中国现场永远是超现实的
李一凡谈访

文\王栋栋



本文发表于艺术时代第22期

访谈时间：2011年7月
访谈方式：笔谈


影像《9to10》截图二. 可变尺寸. 2006年

王栋栋（以下简称栋）： 我看过你拍摄的很多作品，有纯粹纪录片类型的，也有语言方面很有实验感的片子，这两类片子是否包含你想说的同一个意义？如果一位艺术家他或许更关注后面这个类型，如果一个普通观众他或许无所谓，只要作品能对自己有所触动就行。我知道你曾强调“西南的肉身经验”，其实只要作品对观者产生心灵的触动，无论哪种类型的片子都算达到目的，那么你在什么时候会分别用不同的方式来拍摄你关注的同样问题？我想这里面涉及到所谓的艺术语言问题，你认为语言是独立存在的，还是根本就不需要那么刻意地去抽离它？

李一凡（以下简称李）：绝对地讲,艺术对于我就是一条自我表达的通道。它和艺术史、艺术市场、艺术团体无关，和任何抽象的语言价值无关，甚至和任何具体的社会现实也没有关系。它只和“我的世界”有关，只和我的内心体验有关。我做艺术的时候反对任何东西凌驾于自我内心体验之上。所以拍什么内容，用什么方法拍，仅从内心来讲从不令我纠结。令我纠结的往往总是外部的条件，比如经费问题，某些政治上的限制等等。

很多人以为我是个热衷于政治的艺术家，这是个误解。我以为自己更热衷于人性的研究,所以才那么强调体验，强调灵魂的维度。我的作品其实都是研究人性在今天各种境遇中异常反应的实验报告，正如柏林电影节对《淹没》的评价：“我们从中看到了人类的罪恶和脆弱，懂得了人性，但又不会对之妄加评判。”我之所以“被政治”,只不过因为我们今天的时代充满了政治，任何微小的问题，任何人性的问题一旦深究必然牵扯政治。在今天，整个社会利益激烈对立的时代，一个还没有解决基本人权的时代，我真的很难想象一个在中国现场的艺术家，一个忠于自我内心的艺术家，一个受过基本人文主义教育的艺术家，一个生活在二战以后的艺术家，一个知道了波普知道了博伊斯的艺术家还能做出所谓不牵扯政治的艺术,除非他缺乏深入研究问题的能力！


影像《9to10》截图一. 可变尺寸. 2006年

栋：你的一部分作品里也用到了一些特殊道具和材料(例如《9to10》、《疯人院》等)，以及不同历史时空的图像的并置（例如《疯人院》、《艾滋》等），这些非常规的叙事手法是否受到你曾经就读于中央戏剧学院的专业影响？现代实验电影是否也继承了一些传统戏剧的表现方式？你认为我们的电影工作者如何能超越学院的框架？

李：戏剧学院给了我另一种认识艺术的参照系和一个深入思考人性问题的习惯。但我从来不觉得自己是戏剧学院的人，我的生活方式、工作方式，艺术判断的能力都来自四川美院，我觉得我是原教旨的四川美院的人，虽然今天我在那里也只是一名不画画的人民代课教师。所以我无法判断电影工作者该如何工作。也因此，在我眼里传统的戏剧或是现代主义的电影都是材料而已。我知道你在我的短片里看到了叙事性,发现它和今天中国当代艺术中常规的影像不同，显得非常规。是的，我讨厌那些非常像当代艺术的艺术。非常讨厌那些既定的标准，我不认同非线性叙事就是实验影像的唯一标准。我觉得什么适合表达我的看法我就做什么。


影像《9to10》截图一. 可变尺寸. 2006年

栋：在你的作品《9to10》中，你让农民工戴上面具，观者会联想到暴力、恐怖、化学实验，这些意义和身份的并置之间是否存在逻辑关系？它的现实指向是什么？

李：2005年底我重回奉节，望着被江水淹没的旧城，拍《淹没》时心中留下的一个巨大的阴影又重新浮现在脑海中：那就是我深切地感受到底层社会不但失去了上升通道，连和上层沟通的渠道也已经被阻断，底层社会的怨气、戾气正逐渐转化成无差别对待所有人的暴力情绪。《9to10》还有一个名字叫《施虐与受虐》,强调的就是懦弱的人性在压力下发生的倒错。叫《9to10》是因为我当时非常的悲观，我觉得精英们根本读不懂这个阴影意味着什么，也不知道其来源于哪里，还在成天欢呼着GDP的胜利。在我的心里《淹没》展示的是人性被淹没的过程,《9to10》更强调人性被淹没以后的扭曲,变态。

事实上,《淹没》的素材里是包含《9to10》的内容的,但因为篇幅和叙述方法的限制我没有找到一个合适的表达方式，没能编辑在片子里。2005年我选择了所谓的实验形式来表达。


影像《9to10》截图一. 可变尺寸. 2006年

栋：看你的作品我总是感觉到很强烈的现场感，但是从艺术本体来说，总会有人认为艺术应该和现实是有距离的，或者说它是经过对现实的过滤而产生的新形态，你认为一个艺术家对社会的发展能起什么作用，艺术怎样才能不被裹进意识形态的进程中？

