异－－立即的合法性；事实上，在这种无能宣称新共生与新认同的状态下，只会在掏空一切思考与政治之必要的同时，继承着再现式的权力斗争与伦理次序。如此，影像的创造力默默地进入「代工」的伦理框架内，美术馆逐渐地在一种没有自信与努力的行政机制下，放弃建立发言场域的位置，而在政策的主导下让自身商场化，成为引进全球化话语的进口商。在这一段关于新的生产关系的粗略检视中，似乎可以想见：统治总是更快地掌握到以再现做为认同基础的时机，而打破这种权力再生产的政治行动却又因为伦理框架而无能驾驭影像、错失创造影像－事件的契机。

在这样一种商业与政治合体的体制下，也就是2009-2011 衍生出两种不同姿态的录像艺术家；一种是漠然与批判的可视化姿态，以「内在诗意」全然的隔绝在媒体环境之外，如林冠名、林仁达，或是对于媒体化和感官消费采取批判与怀疑的态度，如饶家恩、周育正、徐建宇，另一种则是享乐、内爆的媒体化姿态，一方面快速地挑战着自我媒体化，如苏汇宇、余政达、苏育贤、谢牧岐、吴其育、黄彦颖、倪祥、复兴汉工作室和万德男孩，另一方面则是亚里士多德式拟仿的数位行为，如江忠伦、苏育贤；其中介于两种姿态之间的艺术家应该就属余政达、徐建宇、吴其育与倪祥。从林冠名与林仁达的作品来看，电影影像对他们来说已经不是影像的特殊观点和构成，而是媒体记忆中的影像，但他们却有着袁广鸣、陈界仁和王俊杰作品中的影像尺度，不同的是这尺度对于他们而言是来自空间投影的经验；而饶家恩与周育正则是一种近景距离的影像，也就是电视与录像的距离，他们的创作思维触及媒体，但创作内容则是解构媒体的内在逻辑，而徐建宇则是将影像直接视为媒体来运用，也就是工具化的媒体，但他企图生产抵抗式的反思影像。很明显地，自我媒体化的艺术家在今天的台湾越来越多，那是一种既可以摆脱陈旧的政治诉求，又可以正当地满足个人的愉悦，但在一种较为轻盈的思辨下，也就是彻底的相对主义；在其影像的生产与呈现上，首要考虑的不再是质感和距离的问题，而是速度与感官；至于数字行为，主要指的是以网络界面进行行为与影像间的互动和流通，影像的重点在于私密性与实时性，如此来看，媒体化姿态所生产出的影像主要是诉诸感官、速度、私密与实时的微影像。

从这样的过程来看，个体在今天的台湾社会被两极化为两种政治性的选择，一是强调出政治对质的迫切性，另一则是摆脱所有的社会标签与责任，强调如何从政治生活中解脱，但他们不约而同的是更为鲜明的「个体化」。因为即使参与了社会活动，他们也不再经由象征化来确定位置，而是再现着与个体经验和行为息息相关的「诸众」采样或群像；然而，私密化与实时化之所以能够被创作个体掌握为创作思考，还在于网络界面提供的呈现与流通，强化的不再是可被凝思的影像，而是可被快速辨识并以相对性获得讽喻快感的视觉讯息影像。

个体能够掌握影片的拍摄和制成，影像创作经验的个体化就是「录像」的开端。对于大多数二十世纪初期成熟的录像艺术家而言，「看」的经验却是来自于电影，经由这种被概念化与符号化的「看」，个体能够以各种抽象化的再现来呈现自己；可是当数字与网络快速解离与重组这个媒体环境时，个体似乎也随之进行自身的瓦解与重组，这瓦解与重组在创作个体的表达上就是「平行输出入」与「媒体化的过度」。当电影与电视成为生活环境中的影像时，这时候影像变成了语言也变成了环境，个体往往以神秘奇幻的内在或是更为理性客观的思考，来应对这个媒体世界；可是当数字与网络快速解离与重组这个媒体环境时，个体似乎也随之进行自身的瓦解与重组，这瓦解与重组在创作个体的表达上就是「平行输出入」与「媒体化的过度」。

在文章的最后，容笔者为了更为清楚地小结上述的论述，而临时进行的粗略说明：台湾的录像发展如果粗略分为三个阶段，第一个阶段是实验影像的发展（70’-80’），大多以实验性影像形式的仿真，发展台湾艺术的辩证关系；第二阶段（90’末之后）的发展则是专业化影像的创作，在美术馆与双年展的带领与推动下，投影的空间思考同时响应着美学与政治两个面向；而第三阶段（21e 后）的特征就是消费经验与艺术思考相互穿透，影像作为一种沟通与公共媒介，一边是个体经验的诗意特写，一边则是与环境的直白对话。虽说这三个阶段严格来说应该穿越了三十年的时光，但实际上第一阶段并没有明确的连续性，而后两个阶段的时间跨度则仅有十多年，因此，在后两个阶段中养成或发展的影像艺术家，都必要同时面对另个阶段所开启的问题和留下的痕迹，而且其中存在于艺术家之间的内在张力是非常巨大的。总地来说，影像不再是被看的对象或是投射的平面，因为身体、场所与时刻之间的分离，或说三者以更多迭层的方式进行交错接合，影像的必要性也就开始分化，一方面投影本身不再意图营造中性的影像空间，另一方面影像的出现成为社群事件。第一阶段将欧美相关影像去脉络化，企图超越性地以其介入台湾的艺术脉络，第二阶段则是进入多元文化与文化翻译的国际化时代，第三阶段则是与资本主义重新建立关系和发起抗争的时刻。

以另一种观点切入台湾当代录像，我们甚至可以说是「微影像」的运动。第一阶段是录像作为边缘小众的运动，文艺色彩与社会诉求意味浓厚的小影像，但主要影像内容并不直接反应政治社会问题；第二阶段则是将个体情感经验同历史脉络和国际议题作一连结，并在展呈上达成国际展览的水平，影像内容与表现从形式到意涵开始有可能进行国际的对话；第三阶段，创作意图越来越集中在当代艺术的相关议题，大多以个人诗意跨越这些议题，鲜见能够持续发展的调研路线，但此时的国际化（全球化）以经脱离内容与对话，而相当程度地集中在操作面上，体制的交换取代了艺术内容的对话。