“中国版本”与“超写意艺术” ——作为策展人的自我陈述
文/陈孝信
2003年12月13日，由我策划并主持的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》在孙振华先生的大力支持下，终于能在深圳雕塑院新址上的“当代艺术展示厅”内首开展示记录并揭开帷幕，对于一个独立策展人来说，我深感荣幸。
众所周知，当前艺坛已进入了一个所谓的策展人的时代。群雄争锋，展事频仍。应当清醒的是即使作为一个策展人，也不可能让个个展览都留在美术史上，让后人去评说。但也确有少数的展览，在美术史或者说展览史上具有了某种转折点的意义，或者说揭开了新的一页．或者说产生过重要影响，或者说引起了很大的争议，于是便可以青史留名。这对策展人来说，无疑是一种莫大的荣幸。只可惜不是每个策展人都可以获此殊荣的。在我们眼中，可以获此殊荣的策展人和展览几乎是屈指可数。举例说，当年的《星星美展》、高名潞等人策划的《首届中国现代艺术大展》、吕澎策划的《首届广州九十年代艺术双年展(油画部分)》、王林策划的《中国当代艺术研究文献资料展》、张颂仁、栗宪庭策划的《后八九中国新艺术展》、贾方舟策划的《世纪·女性》展、鲁虹、孙振华策划的《重新洗牌——以水墨的名义》等，都属于可以载入史册的重大展事(所谓“重大展事”，并不取决于规模的大小、投资的多寡，乃至场地等因素，关键在于策展思路，能不能“打入”美术史的“穴位”，使美术史产生出一种“感应”)。
这里格外要提一笔的是《重新洗牌——以水墨的名义》。我曾在《试论“版本”与“版本”的转换——关于中国现当代艺术的一次思考》一文(最先刊于2002年第2期《上海美术馆通讯》，后刊于《艺术当代》2003年第5期，又被收入湖南美术出版社出版的《艺术新视界》，即深圳美术馆论坛的论文集，由贾方舟主编的《批评的时代》第一卷也收入了该文)中称：该展览有可能成为中国当代艺术史上的一个标志性现象．或者说一个转折点。如何来理解“洗牌”?为什么称它是“标志性现象”或者说”一个转折点”?我的理解是所谓“洗牌”，一方面是要“洗”西方(主要是欧、美)现当代艺术(包括各种主义、各种潮流以及各位大师，干将在内)的“牌”。一百多年来，一直是他们在出“牌”，我们在接“牌”、看“牌”——即是在学习、模仿、借鉴、套用，也就是翻版、改版，乃至盗版。如今，我们终于清醒了一点儿：这个学习、学习、再学习的过程不能总是这样没完没了呀!我们必须学会自己来出“牌”，向国际艺坛“打出”我们自己的当代艺术“版本”——这才是我们建设当代艺术的伟大目标之一(现代主义艺术，我们已经失去了机会，所谓“中西融会”抑或“全盘西化”抑或“改良”的思路，都不可能产生出我们自己的具有广泛国际影响的现代主义艺术“版本”。事实上也正是如此。这也是我们站在今天的立场上，必须对林风眠、徐悲鸿等前辈人物，包括“85新潮”中的各路好汉，进行深刻反省的问题)。否则，我们的当代艺术(还能被称为真正意义上的当代艺术吗)是不会有多大出息的!很有可能又是重蹈“中国现代艺术”的覆辙，从而再让我们的后辈去加以反省。而要“打出”我们自己的“牌”，前提就是要重新“洗”一下西方的“牌”，尽量把他们的“牌”洗干净、洗彻底——即是去掉表面的模仿和照搬的种种痕迹，不能亦步亦趋地走他们的老路。另一方面是要洗改革开放以来(乃至近百年以来)自己的“牌”。前面已说到，我们自己的“牌”留有太多、太明显的西方痕迹；不是抽象主义，就是表现主义；不是新表现，就是“超前卫”；不是“波普”，就是艳俗。如果说上述这些东西，也算是“牌”的话．在西方人的眼里就只能是一道中国点心——“春卷”(栗宪庭的比喻)了!这样的事实，我们已经接受了，但是，还要我们永远地接受下去吗?!为了反省我们自己所走过的这一段十分无奈又十分难堪的路程(自然不是全盘否定，如何评价功过，不是本文的目的)，结论只能是一个：不再做“春卷”，不再充当“中国点心”!而这里的前提就是要“洗”一下自己的“脾”——颠覆做“春卷”的思路!鲁虹、孙振华所策划的《重新洗牌》的副标题是“以水墨的名义”，而我认为，这个副标题就是策展人和全体参展艺术家所采取的颠覆策略。正是依凭这个策略，他们首次在国内用展览的方式，洗了两副“牌”(其实又是一副“牌”)，所以说成了一个“标志性现象”。