李：这个话题挺有意思。曾经有写影评的批评我，说我的片子虽有很强的现场感，却看不到我的态度和立场。在伟大的德国新电影导演赫尔佐格那里我也看到他对直接电影的批评，他说这样的电影是一种会计式的叙述。中国的纪录片为什么大多选择了直接电影的方式，由于其背后的政治、历史、美学的原因非常复杂，不在这里说了。在这里我想说的是距离的远近不是艺术好坏的标准，而是两种不同的文化态度。近距离表达更强调生命体验，它更看重影响观看者解读和思考的方法(选择就是态度，就是立场，就是语言)；而远距离的表达往往更偏重主观理性思辨，它总是通过对语言的强化来彰显作者的态度和立场。

我内心的体验令我总徘徊在两种文化态度之间。我做短片，做影像的原因就是常常觉得近距离的叙述不能完全表达我对世界的看法。以后你会看到我的另一种文化态度的东西，这些年聚集在内心的更接近于思辨和批判的东西，我必须表达了，心里快装不下了。

纯粹从艺术家身份来讲，真正的艺术家的内心都是独特的，他和社会的关系也是独特的， 如果今天的艺术家能自我定义，实现文化自治，不被政治、金钱和权威裹挟,他们就能为社会创造更多的可能性，这些可能性也许是传播方面的，也许是审美的，也许是人际交往的模式，也许是观看的方法，也许是拓展社会道德的底线，也许是自我认知的手段，很难说具体是什么，但前提必须是能自我定义和实现文化自治。


《档案》展览现场. 2008年

栋：最先听闻你的纪录片《淹没》在国际上获得8个大奖，实在难能可贵，据我所知当时在三峡工程现场拍摄的国内外纪录片工作者不计其数，你认为你的工作和他们的工作有什么差异？

李：你在《淹没》里没看见大坝，也很少看见江水，尤其你没见到真正被水淹没的时刻，也没有看见我对三峡工程的评价，对吧？我想我和在三峡库区拍摄的其他几十个剧组最大的差别就是我不是为了去拍三峡工程。2000年前后重庆的下岗改制搞得相当痛苦，现代化需要底层社会付出的代价令我吃惊，到处能碰见闹事的下岗工人，到处能碰见重庆籍的妓女，到处能碰见在黑工厂挣扎的四川籍农民工；更让我无法接受的是当时几乎没有媒体讲这个，也没有专家学者关注这事。当把“现代化的代价”拿到dp150的时候我很快就确定了这个中心词汇，就基本明确了要去拍摄的内容是关于人性如何被现代化淹没的，并很快开始了在重庆市区的拍摄。去三峡完全是出于制片的技术原因，首先我判断三峡的规模和时间进度决定了我们能更集中有效地拍摄到这个代价付出的全过程，其次这个地方由于媒体众多，摄影爱好者众多，谁也不会来干涉我们的拍摄，我们有相对自由和独立的拍摄空间，于是我们果断中断了在市区的拍摄，转到三峡地区。正是因为目标明确，所以在整个拍摄的过程中我们几乎没有受其他价值判断的影响，非常冷静。


纪录片《乡村档案》剧照之一. 可变尺寸. 2007年

栋：在看《淹没》之前我知道是纪录片，但当我看后，由于其情节的曲折，事态发展的引人入胜，以及人物性格的鲜明生动，让我感觉它既有纪录片的真实，又有故事片的典型性和艺术性。也许时代太复杂，被遮蔽的东西太多，本来是一部再现实不过的影像档案，但一旦搬上屏幕后我们反而觉得这一切都充满戏剧性，它不符合我们所认知的常态，然而片中人物的紧张、无奈、焦虑和走投无路却又不得不震颤观者的心灵，特别是人们面对暴力和强权时那沙哑的呼吸声和盲目的眼神是表演不出来的。看到这些我感觉到难受，我想知道你在拍摄的现场是怎样的心情，你如何坚持的？你在谋篇布局和剪辑时又是如何思考的？

李：我喜欢纪录片的一个很重要的原因，就是因为它除了具有文献价值以外，还有艺术价值。否则我们会看到完全一样的关于三峡的纪录片。至于情节的曲折、复杂和戏剧性，那是中国现场的功劳，对于不在现场的人，中国现场永远是超现实的。我只是深入而踏实地工作，努力去发现那些被遮蔽的东西，时刻提醒自己冷静地去了解那些复杂事件背后的真相。

