BorisGroys超越多样性:文化研究及后共产主义他者
发起人:给力2011  回复数:1   浏览数:4240   最后更新:2011/11/05 21:35:09 by guest
[楼主] 给力2011 2011-11-02 12:53:17
Beyond Diversity: Cultural Studies and Its Post-Communist Other
超越多样性:文化研究及后共产主义他者

Boris Groys

我们满可以说,东欧后共产主义国家的文化状况仍是如今当代文化研究里的一个盲点。文化研究对后共产主义状态的描述和理论分析中存在某些根本性的困难。而且老实说,我认为文化研究话语要想充分描述并讨论后共产主义现实,如果不重新思考该学科的一些基本预设,单纯只是根据东欧现状简单调整研究理论框架和词汇是远远不够的。下面我将试着解释为什么这种调整很难实现。
 
目前,文化研究领域的主导理论话语倾向于把历史发展视为一条直线前进的道路。在这条路上,主体从特殊走向普遍,从前现代的封闭社群、秩序、等级、传统和文化身份走向代表普遍性、自由交流和公民身份的现代民主国家之开放空间。这幅图景为当代文化研究和可敬的欧洲启蒙运动所共有——即便前者看待该图景的角度完全不同,因此得出的结论也完全两样。上述预设下出现的关键问题是:我们应该怎样对待一个此时此刻正走在这条路上的人?发源于法国启蒙思想的自由主义政治理论对此给出的标准答案众所周知:这条路上的人必须走得越快越好。如果我们看到某人走得不够快——甚至可能在途中小憩——那就一定得采取适当措施纠正他,因为他/她不仅阻碍了自身的转变,更阻碍了全人类迈向普遍自由的进步。而人类想要尽快获得自由民主,所以无法容忍你动作迟缓。
 
 
于是便有了以民主自由为名的强制与暴力。今天的文化研究想要拒绝这种强制也就不难理解,它要维护单个主体的权利,让他们可以慢慢走,可以和其他人不同,可以把各自的前现代文化身份作为一份不被没收的合法行李带进未来。的确,如果绝对完美的民主不仅尚未实现,而且也不可能实现的话,那么通向它的道路便永无止尽——没有道理为了这个无限延迟的未来把同质性和普遍性强加于此时此地异质的文化身份上。更好的做法是欣赏多样与差异,把关注的焦点放在主体来自何处,而不是去向何方。所以我们可以说,目前对多样和差异的强烈兴趣首先受限于某种道德和政治上的考虑——即,保护所谓的不发达文化,使其不被主流现代国家以进步之名压制或推向边缘。进步的理想并未遭到当代文化思想的全面拒绝。相反,当代思想努力要在现代统一的民主秩序与置身于这个大秩序中的前现代文化身份的权利之间寻求妥协。
 
但我想特别强调的一点是,有关多样性和差异性的话语预设了某种审美选择——此处指对异质的、混杂的和跨界的东西有一种纯粹的美学偏爱。实际上,这种审美趣味在上世纪七十年代末和八十年代的后现代艺术里表现得尤为明显。文化研究作为一门学科开始兴起并发展成为现今这种形式也是在那时候。这种审美趣味表面看来非常开放,非常具有包容性——而且从这个意义上讲,也做到了真正的民主。但正如我们所知,后现代趣味绝对没有它看上去那么宽容。后现代审美的感知力实际上拒绝所有普适、统一、重复、几何、极简、克制、单调、沉闷的东西——一切灰色的、同质的、还原主义之物均不入其法眼。它讨厌包豪斯,讨厌技术官僚;如今经典前卫艺术之所以被接受,完全是以否定它原来的普遍主义宣言并将其纳入异质性的总体图景作为前提条件。
 
当然,后现代感知力对共产主义那种灰蒙蒙、单调乏味的外观必定怀着强烈的厌恶。我认为这就是后共产主义世界在今天仍是盲区的主要原因。受某种审美情趣长期训练并由某种艺术感知力限定的西方观众不愿关注后共产主义世界,因为他们不喜欢在那里看到的东西。对于那些有过共产主义历史或仍处于共产主义制度下的东方国家,能够吸引西方目光的就只有中国的亭台楼阁、旧式的俄国教堂或看上去仿佛十九世纪翻版的东欧城市——也就是说,一切非共产主义或前共产主义的东西,一切看上去符合多样性和差异性通用标准,能够放进当代西方异质趣味里的东西。相反,共产主义审美在差异性、多样性、地域性、和丰富性上就做得不够,因而作为普适的、统一的他者违背了多元化、后现代的西方主流趣味。
 