“共生与互动”是首届深圳美术馆论坛的主题——这是一个很好的主题。由我所策展的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》，在整体思路上，与鲁、孙二人可以说是不谋而合——这也说明．我们这个时代的有识之士，都在苦苦思索并追求着同一个目标中国本土的当代艺术之路，在这条路上，不仅是我与鲁、孙二人，还有更多的艺术家、批评家、理论家，在整体思路上产生着一连串的“共生与互动”的关系。正是这种“共生与互动”关系，催生着中国本土的当代艺术，并推动着它的发展、壮大、成熟，丰收……
我与鲁、孙二人的“互动”作用还体现在：他们的重点是“洗牌”，而我的重点是“出牌“。我打出的是一张正在孕育和生成中的“中国版本”的“牌”——超写意艺术。“中国版本”自然不会只是一张“牌”，可能还会有其他的“牌”。但我个人更在意的是“超写意艺术”这张“中国牌”。
关于“中国版本”的概念我已在前文中予以说明。关于“超写意艺术”，则有必要再补充几句。“超写意”既不同于“写意”(它又包括大写意、小写意、兼工带写等)这样一个传统意义上的概念，也不同于近年来常被提到的一个概念——“新写意”。“新写意”主要被用于民族化风格的油画。例如林风眠、关良、刘海粟、吕斯百、吴作人、吴冠中、苏天赐等，又如尚扬、詹鸿昌、陈钧德、曾晓峰、贾鹃丽、任传文、张南峰、林菁菁等。
上述画家，都曾成功地在画面上融进了传统的写意元素，使画面产生了一种意笔和意韵效果。但这里的“融化”只是一种借鉴和模仿，在思路上，仍属于“中西融会”，并没有达到对传统的一种脱胎换骨的转换和改造，而且是站在当代艺术层面上所进行的这种转换和改造。所以说，“新写意”油画和水墨画再新也新不到哪里，更不能说已经新到了当代艺术的层面。这也正是我们要对它进行反省的地方。“超写意”则是属于当代艺术领域里的一个全新概念。它既关注当代人的问题(如环境问题、战争问题、终极问题、普泛的生与死、爱与恨等)，也关注当代艺术中的问题(如何超越西方的现当代艺术，又如何超越自身的传统艺术，从而达到双重性的转换和改造等)。前者是本体论的问题，后者却是一个方法论的问题，它们都很重要，缺一不可。“超写意”艺术史层面上属于一种观念性艺术，而不是传统意义上的架上艺术或者中国画。正因为它的媒介是新观念，所以，观念性的切入，也就是智慧的因素是起到了决定性作用的。至于它被呈现为布面油画，还是纸本水墨画，还是装置或行为作品，其实都已不是什么重要话题。重要的是它所传达出的文脉和文气，即内涵和智性，应与中国传统精神一脉相承，并且有了新的阐释、新的发挥。深圳展览中的仇德树、周春芽、叶永青、张浩、鹿林、丁子、吴翦等16位艺术家，在这方面都有着各自的出色表现，其中，仇、周、叶、吴等艺术家沿用了架上的载体，但都已突破了“新写意”的套路，既解构并重组了传统的意笔和意韵，又确立了新的当代性关注角度。张、鹿等艺术家则是沿用了水墨画的载体，但也都摆脱了现代水墨画的基本套路：不是往抽象性上靠，就是往表现性上靠。既解构并重组了传统山水画抑或花鸟画，又体现了传统艺术的精、气、神。格外值得一提的是丁子的作品《禅茶一味》(其实是丁子——一子二人合作完成的)，这是国内近年来出现的一件(其实是一组或多组)成功的本土性观念艺术。他们用“禅”的智慧去体悟人生与世界，又以“品茶”的方式传达出自己对人生与世界的一份关怀、一种阐释。他们既在中国内地“品茶”，又到世界各地去“品茶”，被“记录”下来的有装置，有图片，有布面作品，有音乐，有谈话录音，有文字记录……几乎是全方位的。“禅”意与“茶”味则贯穿着整个过程。而且整个过程是开放性的，受众很容易进入“角色”，并产生共鸣。像这样独一无二的作品，在本次展览上几乎受到了一致好评。
