行为艺术的“裸体”不是“裸体”
吴味
当下，对行为艺术的批评一直存在两种现象：一是“失语”，一是“胡言乱语”。而“胡言乱语”现象在主流文化艺术界(包括主流媒体)中极其常见(参见2000年以来《美术》、《美苑》等主流杂志报刊对行为艺术的“批评”)。许石林——这个《深圳商报》的文艺评论员，在2005年6月26日的《深圳商报》B8版“文娱”栏上又发表了一篇批评行为艺术的文章《脱，要脱得有意义》。就是这篇“奇文”，可以再一次让人明白什么才叫做行为艺术(当代艺术)批评的“胡言乱语”。
许石林在批评四川音乐学院美术学院的41名男女学生共同创作的“裸体”行为艺术《@41》(见《美术同盟网》2005年展览栏)时说：“中外其实有相同的古风：人被逼急了，脱裤子亮出下体，给对方以最后一招：侮辱。”，并举例：“在古苏格兰，两军交战，敌人蜂拥而至之时，苏格兰军队一字排开，整齐地背朝敌人，脱下裤子，异常壮观！”；“咱们的儒家的老祖宗、亚圣孟子的太太，就因为坐姿不好，冲人岔着双腿(古称‘箕居’，被《韩诗外传》和《列女传》视为‘袒裸’”，以‘袒裸’对人，便被视为对人的一种侮辱和贬损。见许文。)，差点被孟先生给休了。”；“三国，祢衡裸体，击鼓骂曹……表现出对坐拥雄兵、威风八面、挟天子以令诸侯的曹梦德的蔑视与侮辱。”，于是许石林总结说：“小人物受了大人物的气，又无从报复，山穷水尽，被逼急了，就用自己的身体作最后的炮弹‘打’向对方，‘衰’对方……故意脱裤子侮辱对方，有被逼无奈的沉痛感。”，由此许石林指责行为艺术家：“可是，搞行为艺术的受了谁的气？要脱给谁看呢？脱得有什么价值呢？”。这一番针对行为艺术的驴唇不对马嘴的、而又不懂装懂的“胡言乱语”，真叫人“目瞪口呆”。
许石林居然将当代行为艺术与古代裸体风俗相提并论(这在彭德也有同样的“谬论”，见彭德《中国古代行为艺术》，《画刊》2002年第7期)，并质问行为艺术家是受了谁的气，要脱给谁看，言下之意就是：你搞裸体行为艺术究竟是要“衰”谁？“侮辱”谁？“贬损”谁？“蔑视”谁？“打击”谁？也就是说，如果行为艺术家不是受了谁的气，不是被逼无奈，那你搞“裸体”行为艺术不仅是一种对观众无缘无故的“衰”、“侮辱”、“贬损”、“蔑视”、“打击”的践踏社会伦理道德的行为，而且这种行为还无“情”可原。这种完全不顾行为艺术的具体艺术语境，而将行为艺术强行拽入社会生活的伦理语境，不做学理分析，只做道德评判的做派，对文化艺术(尤其是对当代艺术)的发展真是有百害而无一利，实际上这也是一种“文革”遗风(参见拙文《艺术批评的规范——从王南溟与皮道坚、刘子建的水墨争论谈起》，《美术同盟网》2005年10月评论栏)。
事实上，对行为艺术(整个当代艺术也一样)的批评，不能离开作品具体的艺术语境，否则根本无法评价行为艺术裸体的“是”与“非”，导致的只能是驴唇不对马嘴的“胡言乱语”。在当代艺术语境中，实际上“物品”不是通常意义的“物品”，这是自杜尚通过他的著名作品《泉》解放了物品的能指，而使艺术中的物品消解了既定的所指(先验所指)，从此物品的能指可以在能指的漂浮中“机遇”着意义(能指的所指)之后的当代艺术(观念艺术)的基本原理和基本特征。正是在这个意义上，在杜尚以后，一切都可以成为艺术，成为传达某种观念的“媒体”。所以，在当代艺术的具体艺术语境中，某物品不是通常意义的物品(先验所指)，而是传达(或参与传达)某种观念的“媒体”(即“能指的所指”——“艺术所指”)，这种“艺术所指”只能在具体的艺术语境(由相互关系着的语境要素共同形成)中才能生成和确定(“先验所指”在“艺术所指”生成的同时被消解)。由此，我们说，行为艺术的“裸体”(艺术意义的“裸体”)不是“裸体”(生活意义的“裸体”)，它只是传达(或参与传达)某种观念的“媒体”，因为在行为艺术的语境中，“裸体”的“先验所指”指被消解，而产生了“艺术所指”。但由于行为艺术的“裸体”仍然存在“先验所指”的“裸体”的外部特征，以至于总有人见到“裸体”就会联想到“先验所指”的“裸体”的内容(尤其是生活内容)，这就是为什么有的人一见到当代艺术中的“裸体”就大惊小怪的原因(特别是那些没有当代艺术素养而看不到“裸体”的“艺术所指”的人)。今天，如果有谁看到当代艺术作品中的人还是人，狗还是狗，大便还是大便……裸体还是裸体，他要么就是完全不懂当代艺术，要么可能就是“别有用心”。