但如果我们自问:这种偏好丰富多样的后现代主流趣味究竟来源于何处?——答案只可能有一个:市场。这是一种由市场催生,为市场服务的趣味。在这个方面,我们不要忘了推崇多样与差异的趣味之诞生跟七十年代全球化信息、媒体和娱乐市场的崛起以及八九十年代上述市场的扩张有着直接联系。众所周知,一切扩张中的市场都会导致该市场上的商品趋向多元和细分。因此,我认为有关文化多样性和差异性的话语及政治,如果不跟二十世纪最后几十年受市场驱动的文化分层实践联系起来看,就无法得到正确的理解。该实践为人们处理自身文化身份提供了第三个选项——既不用压制它,也不用为它在现有政治和文化体制的语境里寻找代表。这第三个选项就是把自己的文化身份商品化,再拿到国际媒体和旅游市场上销售。正因为文化多样性话语与文化市场分层之间存在共谋,某一类当代后现代批评话语才会显得那么可信,但同时又充满暧昧。虽然它对现代国家及其高度同质化的体制空间持猛烈批判的态度,但对当代异质性的市场活动却往往从不深究——至少没有将其认真地纳入考虑范围。
 
听一听后现代批评话语,你会感觉好像必须在现代国家的普遍性秩序与破碎、断裂、多样的“社会现实”之间做出取舍。但事实上,所谓多样的现实根本不存在,取舍自然也是假象。这些表面看上去破碎零乱的文化现实其实暗地里通过全球化市场互相关联。普遍性和多样性并不构成真正的选择。真正构成选择的是两种不同形态的普遍性:某种政治理念的普遍适用与经由当代市场构建起来的普遍交易。上述双方——现代国家和当代市场——都同等具备普遍性。但政治理念的普遍性是公开摆在桌面上的,经过清晰的表述,拥有明确的视觉形象,从它一致和重复的外部图像中,你可以一眼认出它来。而另一方面,市场的普遍性则是隐蔽的、间接的,它并没有明确的视觉代表,本身潜藏于商品化的多样性和差异性背后。
 
因此,我们可以说,后现代文化多样性只不过是资本主义市场普遍性的代名词。当代信息市场的全球化保证了不同文化产品能够同时被所有人共享,这种普遍的可获得性代替了欧洲过去普适的、同质的政治事业——无论是启蒙运动,还是共产主义。以前,普遍意味着发明一种理念或一项艺术事业,团结不同背景的人,超越他们现有文化身份上的差异,让所有人都能参与进来——如果他/她愿意的话。这种对普遍性的理解与内部变化的概念有关,与拒绝过去、拥抱未来的态度有关,我们可以将其解释为“回心”(metanoia)——从旧的身份向新的身份过渡。然而,今天的普遍意味着原封不动地对自己的身份做美学化处理,而不用尝试任何改变。与此相应,这个业已存在的身份就被当成某种现成品,放到多样性的普适语境当中。在这种情况下,真正的普遍、抽象、一致就会让人在审美上变得毫无吸引力,在商业上也无法运作。正如前文所述,在当代趣味看来,普适之物看上去总是灰蒙蒙的,太过沉闷,不够华丽,不好玩,不够酷,因此审美上没有任何魅力。
 
这就是为什么后现代趣味从本质上讲是一种反激进的趣味。激进政治美学总是将自身置于文学与视觉修辞的“零度”(按罗兰·巴特的定义)——也是多样性与差异性的零度。所以,前卫艺术——包豪斯等——今天才看起来如此过时:这些艺术运动代表着一种面向政治,而非商业市场的美学感知力。毫无疑问:每种激进的乌托邦趣味都偏向克制、统一、单调、灰色和沉闷。从柏拉图到文艺复兴,再到现代前卫艺术的乌托邦,所有激进的政治和美学规划都在多样性的零度上呈现自身。这就意味着:一个人必须首先对一致的东西(相对于多样的东西)有某种美学上的偏好,才能接受并赞同激进政治和艺术事业。显然,这种趣味必定不会是大众喜闻乐见的。研究现代乌托邦和激进政治的历史学家熟知的矛盾就来源于此。一方面,这是真正民主的政治,因为它们做到了真正的普遍,真正对所有人开放——绝不是精英主义,也不排斥任何人。但另一方面,如上所述,它们面向的是一种相对少见的美学趣味。正因为如此,激进的民主政治常常显得排外,有精英主义之嫌。你必须先赞同激进的美学,才能接受激进的政治——而这种赞同催生出团结于一个共同事业、规划和历史目标的相对封闭的群体。激进艺术和政治并不是把我们从封闭的前现代社群带入开放社会和市场。相反,它把我们从相对开放的社会带入基于共同承诺的封闭群体。
 