2004年初春，我又在上海东大名路713号六层“安德雷斯国际艺术中心”策划并主持了《中国版本“第二回——宁、沪、杭“超写意艺术”现象展》。在上海的展览上，出现了多位成果斐然的实力派艺术家，如周长江、孙良、陈心懋、施慧、顾黎明、莫雄等。他们的艺术成果早已为国内外艺术界所熟悉、认可，在这次上海展览中，他们又获得了新的艺术史定位。是“中国版”“超写意艺术”的代表人物。在这次展览中，还保留了几位参加过深圳展览的艺术家，如仇德树、鹿林、蔡小华、吴翦、曹清等。展览在上海引起了一定的反响，但未能受到应有的重视。这说明，一种新生艺术现象的产生和发展、壮大，必然会有一个曲折的过程。对此，我的头脑是清醒的。
去年秋．我在《角度》展览上结识了张方白，在聊天中发现，我们的想法十分接近。他竟成了我“中国版本”思路的知音。经他的牵线、联络和李刚先生的大力支持，我又策划了本次《“中国版本”——北京邀请展》。本次展览，除了少数几位参加过上海展览的艺术家(张浩、莫雄、吴翦、伊林春)之外．主要是目前正活跃在北京艺坛的艺术家：尚扬、洪凌、李向明、李路明、白明、张方白、石建国、李飞雪、李刚、李戈哗等。这中间，尚扬是我所钦佩的艺术家，他一直都在努力地实践本土化的当代艺术，且是硕果累累。洪凌在前些年被我收录在“超写意油画”专辑里(参见湖北美术出版社，第24辑《美术文献》，2001年11月版)，我在“推介辞”中有这么一句话：洪凌是一位知行合一的艺术家……他所怀抱和坚持的是一种新自然主义人文理想。在艺术实践中，他自觉地选择了“重新审视传统，认识自身，寻找与西方现代艺术的契合点”——这样一个艰巨而复杂的学术课题，并收获了一批又一批可喜的成果。张方白在本次展览上的作品，也是
文/陈孝信
2003年12月13日，由我策划并主持的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》在孙振华先生的大力支持下，终于能在深圳雕塑院新址上的“当代艺术展示厅”内首开展示记录并揭开帷幕，对于一个独立策展人来说，我深感荣幸。
众所周知，当前艺坛已进入了一个所谓的策展人的时代。群雄争锋，展事频仍。应当清醒的是即使作为一个策展人，也不可能让个个展览都留在美术史上，让后人去评说。但也确有少数的展览，在美术史或者说展览史上具有了某种转折点的意义，或者说揭开了新的一页．或者说产生过重要影响，或者说引起了很大的争议，于是便可以青史留名。这对策展人来说，无疑是一种莫大的荣幸。只可惜不是每个策展人都可以获此殊荣的。在我们眼中，可以获此殊荣的策展人和展览几乎是屈指可数。举例说，当年的《星星美展》、高名潞等人策划的《首届中国现代艺术大展》、吕澎策划的《首届广州九十年代艺术双年展(油画部分)》、王林策划的《中国当代艺术研究文献资料展》、张颂仁、栗宪庭策划的《后八九中国新艺术展》、贾方舟策划的《世纪·女性》展、鲁虹、孙振华策划的《重新洗牌——以水墨的名义》等，都属于可以载入史册的重大展事(所谓“重大展事”，并不取决于规模的大小、投资的多寡，乃至场地等因素，关键在于策展思路，能不能“打入”美术史的“穴位”，使美术史产生出一种“感应”)。
这里格外要提一笔的是《重新洗牌——以水墨的名义》。我曾在《试论“版本”与“版本”的转换——关于中国现当代艺术的一次思考》一文(最先刊于2002年第2期《上海美术馆通讯》，后刊于《艺术当代》2003年第5期，又被收入湖南美术出版社出版的《艺术新视界》，即深圳美术馆论坛的论文集，由贾方舟主编的《批评的时代》第一卷也收入了该文)中称：该展览有可能成为中国当代艺术史上的一个标志性现象．或者说一个转折点。如何来理解“洗牌”?为什么称它是“标志性现象”或者说”一个转折点”?我的理解是所谓“洗牌”，一方面是要“洗”西方(主要是欧、美)现当代艺术(包括各种主义、各种潮流以及各位大师，干将在内)的“牌”。一百多年来，一直是他们在出“牌”，我们在接“牌”、看“牌”——即是在学习、模仿、借鉴、套用，也就是翻版、改版，乃至盗版。如今，我们终于清醒了一点儿：这个学习、学习、再学习的过程不能总是这样没完没了呀!