历史的困境与机遇

转自榕树下
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林仲璐

　

  严格说来，张培力1988年的《30*30 》很难说是精确意义上的“录像艺术”，而是以录
像为工具，对一次行为艺术的纪录。事实上，目前中国很多涉足录像创作的艺术家都走过相
似的道路。据张自己说，一开始他认为镜头所要面对的那个事件很重要，在实践中逐濒发现，
通过镜头实现在荧屏上的东西可能更为重要。我认为这种转变着实说明了一种语言内在的力
量：事实之所以迷人，在于它总是出人意表，引人入胜。一开始，可能只是想记录事件，但
是，一个好的行为艺术，如果它不只是为了满足作者一己的自娱，而在意观看者的反应，它
注定必须是一种表演，即由“再现”或“宣泻”转向一种当下的“呈现”，而由“呈现”，
媒体的特质显露无余。这样，在实用性的运用中，对工具自身的审美态度自然地生发出来。
在西方，有维多·阿孔西之类的例子，在国内，张培力91年的《卫字1 号》（洗鸡），杨振
忠95年的《洗澡》，颜磊94年的《1500cm》，93年的《清除》，都可以看作是介于行为、表
演和录像的边缘过渡地带，宋冬、王劲松也都走过相似的道路。这些脱身于行为和表演艺术
的艺术家，有的后来相当专注于录像媒体，如张培力，有的一直若即若离，有很大的随机性。

  这些艺术家之所以选择录像作为媒体，很大程度上取决于一种工作姿态。在张培力早期
的架上画，后来的《肝炎》装置作品中，一直有一种客观性的气质，即抑制情绪的冷处理手
法，张自己称之为“中性”。这种态度在技术上表现为时间的无节制的延缓，枯燥之极的长
镜头，机位锁定，自动焦距，无声处理等。张声称这种气质来自自己的生活经验，因此他的
所有作品都是“写实主义的，陈述性的”一一作品外观越是远离日常经验的艺术家越是高唱
自己忠于现实，这已成为惯例，连极简主义者也不会例外。问题是，在“写实的陈述”中
“中性”的工作原则没有一刻不被贯彻，《保鲜期》（94.8）把杀鸡的画面与《春江花月夜》
古曲相配，戏仿了科教片的样式，变残酷为悠闲，《儿童乐园》（1992）则把轻松热闹的儿
童玩具变成一种西西弗斯式的沉重与无奈。或许正是录像之眼的机械特性吻合于这种“中性”
姿态而被选择。张培力的这种姿态无疑对当时在浙美读书的颜磊和邱志杰都有过影响，颜也
是较早从事录像创作的艺术家之一，他的早期作品中，单调乏味同样被作为一种趣味来标榜
（正如佟飚1994年5 月在上海那次文献展上的作品，在录像放映时间的一开初就让观众看足
了十二个人的睡相，那时连他自己也并不知道。同样的事沃霍尔在六十年代的《帝国大厦》
中就干过了。）此后，在颜磊那里，这种客观性或说是冷漠被极端化为一种反人文的心理，
并且直接针对肉体。在形而下的施虐与形而上的对于暴力的思考之间玩弄极限体验。

  波普在九十年代初蔓延的事实至今褒贬不一，但它无疑促动了对大众传媒的关注，波普
潮流中的老一代人获取了商业上的成功，较年轻者则获得了对传播媒体的敏感。但他们在转
向新媒体后，一般保留了其架上画时期的符号操作，作品有明显的语义诉求，如冯梦波的电
脑作品，四川陈文波的录像装置《水份》，他们的电子媒体作品可以看作是其架上叙事的沿
伸。

  与波普的盛行同时，一股与之相反的潜流也在发展，或许应称之为“媒体批判”。这些
艺术家秉持了甚为精英主义的立场，对传媒持怀疑或批判态度，饯喂康和施勇的作品中一再
出现录像中的物与实物的对比，录像影像的似真性使用正好暴露出其非真实性，从而构成对
整个电子视觉文化的反讽。

  邱志杰理论上的自觉使他得以不断蜕变，他先后经历了波普意识和媒体批判的阶段之后，
通过对认识论的兴趣走向录像。事实上，邱曾将他一件包括正接受节目的电视机在内的物体
作品直接命名为“色情狂”。传播文化在其课题中被思考和呈现为一种“吞没焦虑”的病灶，
即个体身份确认的危机的根源。邱说：很大一段时间以来，他一直在精神病学的边缘工作，
录像媒体的运用，对他来说意味着一个真正在“现场呈现”的层面上工作的机会，他认为，
自己的创作藉此走出了观念艺术而回到一种相当传统的感性诉求和诗学的综合性。邱志杰近
期的录像作品如《卫生间》、《埃舍尔的手》都通过屏幕把关于身份的迷惑具象为一种身体
隐喻。