综观文学史,过去所有乌托邦大都位于某个遥远的海岛或人迹罕至的深山。我们也知道前卫艺术运动是多么封闭,多么与世隔绝——即便他们的艺术项目做到了货真价实的开放。如此便出现了一种普遍但封闭的社群或运动,这是一个真正现代的矛盾。它意味着,就激进的政治和艺术事业而言,我们必须走上一条不同于标准文化研究既存定义的历史道路:不是从前现代社群到普遍交流的开放社会,而是从开放、多样的市场到基于共同激进事业的乌托邦群体。这些人造的乌托邦社群不是建立在历史过往的基础上;它们对保留历史痕迹、延续传统不感兴趣。相反,这些普遍主义社群的建构基础是历史的断裂,是以共同事业为名对多样性和差异性的拒绝。
 
十月革命在政治和经济层面上实现的正是这种与过去的全然决裂,对个体遗产的彻底销毁。这种与所有遗产的决裂能够最终实现,完全依赖于苏联政府在实际层面上废除私有财产并将其收归集体所有。在集体财产的汪洋大海里找出原来属于自己的那份遗产就好像在大片灰烬中认出被烧毁的私人物品一样不可能。这种与过去的全面决裂构成了政治以及艺术上的前卫派。前卫的概念经常跟进步的概念放到一起说。事实上,“前卫”(avant-garde)这个词之所以会暗示这种诠释,是因为它的本义就跟军事有关——最初,“前卫”指代的是战场上打头阵的先头部队。但对俄罗革命艺术而言,这个概念是从上世纪六十年代开始才被频繁使用。
 
俄国艺术家本身从来没用过“前卫”这个词。他们用过的名词包括未来主义、至上主义、建构主义——意即:不是向未来进发,而是已经身处未来之中,因为与过去的决裂业已完成,无论是马克思主义里作为阶级斗争的历史,还是不同艺术形式、不同艺术风格、不同艺术运动的历史,现在都已经走到终结,甚至超越了终结。尤其是马列维奇著名的“黑色正方形”,在人们的理解中,它既是艺术的零度,也是生活的零度——因此代表了生活与艺术,艺术家与作品,观者与艺术品之间界线的取消。
 
这里的历史终结跟弗兰西斯·福山提出的历史终结不是一回事。此处,历史终结并不是因为市场最后战胜了所有可能的普遍性政治计划,而恰恰相反,是因为一个政治计划取得了最终胜利,成功地拒绝了过去,彻底与多样性的历史断绝了关系。
 
这是一种彻底的、末日般的历史终结——而不是当代自由主义理论所描述的历史终结。因此,今天的后共产主义主体唯一的真实遗产(亦即其真实来源)就是对过去各种遗产的全面破坏,以及与历史和一切独特文化身份的彻底决裂。甚至连原来的国名“俄国”都被撤销,取而代之的是一个缺乏任何文化传统的中性名词:苏维埃联邦。所以,当代后苏联时期的俄罗斯公民就像无根之水、无本之木,找不到自己的故乡,因为他们来自所有历史终结的零度地带。
 
现在我想大家应该明白了,为什么文化研究很难描述共产主义破产后前共产主义国家及其人民走过的道路。一方面,这条路看似熟悉,已被前人走过:从封闭社会到开放社会,从社群到市民社会。但共产主义社群对过去的拒斥在很多方面都比现今西方国家现代得更加彻底。这个社群之所以封闭,不是因为传统根深蒂固,而是因为其事业过于激进。这就意味着:后共产主义主体虽然也走在文化研究主流话语所描述的道路上,但行进的方向完全相反,他们不是从过去走向未来,而是从未来回到过去;从历史的尽头,从后历史、后末世的时间回归历史时间。后共产主义生活是一种回退的生活,一种时间上的逆向运动。当然,这不是什么独一无二的历史经验。我们知道有很多鼓吹末世论的先知式宗教团体最终也不得不回归历史时间。某些前卫艺术运动和六十年代受政治因素驱动的群体亦是如此。两者最主要的区别在于数量级不同,庞大如俄国,调头自然费事。但这个区别很重要。很多末世论组织最后集体自杀,因为他们无力回到过去。但自杀对于俄国这样一个庞然大物来说是绝对不可能的——不管这个国家集体感觉如何,这条回头路它都必须要走。
 