因此，对行为艺术中的“裸体”的评价，要放在作品的具体艺术语境中，看这个“裸体”传达出什么“观念”，并检验这种“观念”在当代文化与社会语境中的有效性(这就是观念意义的检验)，如果这个“裸体”传达出的观念的意义越大，说明这个“裸体”使用得越好。但是，即使这个“裸体”传达出的观念的意义很小(针对社会而言)，甚至无任何意义，或者干脆没有生成任何有效的观念，那也不能由此指责这个“裸体”不道德，只要这个“裸体”仍然处在艺术的语境而不是“生活语境”中，因为在艺术的语境中，作品中的“裸体”即使无有效观念可言，但“裸体”的“先验所指”仍然会随着语境的改变被消解，而使“裸体”的“能指”成为不确定的“能指”(“裸体”与语境没有形成特定的关系，所以无法生成特定的所指。这个时候的“能指的所指”是泛泛的所指)，就像杜尚的作品《泉》中的“尿池”同样没有产生具体的观念(不能把展厅和观众当作作品的特定艺术语境，因为“尿池”与展厅和观众的联系是非特异的)，但因为语境的改变，使其明显不再是生活中的“尿池”，而成为一种不确定的东西。只是由于“裸体”没有明确的“艺术所指”，而使人容易联想到“裸体”的“先验所指”(这也与人的心理和素养有关)。而如何判断这个“裸体”是不是处在艺术语境中(是不是在创作艺术？是否产生“艺术所指”？是否消解了“先验所指”？)，这需要对艺术创作的动机、作品观念预设、实施时间和地点、实施过程(包括“裸体”的使用方式和行为过程)、实施环境、实施结果等艺术语境关系进行观察和分析，主要看这个“裸体”是不是在围绕作品的观念预设而“行为”。这种“观察”和“分析”是艺术鉴赏学(属社会科学)的“专业”问题，社会科学的专业问题是需要“专业人员”研究解决的，决不是“外行”可以随随便便说清楚的，就象自然科学的专业问题同样需要专业人员(包括自然科学家)研究解决一样(即使是“科普”也需要专业人员来推广)。然而，对当代艺术来说，就是有那么多的“外行”，他们有无比的勇气，敢于对当代艺术问题“胡言乱语”，仿佛艺术的科学研究是一种多余。
事实上，通过分析，我们并不难判断裸体行为艺术作品《@41》中的“裸体”是不是处在艺术语境中。尽管这个作品确实不是什么好的行为艺术作品，但作品在老师指导下的明确的艺术目的性、实施的计划性、实施场所的选择性(高尔夫球场是人化的自然，相对隔开普通生活环境)、观众的选择性(主要是艺术院校学生和老师)、行为过程的严谨性和严肃性(在“裸体”以多米诺骨牌的方式依次倒下的过程中，也看不出“裸体”有“色情”等生活行为或有“挑逗”的迹象，即并未有意无意保留、提示“裸体”的“先验所指”，这不难判断。这是艺术“裸体”区别于生活“裸体”的主要方面)、表达的观念性(作品尽管没有表达出特定的文化批判的观念，但也显然是想表达对网络文化的思考，这其间可能还包含有身体伦理学、身体政治学和身体社会学的“冲动”，这可能就是创作者认为要用男女裸体进行创作的原因。观念的模糊性或者说没有明确的观念，是中国当代艺术的通病)等等，已经使作品中的“裸体”完全处在艺术语境而不是生活语境中(尽管作品的艺术语境与创作场所周围的生活语境并不能绝然分开)，作品中的男女“裸体”的“艺术所指”是明显的，只是这种“艺术所指”不是特定的而是泛泛的。所以作品中男女“裸体”的“先验所指”已经被消解(或者可以忽略不计)。
然而，我们的社会惯于将当代艺术的艺术语境当成社会生活语境，将艺术的“裸体”当成生活的“裸体”，原因就在于我们的社会在根本上还处在艺术、科学、道德不分化的传统模式中，以至于某些人就象鲁迅所批评的那样，不管在什么语境中，“见到胳膊就想到大腿，见到大腿就想到性交”，还自以为是地以道德卫士自居，对行为艺术(对整个当代艺术)不是去做学理分析(也没有能力去做，不做具体的语言、语境、观念、背景、逻辑等“科学”分析是当代艺术批评的通病)，也不去理性地研究行为艺术(当代艺术)在当代的“合理的”、“进步的”伦理、法制要求(包括伦理学和法学期待)，而是囿于习惯性思维而做近乎本能的联想，动不动就指责行为艺术“反道德”、“反人性”、“反人类”、“反真善美”……当然，当代艺术(包括行为艺术)同样也存在遵守社会伦理和法律规范的问题，但这种遵守也只能放在当代艺术语境中进行要求，而决不能站在生活语境中横加干涉，不然，当代艺术(尤其是行为艺术)根本就无法“正常”进行(今天的中国当代艺术的现状就是如此)。这即是说，当代艺术的法律和伦理规范有它自身的要求，就像其它的领域(如科学研究领域)也有自身的要求一样(它需要专门的研究)，这也是中国的当代艺术需要专门的法律和伦理规范的原因之所在(中国艺术迫切需要立法)。
