来源：当代艺术与投资



　　卢迎华：我想从李然的这篇《焦灼境遇下的游击战——“小制作”简述》开始我们的讨论。这是一篇李然为《小运动：当代艺术中的自我实践》撰写的短文。我们邀请艺术家，也是“公司”成员李然来对“小制作”的实践进行描述和评论。和“小制作”一样，“公司”也是一种艺术家自发性的实践，而且两个实践差不多在同一时间段开始。这让我开始反思为什么艺术家需要开展自发性的实践，是出于怎样的一种不满足?“小制作”的宣言中提到了资本对于艺术家创作的局限和艺术家在这种产业化工作模式下产生的惰性，并希望克服这种惰性而寻找内在的驱动力。但同时，我也在这种艺术家的焦灼和需要展开自发性实践的迫切性中看到了策展工作的缺失和不足。我并不是说策展是为了推动艺术家的工作而服务的，但是在近期的工作中，我们似乎看不到策展人的思想生产，艺术家和策展人之间没有思想的交流，互相之间没有彼此激发的可能性。我想抛出的问题是，当艺术家开始自发地组织展览的时候，策展人应该呆在哪?

　　蔡影茜：在阅读李然的文章的时候，我对文中提到的杭州艺术资源相对缺乏，年轻艺术家无处可去和无法实现作品的状态可以说是既熟悉又陌生。在我所生活工作的广州，尽管当代艺术活动一直以来并没有停息，地区内也保有少量在艺术圈内有一定影响力和地位的机构，但如果如李然所说，杭州年轻艺术家制作的障碍是某种资本及画廊体制的危机的话，那么这在广州就是一种常态。不要说专门以当代艺术为方向的画廊几近没有，即使是3年前我还在乒乓空间自发组织展览的时候，像“小制作”这样低成本自制自售的活动也是不可想象的，至少我们当时(也许现在仍然是)都不能想象区域内有“藏家”会愿意以一千几百的价格买下某个年轻艺术家的某件貌似顺手拈来的作品。

　　卢迎华在问题当中提到说“为什么艺术家需要开展自发性的实践，是出于怎样的一种不满足?”似乎是策展人工作的不足，导致了艺术家要选择一条低成本自发实践的道路。艺术家的自发实践早已有之，这一点中外皆同，在策展人概念和实践形成和成熟之前，艺术家自发实践就已经是很多艺术家直觉性或有意识的活动。艺术家自发组织展览，正如我们之前在讨论“艺术家作为策展人”这一问题时提出的，很多时候确实是出于对艺术体制的不满和批判，这其中可能包含有对策展人工作的不满，但更主要的还是针对更大范围内的、与艺术生产相关的各种社会关系的批判。而李然在文中指出的“全球范围内的金融危机使得艺术资本流通呈现着相对紧张的状态，个别已在画廊体制内多年的艺术家出现作品制作经费危机的境况，缺乏作品制作筹码，至使一向依靠外援的杭州艺术家很难进行高成本作品的成型实践。”又似乎将自发实践的动因完全归于资本和画廊体制的匮乏。我在珠三角的实际经验告诉我，“没钱”只是一个相当表面的原因，这个原因可能对于某些需要考虑存续性和更广泛的公共性的小型机构来说更加致命，惰性、倦怠和漠不关心最根本的原因是没有合适的场合进行思想交流，看不见创作能持续的可见未来，对于刚毕业的年轻艺术家来说，甚至是看不见在未来五年十年内成为职业艺术家的可能或使命感。它涉及的不仅是画廊给不给钱、藏家掏不掏钱、策展人弄不弄到钱的问题，而是某种更广泛社会领域的身份和价值认同。如果说广大的一般公众对于艺术和艺术家的认识仍然是“投资回报”和“名人效应”，而不是某种具有公共价值的文化生产的话，那么我们艺术家的自发实践将永远只能被放回到“质量”和“价格”这两种偏见重重的评判标准以内，失去其在更广泛的社会肌体内进行自我组织和微观政治实践的表征价值。而我认为，后面一点，即连结艺术的自治和公共价值，将艺术家的这种内向性的自发活动，转化为一种可见的、更具存续性的思想和文化生产，正是策展人——无论是机构还是独立策展人，工作的重中之重。