毋庸赘言,对于前共产主义国家的国民来说,打开国门首先意味着的并不是政治上获得民主,而是从天而降的新的经济压力,而他们必须想办法在这种来自国际市场的高压环境下求得生存。这同时也意味着回到过去,因为东欧所有共产主义国家(包括俄国)都有过资本主义的历史。但到最近为止,大部分俄国人对资本主义的唯一认识都主要来源于革命前的十九世纪文学。人们有关银行、借贷、保险或私营公司的知识全部是上学时读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契诃夫读来的——由此得来的印象就跟我们读完有关古埃及的书以后对古埃及的了解差不多。当然,人人都知道西方仍处在资本主义体系当中;但他们同样也知道,自己生活在苏联,而不是西方。突然有一天,所有这些银行、借贷、保险都纷纷从文学的坟墓里爬出来,成为活生生的现实;因此对于普通俄罗斯百姓而言,那种感觉就像古埃及木乃伊重生并开始恢复过去所有的旧法律一样。
 
不仅如此——而且可能最糟糕的是——当代西方文化市场以及当代文化研究要求俄国人、乌克兰人等去重新发掘、定义并展现他们传说中的文化身份,比如要他们表现具体的俄国特色或乌克兰特色,但正如我之前写道的,后共产主义主体根本拿不出,也不可能拿得出这种东西,因为即便这些文化身份真的存在过,也早已被苏联社会实验删除得干干净净。共产主义的独特之处在于它是也许除了上世纪三四十年代短命的法西斯政权以外,第一个从历史上消亡的现代文明。在这之前,所有消亡的文明都是前现代文明;所以它们仍然保留着固定的身份,能够被类似埃及金字塔这种出色的纪念碑记录下来。但共产主义文明只用现代的、所有人都用的东西——实际上就是原产地并非俄国的东西。苏联的典型象征是苏联马克思主义。但把马克思主义当作俄国文化身份的标志拿给西方看是完全行不通的,因为马克思主义的源头显然在西方,不在俄国。马克思主义在苏联的具体含义和用处只有在苏联政权的具体语境下才能生效并对外展示。如今这个具体语境消失了,马克思主义便重新回到了西方——苏联使用它的痕迹已经无处可寻。后共产主义主体的感觉肯定就像安迪·沃霍尔的可口可乐瓶从美术馆被放回超级市场。在美术馆里,它是艺术作品,有自己的身份——但回到超市,它跟其他所有可口可乐瓶其实没什么两样。不幸的是,你很难向外部世界去解释这种与历史的全面断裂以及随后文化身份的丧失,就像你很难像一个没有做过牢或没有经历过战争的人描述牢狱和战争的经历。所以,后共产主义主体索性不再试着解释他们文化身份的缺失,而选择像伍迪·艾伦电影《变色龙》的男主角一样努力为自己发明一个新的身份。
 
后共产主义主体寻找文化身份的道路看上去如此暴力,如此真实,如此发自肺腑,但实际上却是面对国际文化市场需求时的一种歇斯底里的反应。东欧国家现在想要民族,想要传统,想要和其他国家一样拥有自己的文化身份——但他们还不知道该怎么做。因此,这种明显的民族主义首先反映并迎合的是当代西方文化趣味里典型的对他者的需求。讽刺的是,这种对当下国际市场需求和主流文化趣味的迎合被西方公共意见解读为民族主义的“重生”,“被镇压者的回归”,并在支持对他者和多样性的信仰时将其引为旁证。说到这种镜像反射效应——东方反映西方对“他者”的期待,并通过人为制造一种文化身份来确认这种期待——苏联倒台后立刻进行的莫斯科建筑改造就是很好一例。
 