我们必须学会自己来出“牌”，向国际艺坛“打出”我们自己的当代艺术“版本”——这才是我们建设当代艺术的伟大目标之一(现代主义艺术，我们已经失去了机会，所谓“中西融会”抑或“全盘西化”抑或“改良”的思路，都不可能产生出我们自己的具有广泛国际影响的现代主义艺术“版本”。事实上也正是如此。这也是我们站在今天的立场上，必须对林风眠、徐悲鸿等前辈人物，包括“85新潮”中的各路好汉，进行深刻反省的问题)。否则，我们的当代艺术(还能被称为真正意义上的当代艺术吗)是不会有多大出息的!很有可能又是重蹈“中国现代艺术”的覆辙，从而再让我们的后辈去加以反省。而要“打出”我们自己的“牌”，前提就是要重新“洗”一下西方的“牌”，尽量把他们的“牌”洗干净、洗彻底——即是去掉表面的模仿和照搬的种种痕迹，不能亦步亦趋地走他们的老路。另一方面是要洗改革开放以来(乃至近百年以来)自己的“牌”。前面已说到，我们自己的“牌”留有太多、太明显的西方痕迹；不是抽象主义，就是表现主义；不是新表现，就是“超前卫”；不是“波普”，就是艳俗。如果说上述这些东西，也算是“牌”的话．在西方人的眼里就只能是一道中国点心——“春卷”(栗宪庭的比喻)了!这样的事实，我们已经接受了，但是，还要我们永远地接受下去吗?!为了反省我们自己所走过的这一段十分无奈又十分难堪的路程(自然不是全盘否定，如何评价功过，不是本文的目的)，结论只能是一个：不再做“春卷”，不再充当“中国点心”!而这里的前提就是要“洗”一下自己的“脾”——颠覆做“春卷”的思路!鲁虹、孙振华所策划的《重新洗牌》的副标题是“以水墨的名义”，而我认为，这个副标题就是策展人和全体参展艺术家所采取的颠覆策略。正是依凭这个策略，他们首次在国内用展览的方式，洗了两副“牌”(其实又是一副“牌”)，所以说成了一个“标志性现象”。
“共生与互动”是首届深圳美术馆论坛的主题——这是一个很好的主题。由我所策展的《“中国版本”——超写意艺术邀请展》，在整体思路上，与鲁、孙二人可以说是不谋而合——这也说明．我们这个时代的有识之士，都在苦苦思索并追求着同一个目标中国本土的当代艺术之路，在这条路上，不仅是我与鲁、孙二人，还有更多的艺术家、批评家、理论家，在整体思路上产生着一连串的“共生与互动”的关系。正是这种“共生与互动”关系，催生着中国本土的当代艺术，并推动着它的发展、壮大、成熟，丰收……
我与鲁、孙二人的“互动”作用还体现在：他们的重点是“洗牌”，而我的重点是“出牌“。我打出的是一张正在孕育和生成中的“中国版本”的“牌”——超写意艺术。“中国版本”自然不会只是一张“牌”，可能还会有其他的“牌”。但我个人更在意的是“超写意艺术”这张“中国牌”。
关于“中国版本”的概念我已在前文中予以说明。关于“超写意艺术”，则有必要再补充几句。“超写意”既不同于“写意”(它又包括大写意、小写意、兼工带写等)这样一个传统意义上的概念，也不同于近年来常被提到的一个概念——“新写意”。“新写意”主要被用于民族化风格的油画。例如林风眠、关良、刘海粟、吕斯百、吴作人、吴冠中、苏天赐等，又如尚扬、詹鸿昌、陈钧德、曾晓峰、贾鹃丽、任传文、张南峰、林菁菁等。
上述画家，都曾成功地在画面上融进了传统的写意元素，使画面产生了一种意笔和意韵效果。但这里的“融化”只是一种借鉴和模仿，在思路上，仍属于“中西融会”，并没有达到对传统的一种脱胎换骨的转换和改造，而且是站在当代艺术层面上所进行的这种转换和改造。所以说，“新写意”油画和水墨画再新也新不到哪里，更不能说已经新到了当代艺术的层面。这也正是我们要对它进行反省的地方。“超写意”则是属于当代艺术领域里的一个全新概念。它既关注当代人的问题(如环境问题、战争问题、终极问题、普泛的生与死、爱与恨等)，也关注当代艺术中的问题(如何超越西方的现当代艺术，又如何超越自身的传统艺术，从而达到双重性的转换和改造等)。前者是本体论的问题，后者却是一个方法论的问题，它们都很重要，缺一不可。