前面有一个我没有正面回答你的问题，关于“西南的肉身经验”，这个问题准确地说和我的原话差距挺大的，我的原话是“不能背叛你的肉身常识去相信那些所谓的知识谱系”，这个语境是明确地指中国当下，对于媒体，对于科研，对于权威以及对于那些盗版的文本的不信任。强调自我认知，强调文化自觉的意思。我为什么那么强烈地要提出这个问题,其中很大一部分原因是和拍摄《淹没》相关。虽然当时我充满理性地赶到三峡，第二天就确定了纪录片的名字，但是每一件具体的事，每一个具体人物的遭遇以及背后复杂的故事还是常常超出了我的想象，我才发现其实我们根本不懂这个社会的逻辑。记得在那里我碰见了《南方周末》的记者，碰见了《焦点访谈》的记者，碰见了德国的纪录片导演，还有很多很多我曾经非常敬重的权威和媒体，结果当我看了他们的片子和报道，相当地失望，不是简单的政治上的原因，而是他们根本就没有真正地愿意把事情了解清楚，或者过分地热衷于表演文艺范儿。片子的素材有147个小时，其中有非常愤怒地记录那些媒体的部分。由于篇幅有限,有非常多的细节都没有放在片子里,有相当一部分比现在看到的片子要恐怖得多，有相当一部分线索我们也没能坚持拍下去。其实大家看到的就是最日常的三峡拆迁。你回忆一下，片子所有的镜头不都是在公共空间拍的吗！


纪录片《淹没》剧照. 可变尺寸. 2004年

栋：在现实社会中你如何界定自己的身份，对此你自己的界定和国家（或政府）对你的界定有何区别？你认为自己和你的被拍摄对象的关系是什么？

李：下面是2009年我对《南方人物》说的话:

“我们这一代有点文化的人都是既得利益者，虽然我没多少钱，但是我知道我也能算个小既得利益者，因为我付出的也不多，我其实也有办法有机会去赚更多钱。既得利益者能有多不满意呢？现在只做自己喜欢的事，对任何人都不阿谀奉承，还没挨饿，还能四处溜达，偶尔也能赶赶时髦，挺好地活着，挺满意的。我这样的小既得利益者多是些社民党式的改良主义者，期待未来总是和谐安宁再加点公平。”

不过今天我得改一下了：1992年至2008年，知识阶层、权力阶层和财富阶层的美好合作时代已经结束了,因为我后知后觉,今天才发现我们这些小既得利益者已经被权力和财富阶层抛弃了。好像没那么好赚钱了，生活也没那么满意了。我不知道政府怎么评价我(我从来也不想这个问题)。


纪录片《淹没》剧照. 可变尺寸. 2004年

我和被拍摄对象的关系挺复杂，从主观上讲，我希望我的拍摄能帮助被拍摄对象；从客观上来说我在侵入人家的私生活，虽然我的原则是只拍被摄对象允许的，绝对不偷拍，只拍公共空间发生的事。我和大多数被拍摄对象是朋友，我尽力去帮助他们，但是我的能力却非常的有限，所以我在拍摄过程中总是要不断地让他们对我不抱幻想。其实也是挺无奈的，我们现在拍摄一部纪录片的经费太少了。根本无法像西方的纪录片导演那样可以去和拍摄对象订立商业合同，让他们获得更多的补偿。


影像《疯人院》截图. 可变尺寸. 2010年

栋：在《乡村档案》中你深刻地揭示了中国底层社会的现状，在这里，你认为政治和宗教的关系是什么?在现有意识形态下人们离真正的宗教有多少距离？

李：《乡村档案》是我最喜欢的片子，这个片子更接近我在两种文化态度之间徘徊的状态。拍这个片子的时候，我已不再去追逐中国到底发生了什么，而是耐心地在研究中国为什么要发生那些事。说实话当时我已经开始对中国社会的未来产生恐惧了，我一直力图看清造成我恐惧的源头。我不知道我的工作能否让我真正看清那些令我恐惧的东西，也不知道我能让多少人了解这样的恐惧。这有点像看恐怖片的心态，越恐惧越忍不住要看，看了还忍不住要说东道西，其实我又不能改变剧情。拍摄此片时，我试图选取一个接近最大平均值的中国西部乡村样本，我希望以最客观的态度通过对这个样本的原始纪录，体现中国西部农村社会的最大共性。拍摄前，我跑了四川、云南、贵州、重庆好几个地方，最后选定在重庆奉节的龙王村拍摄。片子在拍摄中放弃了对极端事件、地方特色和民俗的纪录，放弃了对片中人物个性的描述，放弃了我对片中人物的个人感情，目的只有一个，防止个别事物对这个平均值的影响。片子的拍摄历时两年多，漫长而寂寞，在我的个人感情同村民的具体生活联系越来越紧密时，我不断提醒自己放弃个人感情，冷眼旁观乡村的痛楚，一直是我心中最痛苦的挣扎 。

片中基督教和政治占了相当的篇幅，我希望通过跟踪这两个外来文化对乡村社会的干预，了解中国乡村社会是否还有改良的可能。事实上我最后发现在遭遇了现代性的今天,中国乡村的所有社会组织结构都只是在空转。

我的片子中经常有基督教的内容,是因为我曾经非常希望自己成为一个信徒，我不希望自己活在碎片般的现代社会。但是我不知道什么时候自己早已被培养成了一个无神论者,虽然30年前我就读过《圣经》,20年前我曾经常出入教堂，今天我不相信在一个没有宗教传统的国家能建立起真正的宗教精神！我拍摄的基督教总是令人失望,当然那也体现了像我这样的悲观主义者内心真正的失望。


影像《忐忑》截图. 可变尺寸. 2011年