苏联解体后,在相对较短的一段时间内,莫斯科——前苏联,现俄罗斯的首都——就以惊人的速度彻底翻新了市内建筑。这期间,整座城市大兴土木,新落成的建筑和纪念碑改善了莫斯科的城市外观。当然,关键问题是,怎么个改法?对此,西方观察员以及今天俄罗斯建筑批评阵营里比较真诚的一部分人常常给出的答案是:莫斯科的建筑媚俗、复古,而且最主要迎合了俄罗斯倒退的民族主义情绪。同时,这些评论员又试图在俄罗斯对资本主义的全面接受与该国首都明显倒退、复古的美学表现之间做出区分。对于这个所谓的矛盾,最常用到的解释是:鉴于苏联解体后出现的现代化浪潮以及经济、社会上的压力,上述复古审美的主要作用就是通过回顾俄罗斯辉煌的过去为现实提供一种补偿。
 
毫无疑问,当代俄罗斯审美上表现出明确的复古倾向;尽管偶尔也能看到若干对当代西方建筑的借鉴,但这些指涉始终都是被放到一个折衷的历史主义语境下来表述的。莫斯科新面貌中最具代表性的部分是那些全面拒绝当代国际语言的建筑。但正如前文所述,资本主义在俄罗斯已经是一种过去的经历,也就是说,这个国家从社会主义未来退回到了革命前的资本主义岁月。这就意味着,复古建筑不仅没有违背,相反倒迎合了俄罗斯的资本主义精神,成为后者的共谋。按照俄罗斯的年表,现代主义是社会主义未来,而非资本主义过去的特征;而如今曾经的未来(社会主义)已成往事,曾经的过去(资本主义)变作未来。在俄罗斯,与现代主义紧密联系在一起的是社会主义,而不像在西方是进步的资本主义。这不仅因为现代主义艺术家往往持有社会主义观点,还因为现代主义兴起的那段时间刚好也是社会主义在俄国的全盛期(即整个二十世纪)。因此,新的俄罗斯建筑希望通过抛弃二十世纪的现代主义审美,发出一个明确的回归讯号:回到革命前,回到十九世纪。
 
另外,说到现代主义,俄罗斯人首先联想到的就是上世纪六七十年代的苏联建筑,而这些基本是被他们彻底唾弃的东西。当时,巨大的城市集群在苏联各地如雨后春笋般地大量出现,城中标准化的居民建筑体积庞大,外观单调沉闷,具有高度几何化倾向,毫无艺术感。这是一种接近于底线的建筑。如今,此类现代主义风格被完全放弃,因为它让人感觉结合了单一和标准,是社会主义拒斥个人趣味的典型化身。基于同样的理由,现在人们对上世纪六七十年代带有现代主义倾向和对抗性质的异见文化也持否定态度,当时活跃的异见分子基本上只能在西方获得肯定和支持。俄罗斯国内不赞赏过去的异见文化,因为它仍然过于“苏联”——换句话说就是过于自大、教条、不够宽容、非常现代主义。与之相反,如今的俄罗斯是后现代的天下。因此,对十九世纪折衷主义(eclecticism)与历史主义(historicism)的后现代回归目前在国内被赞颂为代表了真正的多元、开放、民主以及个人趣味的权利——从视觉上即时肯定了俄罗斯人民终于逃脱共产主义意识形态的道德说教以及现代主义的美学恐怖。
 
然而,与这种强调多样、包容、个人趣味解放的说辞相反,莫斯科新的城市风格实际完全是中央计划的产物。如今最具代表性、从风格讲最有影响力的建筑全部是苏联倒台后的莫斯科市长Yuri Luzhkov以及他最喜欢的雕塑家Zurab Tsereteli一手规划的。而斯大林时期的建筑也同样是斯大林和一小部分经过精心挑选的建筑师密切合作的结果。这是一种最典型的俄罗斯现象——中央计划的多元主义。现在的俄罗斯风格远离六七十年代的现代主义单一性,就好像当年斯大林建筑脱离俄国前卫派的缜密严谨一样。今天,莫斯科的风格是一次对修复的修复。但最重要的一点是,两种情况下朝向大众趣味和审美多元性的回归说到底都是国家赞助的蜃景。
 
莫斯科市中心的救世主大教堂(Cathedral of Christ the Savior)改建工程充分体现了这种经过控制的多元主义如何发挥作用。整个项目最近刚刚完工,但俨然已是莫斯科后苏联时期最重要的纪念碑式建筑。Luzhkov对教堂的重建工作比谁都热心,将其放到了城市改造议程的首位。下面几个历史细节多少可以说明这个改建项目的意义。
 