“超写意”艺术史层面上属于一种观念性艺术，而不是传统意义上的架上艺术或者中国画。正因为它的媒介是新观念，所以，观念性的切入，也就是智慧的因素是起到了决定性作用的。至于它被呈现为布面油画，还是纸本水墨画，还是装置或行为作品，其实都已不是什么重要话题。重要的是它所传达出的文脉和文气，即内涵和智性，应与中国传统精神一脉相承，并且有了新的阐释、新的发挥。深圳展览中的仇德树、周春芽、叶永青、张浩、鹿林、丁子、吴翦等16位艺术家，在这方面都有着各自的出色表现，其中，仇、周、叶、吴等艺术家沿用了架上的载体，但都已突破了“新写意”的套路，既解构并重组了传统的意笔和意韵，又确立了新的当代性关注角度。张、鹿等艺术家则是沿用了水墨画的载体，但也都摆脱了现代水墨画的基本套路：不是往抽象性上靠，就是往表现性上靠。既解构并重组了传统山水画抑或花鸟画，又体现了传统艺术的精、气、神。格外值得一提的是丁子的作品《禅茶一味》(其实是丁子——一子二人合作完成的)，这是国内近年来出现的一件(其实是一组或多组)成功的本土性观念艺术。他们用“禅”的智慧去体悟人生与世界，又以“品茶”的方式传达出自己对人生与世界的一份关怀、一种阐释。他们既在中国内地“品茶”，又到世界各地去“品茶”，被“记录”下来的有装置，有图片，有布面作品，有音乐，有谈话录音，有文字记录……几乎是全方位的。“禅”意与“茶”味则贯穿着整个过程。而且整个过程是开放性的，受众很容易进入“角色”，并产生共鸣。像这样独一无二的作品，在本次展览上几乎受到了一致好评。
2004年初春，我又在上海东大名路713号六层“安德雷斯国际艺术中心”策划并主持了《中国版本“第二回——宁、沪、杭“超写意艺术”现象展》。在上海的展览上，出现了多位成果斐然的实力派艺术家，如周长江、孙良、陈心懋、施慧、顾黎明、莫雄等。他们的艺术成果早已为国内外艺术界所熟悉、认可，在这次上海展览中，他们又获得了新的艺术史定位。是“中国版”“超写意艺术”的代表人物。在这次展览中，还保留了几位参加过深圳展览的艺术家，如仇德树、鹿林、蔡小华、吴翦、曹清等。展览在上海引起了一定的反响，但未能受到应有的重视。这说明，一种新生艺术现象的产生和发展、壮大，必然会有一个曲折的过程。对此，我的头脑是清醒的。
去年秋．我在《角度》展览上结识了张方白，在聊天中发现，我们的想法十分接近。他竟成了我“中国版本”思路的知音。经他的牵线、联络和李刚先生的大力支持，我又策划了本次《“中国版本”——北京邀请展》。本次展览，除了少数几位参加过上海展览的艺术家(张浩、莫雄、吴翦、伊林春)之外．主要是目前正活跃在北京艺坛的艺术家：尚扬、洪凌、李向明、李路明、白明、张方白、石建国、李飞雪、李刚、李戈哗等。这中间，尚扬是我所钦佩的艺术家，他一直都在努力地实践本土化的当代艺术，且是硕果累累。洪凌在前些年被我收录在“超写意油画”专辑里(参见湖北美术出版社，第24辑《美术文献》，2001年11月版)，我在“推介辞”中有这么一句话：洪凌是一位知行合一的艺术家……他所怀抱和坚持的是一种新自然主义人文理想。在艺术实践中，他自觉地选择了“重新审视传统，认识自身，寻找与西方现代艺术的契合点”——这样一个艰巨而复杂的学术课题，并收获了一批又一批可喜的成果。张方白在本次展览上的作品，也是
陈孝信，笔名水聿等，美术批评家，1943年生于江苏省武进市。毕业于华东师范大学中文系本科、四川大学中文系研究生班，获硕学位。曾就职于南京艺术学院美术系和《江苏画刊》编辑部。现为川美术学院特聘教授、职业批评家，独立撰稿兼艺术主持。参与组匀编撰我国第一部《美学辞典》；与人合著Ⅸ烹饪美学》；编辑、撰写《梦——常进的绘画世界》；参与组织、编写Ⅸ世界人体艺术鉴赏大辞典：编撰《中国艺术家——常进》(湖南美术出版社)、Ⅸ李佰虎——现代水画集》(河北美术出版社)，策划、主编《水墨潮流》、Ⅸ美术文献》(第124专辑)等。
S B
转来转去又回到原地了
不管评论家如何杜撰，艺术家的资源格局就是这些，真正是换汤不换药
不管评论家如何杜撰，艺术家的资源格局就是这些，真正是换汤不换药
