艺术的创作，展览及其艺术的敌人
——关于刘韡的近期计划
文\郭晓彦
本文发表于《艺术时代》第22期
“三部曲：刘韡个展”，这个全新的展览计划可以说集中了这位有着年轻和旺盛创造能力的艺术家过去两年间构思的计划和创作。这个我们称之为“展览”的工作，是艺术家对于身处其中的当代问题思考整理动的过程，也是艺术家试图发现和判断自己正在成熟又不断反省中的思想姿态的过程，这里的思考涉及：我们怎样厘清和理解在今天的环境下为什么做艺术及怎样做；如何整理思想于其中的生活和艺术，尤其是在全球普遍面临的引人瞩目又混乱的政治、文化现实中，有什么是需要我们亟待发现的真理？我们怎样理解艺术本身就是政治——事实上艺术本身总不足以成立和独立完成什么使命，相对于我们沦陷其中的生存命题和政治命题，艺术总是呈现为一种观察，一种对观察的观察，一种缺失，一种错误和甚至一种刻意歪曲——正是在此，艺术作为一种话语“装置”，将我们所面对的不同质的历史、叙述身份尽可能辩证地拉到我们位于的同一场景，并在这样的场景中造成“位移”、“冲突”或制造出更大的“神秘”来应对现实中日益消费主义逻辑和简化的政治态度所呈现的思考的简陋和逻辑紊乱。 在失去“尖锐文化协商”的当代艺术普遍面临的思维、行动困局中，艺术家面临的思维和行动难局正是如何以真知和个人力量仔细审度和分辨现实的复杂性、艰涩难度和时代性忧伤， 其思考和创作不仅仅是对现实世界的象征性指涉，更应成为对所面临的当代知识现状和境况的仔细辨认，成为对所有预设价值，对影响我们判断和行动的流行概念进行瓦解与“干扰”的种种努力，思考作为艺术家的我们还可以怎样发明一种方式来“定义”和讨论我们的境遇，让我们的思考深潜于问题和复杂性的纠结之中，通过与意识形态的协商再重新激活针对复杂时局中的结构性问题寻找解决之道的想象力。
刘韡在展览中提出和有意制造出的“空间环境”，正在试图讨论我们目前的思考语境和一种不可能的存在乌托邦的建构对于艺术家的意义。他近年来一系列装置作品，都带出了艺术家本人精神现实的征象。可以说，它们是艺术家为解决自己提出的问题而构思出的“装置”。在刘韡的工作中，很多时候，他是将现实的图像改造成一个个绝对具有美感的时刻，将可见与不可见的现实有意混淆和编造，成为一个现实图像——当然，刘韡是意欲让这些“内容”自身出现一种自我批判和解构能力的，它们当然不是关于现实问题的道德纠结和批判的态度本身，艺术家在其中携带出一种精美又相当荒诞的气息——并在此刻，刻意营造出的一种艺术的思乡之情。我们似乎可以通过这些创作的时刻，通过看到植物、木头、金属切割、物体重构获得的重新命名，这通常是按照艺术家的构想而制造出的图像、景象，刘韡将对现实问题，艺术问题复杂纠结的情绪通过制造出的图像渗透到了思维场景的变换之中。
展览是艺术创作抵达的位置还是一个并不确切的思考和行动的起点？对于艺术家，这也是要提出的问题。如果说作品更接近于我们的精神的开放性和向新体验打开的各种可能性，那展览本身也是一种带进我们认识偏差的实验，是将一种平衡重新变得变成不平衡，将一种可见变得不可见，将流行的语言样式变得生疏和素朴，用一种主动构思去潜入图像创造的流通环节并大做手脚的过程，更是一个政治思考和排演的过程。在这个我们称之为“创造的现场”，艺术家是否还能几近雄辩的将这个展示空间理解为像我们所混迹其中的日常生活本身呈现出的混乱和复杂、历史阅读中隐藏的沉默及作为一个特殊空间对历史的歪曲和混杂——即将我们所面临的所有的知识、文本秘密，意识潜流和无数图像的集合在其中并置、混淆和循环起来，让艺术所形成的独特性神秘的历史踪迹来和混乱的现实、图像制造和无论什么思想的洪流共同成为一种“力量”，用作品的直接性和体验感顶撞景观化现实普遍消费的逻辑，用更直接，更少羁绊，更少束缚的状态去反对那种深思熟虑的艺术生产现实。这样，展览成为了艺术家对于自我创作的一次未来策展，成为一种自由的（思想）姿态以及与此结构相关的价值构思的协商，成为一次行动。这是一个展览的意义所在？艺术家是否敢于对于自我身份进行消解，从内部获得重新激活外部的直接反应，脱离简单、直线、非此即彼的作品思维逻辑，从而使艺术创作更接近行为和空间的自由限度。
“‘物质’是我对艺术的理解，它放在那儿，是一种非常物理的呈现，你自己可以感到。我只是个媒介，让你去想。这是一个很民主的想法，如果我给你解释了，我就变成一个权利机构，显得霸权。”（ 刘韡 ） 作为一名出生于70年代的艺术家，刘韡这一代中国艺术家已经将自己的写作与对时代的微观察省和批判联系在一起，他们从对宏大叙事迷恋的情绪、从对关系美学和文化批判课题的关注中抽身，将自我纵深的个体经验与艺术写作联系在一起。当刘韡将废弃的水泥称重再打上自己的烙印，“Property of L.W”,“我看到的就是存在”，是否已经意识到一个艺术家将思考的位置坐落于权力宰制之中的意义？这是否意味着艺术家讨论的是一种经过深思熟虑的对力量关系的理性而具体的干涉而不是表态式的煽情。