  陈绍雄和汪建伟也是由独特的课题本身而选择录像媒体。广东的陈绍雄长期以来对于视
觉方式及其造成的惯性十分敏感，并致力于制造一种悖论结构或错位的结构来搁置这种惯性
视觉方式。陈的录像作品有一种双向的追求，一方面是逻辑的紧密性与简明性，一方面是对
视觉经验中身体存在的强调。前者使他在装置方式中制造巧合和元素间的理性联系，后者使
他成功地将这样一些可能是相当枯燥的认识论问题转化为可感的身体经验。相比之下，汪建
伟在对于观念传达的明晰性上却是不惜以牺牲可感性为代价。汪建伟关于生态系统中的信息
流通有一整套繁复的理念和演绎程序。录像在其整个系统工程中是一种相当实用的元素，在
向科技实验无界限的趋近中，录像几乎被还原到了最基本的监控、记录的职能。

  上述艺术家都是因为一种外在的原因进人录像媒体，而在朱加和王功新之类的创作中则
存在着对该种媒体特性的很强的自觉，并明显在与西方成果的对照中调整着自己的工作。朱
加始终在摄像中强调摄像机的可感存在。在他早期的一件作品中，他用镜头代替手去翻动衣
柜中的衣物，提供了一种介人私密的强烈视点。王功新善于将录像形像作为一种道具、嵌入
一个戏剧性的装置结构。在《婴语》中，他用滚动的牛奶液面作为投影承载面，材料和动态
的设计形成叙事背景，使投影画面中正在摸弄婴儿的长辈形象获得了难言的魅力。

  随着具体实践的深化，对录像语言的自觉是摆在每一个艺术家面前的不可回避的课题。

  批评界有一个流行的说法是：八五新潮把西方百年美术史重演了一遍云云，这个结论至
少是粗糙的，如果说重演，那我们虚掉的实在大多，而我们的挑拣也实在太偏食。粗暴抹杀
情境的简化类比不能不让我们此时面对中国的录像艺术状况倍加警惕。

  国内目前确实存在着因剪辑的设备的不足而出现的过多长镜头，这一情形与西方七十年
代初的各大基金会介人录像艺术之前确实相似：当时的西方录像工作者为此甚至此地无银三
百两地强调自己录像带中的粗颗粒低质量画面是为了与商业电视拉开距离。但也正是这种
“拉开距离”的说法暴露出一种相当根本的差别：在欧美，最初的录像工作者是以商业电视
为假想敌的，他们怀抱改造电视，使之民主化的政治理想主义，并不以美术馆／画廊为预设
的场所。而中国的录像艺术家们绝对没有谁会去奢望靠自己的工作改变电视网，而是一开始
就是以美术馆为构思背景的，他们安于，甚至渴求被定位为纯艺术。因此，我们注定不可能
只是重演。

  这种差别必然会抑制单频录像带的创作而助长录像与装置空间的结合——既然是要在美
术馆中见人的，当然不会放着空间因素不加利用。而它所设计的观众不是电视机前的收视者，
而是装置现场中的来访者。

  但情形仍然悲观、最早从事录像实验的张培力最近颇为动摇。因为设备的困难，因为前
途不光明：“录像的语言强度与技术有关，在技术滞后的情况下，就算我们可能知道该做什
么，也不可能实现。在很长一段时间内，中国可能会一直落在后面”。

  单就设备的机械意义上说，国内电视台的器材未必比国外电视台的器材逊色得不得了。
差别在于，他们的艺术家可以用到与大众电视台同等水准的器材，而我们的艺术家很难。所
以这个设备的不足倒不在于硬件，而在于软件，即体制问题。而体制问题，实在是取决于观
念和态度。

  体制是可以设计和培养的，希望和困境都在于所谓观念和态度，取决于成熟健康、自信
开朗的文化政策，有远见和责任感的经济实休，一整批积极的、合作的、有牺牲精神的个人。

  正如邱志杰所发的牢骚：“我们这一代人注定不可能出现一流大师，不是因为我不够勤
奋，不是因为才华不如别人，而是因为我要把一半以上的精力付出在体制建设，理论清理这
样的基础工作上。既便你不主动去对付它，它总在那里限制着你的想象力，没有谁能自外于
这些工作”。

  那么，不如承认困境，但是着手去改善它。

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