 
救世主大教堂最初是作为俄国战胜拿破仑军队的象征,于1838至1860年间由建筑师康斯坦丁·托恩(Konstantin Ton)负责设计建造;1931年被斯大林下令拆毁。这座面积惊人的大教堂建成后立刻就被众人批评并嘲笑为媚俗,后来的建筑界大多同意此观点,这可能也是最终决定将其拆毁的又一个原因——这座建筑毫无艺术价值。同时,拆毁教堂也是一次带有强烈象征意味的政治行动,因为尽管媚俗(或更准确地说,正因为媚俗),它尤其受民众欢迎,也极其生动地表现了革命前东正教在俄国至高无上的权力。所以,教堂的拆毁标志着上世纪二三十年代反教会运动的高潮,由此也在民众的记忆里留下了难以磨灭的痕迹。
 
考虑到其象征地位,斯大林把教堂拆毁后留下的空地指定为苏维埃宫(Palace of the Soviets)的建筑场地。按照他的构想,新建筑应是献给苏维埃共产主义的终极纪念碑。苏维埃宫终究未能建成,它所代表的共产主义未来也始终未能实现。然而,由Boris Iofan于上世纪三十年代完成的设计方案——该方案经过了无数次修改,最后终于获得斯大林首肯——时至今日,仍被认为是斯大林时期最重要的建筑规划。因为尽管没有实际建成,但最初的方案成为了后来所有斯大林式建筑的原型。它的影响从战后臭名昭著的斯大林摩天楼群便可窥见一斑,这些高楼至今仍然主导着莫斯科大部分的天际线。正如当时官方意识形态宣称斯大林文化为共产主义铺平了道路,这些摩天大楼也全部聚集在尚不存在的苏维埃宫周围,仿佛在召唤它的到来。但是,六十年代去斯大林化过程中,在这块原本属于苏维埃宫的地方建起了一座巨大的游泳池;而且和过去的救世主大教堂一样,游泳池也受到市民的热烈欢迎。就连冬天,泳池都保持开放;每年总有那么几个月,泳池周围环绕着大量水汽,远看仿佛人间地狱。但你也可以做如下理解:莫斯科市民在这里清洗斯大林时期犯下的罪孽。不管怎么看,这个富有纪念性意义的场所都把游泳池变成了六七十年代“现代主义”文化意识最具戏剧性的化身:它代表对任何类型建筑风格的彻底拒绝,就像在蓝天下畅泳,是一种建筑的“零度”。
 
随着苏联解体,游泳池被清空,政府原地重建了以前的救世主大教堂。新教堂究竟在多大程度上忠于原作,这个问题在俄罗斯国内引发了激烈的争议和讨论,但最终要紧之处还在于背后的动机和意图。毫无疑问,那就是尽可能忠实地重建被拆毁的教堂——从象征意义上讲,相当于原封不动地复原过去的历史以及俄国文化身份。这根本就不代表俄罗斯新的民族主义或者反西方情绪的抬头。重建教堂是为了庆祝苏联普遍主义、现代主义和前卫的过去终于失败,同时为回归俄国本土身份叫好,当然,这个身份很容易嵌入资本主义国际秩序当中。乍一看,这条民族身份的象征性回归之路似乎走得特别顺畅:整个苏联统治期间,教堂这块地始终处于空白状态,就像一张白纸,等着人随意书写。因此,在原址上重建大教堂不需要移除或摧毁任何既存建筑。此处,苏联统治时期仿佛历史时间里一次狂欢的中断,是纯粹的缺席,空无的化身,是空白,是乌有。所以,哪怕空白消失,也不会带来任何改变:删除本身被删除,复制品将变成原作——同时不造成任何历史损失。
 