可以说，刘韡近几年的作品是为了发展这种错综的关系，为了呈现它的知识限度，为了重新思考和策动特定知识支持的力量关系的集合而做的努力——作品怎样在获得一种对稳定价值观、纯粹语言和统一的所谓艺术文本迷信的反击能力的同时也显现出其背后的知识谱系和权力谱系的阴影。刘韡通过构思出的思想“装置”，对艺术的陈词滥调进行撕扯、挑逗和冷静分析，寻求和制造出其中的（时代）思想混乱，以不同的媒质去阐述自己在其中的态度，重新获得和激活艺术的自由欲望得以更深入展开诉求的各种可能性。
刘韡将微观政治、身体与权力的对峙，视觉表达与权力限制以及一些神秘异常的思考，通过图像、现场装置和艺术思考呈现出来， 同时涉及身体和生理、生存空间与物质，生命疏离感及暗流，时代性焦虑等等，如我们在《难以抑制》（2004年），《》《七个夜》（2007）、《徘徊者》（2007）、《切了它，就是我的》（2006）、《Property of LW》（2004）、《爱它·咬它》（2006-2007）、《紫气》等系列中所能感受和体察的，它们都带着一种很强的时代感又变幻莫测，具有出其不意的对于现实问题思考和干涉的准确感。
在当前，艺术创作如何作为艺术家思考的动员方式，并作为即将到来的行动的动员？通过展览，艺术家提醒我们思考的正是艺术与对现实感知的内在关系——既然生活本身和日常行动本身都是不可展示的，事件本身正在发生且不可捕捉，那么创作和作品是作为经验的事实再次发生，正是我们体验到的情绪同构于我们精神世界的过程。那么，展览并不是为了创作被展示而做，因为所有真正的观看只能是发自我们内心。艺术（创作）就是就着我们的敏感性、我们的感受性和内在于身体的思考而生成的行动，也是用身体和行动去展开的理论。
《别碰》. 狗咬胶、木头、铁 . 270×430×225cm（最低点：150cm high）. 2011年
《别碰》是刘韡迄今为止最大规模的狗咬胶作品，这次“缝制”的对象是西藏的布达拉宫。此次对于布达拉宫所做的“权利”“建筑”的“视觉”改写，延续了刘韡将物质和权利问题化、抽象化、视觉化的创作思路。坐落在海拔3700米的布达拉宫，无疑比任何全球标志性建筑更具有独特的宗教、政治和文化象征意味。而刘韡将它以悬挂的方式示人，展现出高悬的布达拉宫破败与壮观共存，在具有独特生命张力的同时也显露其腐败、脆弱的内部构造。
或许是为了消解建筑自身的政治性，抑或为了再现一件独特的伪宗教象征物，又或者是彰显植根于信仰缺失社会的反乌托邦式的异化手法。《别碰》没有给出明确的答案，只是将它悬置，并叮嘱“别碰”。
《爱它，咬它》. 装置、狗咬胶、胶. 2006－2007年 
《被连根拔起的方尖碑》. 水泥. 900 ×100 ×100cm. 2008年
方尖碑是除了金字塔之外，古埃及文明最富有特色的象征，其原有的展示形态应该是外形呈尖顶方柱状，由下而上逐渐缩小，顶端形似金字塔尖。但在这件作品中，高达8米的方尖碑被拔出地面，由碑尖小小的支点撑着，完全垂直倒立于底座上，连原本被埋入地下的地基部分都清晰可见。观众的目光随着方尖碑外壁呈放射状向上延伸，被倒置的整个塔身给人带来了视觉上的压迫感，似乎这个庞然大物会顷刻间倒塌。作为宗教、权力的象征，方尖碑已在世界上矗立了3000多年，它的形象终于在这件作品中被彻底颠覆了。它曾经所承载的社会的迁徙、发展、扩张与侵略，文明的荣耀与罪恶，被连根拔出由思想禁锢着的温床，摇摇欲坠。它唤起人们去思考价值的深刻含义。刘的“现实”是荒谬的但同时又是极富有洞察力的。
《仅仅是个错误Ⅰ》 .牛皮、铁、水泥、亚克力板、书、玻纤网、木头、油画 . 现场尺寸：560×（incl. 120cm below ground）×2220×986cm. 2010年
《黄金分割 》. 家居、铁板. 1228×510×290cm. 2011年
《W-io-ow》. 狗咬胶、胶. 230×800×700cm. 2009年
《厨房辩论》. 现代厨房设备及配件、照片、文件. 280×700×700cm. 2009年
《徘徊者1》 . 旧门窗、桌、椅、土、风扇. 450×1700×1200cm. 2007年
这个由不同媒介转化并由窗户组合成的空间内有塑料袋、一直飘动的垃圾，刘韡继续他的对环境恶化和社会解体的批判，这种对社会观点的独特审视来自于社会边缘形象的看法，这件装置作品似乎是北京漂泊不定的工人的居所，表现他们游动在碎玻璃间，与某种隔膜的冲突不断，而且不可救药。
《开关》. 电视机. 可变尺寸. 2011年