　　在此我希望强调，就像高成本制作并不能保证好作品一样，“作品性”也不应该作为艺术家自发实践的唯一标准，这种实践有时候可能是针对体制内部问题的，有时候则可能更强调特定区域的社会性，它短暂而随机的特点，正是体制化的解毒剂。作为策展人，这也是我和这一类艺术家团体合作时最直接的学习和体会，他们自发、灵活，有时候或者说是散漫的工作方式，时刻提醒我这才是创作和生活的真实状态，而他们在这种自发、灵活、散漫的工作中涉及和思考到的社会关系，往往比我在机构之内接触和动用到的更丰富和多样。因而，无论是否存在经济危机，策展人的工作是否到位，画廊、艺术机构和美术馆是否能为新创作提供机会和成本，艺术家的自发实践都应该存在而且越来越多样化，一个没有艺术家自发实践的体制或社会，是畸形和不健康的。

　　当然，这里还是要回到策展工作和展览实践的问题上。正如艺术家自发实践一样，将展览作为思想库完全不是一个新提议，关键的问题是如何开展。作为策展人，无论是何种状态，他或她自身的体制化需求确实是要比艺术家强烈和迫切的。如果说策展人日常的工作就是要将自己当作一个包含思考、写作、传播、公关、制作和财务等多样功能的“机构”，应该说一点都不为过。中国的情况是策展人的公关、制作和财务能力被过分强调和放大，思考、写作和有价值的传播却能见度不高，自然而然地，策展人被期望为解决成本或令展览发生的救星，而不是思想交流的对象。不过我可以很坦白的说，在一个艺术资源相对缺乏的地方，策展人甚至比艺术家更难产生，因为必须要有了一定数量的艺术家，才会有那么一两个策展人。跟艺术家不一样，一个只能跟自己对话的策展人，注定是不可能成其为策展人的。因此，那些在沟通上更积极、更擅长陈述、对展览作为语境反应更加敏锐的艺术家与策展人之间的交流就会更加密切和有效，而双方作为“创作者”的某种遭遇和交锋，正是其中最有趣、最具启发性的地方。但交锋的前提是要建立某种思想和观点遭遇的前沿，展览的出发点是寻找这片前沿可能的所在并描画其轮廓，将其尽量推到某种双方认识的临界点。这一方面要基于大量沉默和不可见前期调查和研究，另一方面也要通过各种行动和交流建立更广泛的共识，互不聆听的争议是毫无建设性的。如果说将展览作为媒介，那么其中首要的三分之一仍然是聆听艺术家的需求，为艺术生产服务;三分之一是策展的创造性和批判性;另外的三分之一则是公共领域的文化传播和知识生产。李然文章中提到的无事可做或自娱自乐可能仍然会产出某种实践和交流，但在一个快速产出、流转和消费的体制之内，思想生产的真正敌人却往往是浮躁、焦虑和过分忙碌。在此不仅仅是艺术家对策展工作有所期望，策展人也希望能与艺术家在观念上有更多的交流和合作，他们也希望发出去的展览概念和邀请，能获得艺术家更多实质性的回应、挑战甚至是质疑。

　　展览作为思想库本质上不应是一个艺术体制内的游戏，如果说艺术家出于生活、创作和交往上的习惯天然地更倾向于与同行沟通的话，那么策展人的一条腿就应该时刻踩在公众的土壤里，尤其是对于机构策展人而言，他或她的任何一个展览都不应该是只针对艺术圈的。历史上对于策展人和机构的批判，往往都集中于其相对集中的公共和资本资源而言，问题不在于一边思考、写作，一边传播、公关，同时还要管理制作和财务，问题在于如何认识和使用你所获得的公共资源，将其用于真正有价值的思想交流，拓展文化生产的共识和场域。