但实际上,这一重建表明,今天的“回到过去”和昨天的“奔向未来”一样,只是一次一次把这个国家带回同一个点上。从这个点,我们可以看到整个俄国历史全景。这个点的名字是:斯大林主义。斯大林时期的文化已经试图在完成与历史的革命性断裂后,重新回收过去——在革命留下的历史垃圾堆上拣出一些可能有用的东西,用于历史终结后的新世界建设。斯大林辩证唯物主义(发展并完善于上世纪三十年代)的关键原则就是所谓的对立统一。根据这条原则,两种相反的论断可以同时成立。“A”与“非A”并不互相排斥,而是始终处于一种动态关系中:就其内在结构而言,一个逻辑矛盾反映了对抗性历史力量之间的冲突,正是这种冲突构成了生物体最基本的活力来源。因此,只有那些包含内在矛盾的论断才具有“活力”,从而是真实的。这也是为什么斯大林时期的思想会自动推崇矛盾,贬抑一致。
当然,这种对矛盾的强调是辩证唯物主义从黑格尔辩证法继承来的遗产。但列宁-斯大林模式和黑格尔的主张不同,认为这种矛盾永远不可能被历史地超越和回顾审视。所有矛盾都处于不断运动中,始终彼此冲突,并由此构成一个统一的整体。严格坚持一个选定的论断被认为是犯罪,是对上述对立统一体的背叛和攻击。有关统一以及对立面斗争的教条构成了斯大林极权主义的基本主题和神秘核心——因为这种极权主义宣称它能够统一几乎一切你能想到的矛盾。斯大林主义不排斥任何东西:它接受一切,为所有事物分配它们各自应有的位置。对斯大林式的头脑而言,唯一绝对无法容忍的是固守自身论断逻辑上的连贯性,而拒绝任何相反立场。在斯大林意识形态看来,这种态度等于拒绝对生活和集体负责,除了不怀好意以外,找不到其他合理的解释。这种意识形态的基本运作策略可以总结如下:如果斯大林主义已经成功地将所有矛盾都统一在了它庇护一切的思想之下,那还有什么理由去为某一个片面的观点摇旗呐喊?对此类行为,到最后你是无法解释的。唯一能让人如此固执地坚持抵抗的就只有对苏联不讲道理的仇恨以及对斯大林个人的怨怼。既然我们不可能跟一个内心充满仇恨的人讲理,那么唯一可行的解决办法就是对他进行再教育或将他彻底消灭。
 
前文稍稍偏离正题,对斯大林辩证唯物主义做了一个简单介绍,借此我们可以勾勒出从本质上决定了斯大林时期所有艺术创造性的标准范式:即,每件艺术作品都努力吸收尽可能多的内在美学冲突。同样的标准也影响了当时的艺术批评策略,只要一件作品看起来在表达某种清楚、明确、连贯、可辨认的美学立场,无论这个立场是什么,都会刺痛评论家们敏感的神经。和前卫艺术简单直白、充满攻击性的美学不同,斯大林时期的美学从来没有正面定义过自身。无论从何种意义来讲,斯大林主义的意识形态和艺术政治都一点不“教条”。相反,国家权力仿佛一只看不见的大手,在背后操控着由所有单个艺术项目组成构成的多元化、异质化图景——根据其自身意识形态,选取适当的组合方式,对这些项目进行审查、编辑和拼接。这就意味着,新旧大教堂所在的那片象征性空白并非真空,而是隐藏在艺术形式多样性背后的隐形的内部空间。这也是为什么在今天的语境下,我们很容易将斯大林国家权力那只看不见的大手跟市场看不见的大手并列,甚至等同起来。两者均潜藏于多样、异质、多元的表面之下。莫斯科市中心大教堂的重建根本就不能代表俄国文化身份的重生,而是象征了斯大林式的文化实践在新兴市场条件下再度繁荣。
 
从这个例子可以看出,后现代趣味如何导致了苏联斯大林主义美学的复兴。这一事实很能说明艺术与政治两者关系里的某些方面。艺术当然是政治的。所有试图将艺术定义为一个独立于政治之外,甚至之上的独立领域的做法都是绝对幼稚的。但即便如此,我们也不应忘记,艺术不能被简单缩减为政治决策的又一个舞台。光说艺术依赖于政治还不够;更重要的一点是要阐明政治话语、策略、决策如何依赖于美学上的态度、趣味、偏好和倾向。正如我在前文所述,激进政治不能离开某种审美趣味——既对普遍性以及多样性的零度区域的喜好。另一方面,以市场为中心的自由主义政治则与多样性、差异性、开放性、异质性密切相关。如今,后现代趣味仍占主导地位。激进政治计划被公众接受的几率几乎为零,因为它们跟主流的美学感知力相距太远。但时代在变。很有可能,在不久的将来,一种激进艺术和政治的新的感知力将再度出现。

翻译:杜柯可




[沙发:1楼] guest 2011-11-05 21:35:09
我们今天的多样性难道不是这般吗?
返回页首