我在《艺术批评的“独立与自由”——当代艺术批评类型分析》(《美术同盟网》，2004年论坛)一文中，将那些具有一定的传统、现代和当代艺术的知识背景(但比较残缺)，对当代艺术也有一定的认识能力，但由于文化学术良知的缺失(由体制系统利益、长期主流教育、长期专制奴役、奴性等多种原因所导致)，不惜完全混淆黑白，颠倒是非，肆意攻击当代艺术(尤其是行为艺术)是“反人类”、“反人性”、“反道德”、“践踏真善美”、“张扬假丑恶”等等，欲置当代艺术于死地而后快，其行为完全是为了体制系统利益的需要，就象“走狗”一样完全替主子卖命的当代艺术批评(家)，称为“走狗型批评(家)”；而将那些只具有传统艺术及其理论的知识背景<
吴味
当下，对行为艺术的批评一直存在两种现象：一是“失语”，一是“胡言乱语”。而“胡言乱语”现象在主流文化艺术界(包括主流媒体)中极其常见(参见2000年以来《美术》、《美苑》等主流杂志报刊对行为艺术的“批评”)。许石林——这个《深圳商报》的文艺评论员，在2005年6月26日的《深圳商报》B8版“文娱”栏上又发表了一篇批评行为艺术的文章《脱，要脱得有意义》。就是这篇“奇文”，可以再一次让人明白什么才叫做行为艺术(当代艺术)批评的“胡言乱语”。
许石林在批评四川音乐学院美术学院的41名男女学生共同创作的“裸体”行为艺术《@41》(见《美术同盟网》2005年展览栏)时说：“中外其实有相同的古风：人被逼急了，脱裤子亮出下体，给对方以最后一招：侮辱。”，并举例：“在古苏格兰，两军交战，敌人蜂拥而至之时，苏格兰军队一字排开，整齐地背朝敌人，脱下裤子，异常壮观！”；“咱们的儒家的老祖宗、亚圣孟子的太太，就因为坐姿不好，冲人岔着双腿(古称‘箕居’，被《韩诗外传》和《列女传》视为‘袒裸’”，以‘袒裸’对人，便被视为对人的一种侮辱和贬损。见许文。)，差点被孟先生给休了。”；“三国，祢衡裸体，击鼓骂曹……表现出对坐拥雄兵、威风八面、挟天子以令诸侯的曹梦德的蔑视与侮辱。”，于是许石林总结说：“小人物受了大人物的气，又无从报复，山穷水尽，被逼急了，就用自己的身体作最后的炮弹‘打’向对方，‘衰’对方……故意脱裤子侮辱对方，有被逼无奈的沉痛感。”，由此许石林指责行为艺术家：“可是，搞行为艺术的受了谁的气？要脱给谁看呢？脱得有什么价值呢？”。这一番针对行为艺术的驴唇不对马嘴的、而又不懂装懂的“胡言乱语”，真叫人“目瞪口呆”。
许石林居然将当代行为艺术与古代裸体风俗相提并论(这在彭德也有同样的“谬论”，见彭德《中国古代行为艺术》，《画刊》2002年第7期)，并质问行为艺术家是受了谁的气，要脱给谁看，言下之意就是：你搞裸体行为艺术究竟是要“衰”谁？“侮辱”谁？“贬损”谁？“蔑视”谁？“打击”谁？也就是说，如果行为艺术家不是受了谁的气，不是被逼无奈，那你搞“裸体”行为艺术不仅是一种对观众无缘无故的“衰”、“侮辱”、“贬损”、“蔑视”、“打击”的践踏社会伦理道德的行为，而且这种行为还无“情”可原。这种完全不顾行为艺术的具体艺术语境，而将行为艺术强行拽入社会生活的伦理语境，不做学理分析，只做道德评判的做派，对文化艺术(尤其是对当代艺术)的发展真是有百害而无一利，实际上这也是一种“文革”遗风(参见拙文《艺术批评的规范——从王南溟与皮道坚、刘子建的水墨争论谈起》，《美术同盟网》2005年10月评论栏)。
事实上，对行为艺术(整个当代艺术也一样)的批评，不能离开作品具体的艺术语境，否则根本无法评价行为艺术裸体的“是”与“非”，导致的只能是驴唇不对马嘴的“胡言乱语”。在当代艺术语境中，实际上“物品”不是通常意义的“物品”，这是自杜尚通过他的著名作品《泉》解放了物品的能指，而使艺术中的物品消解了既定的所指(先验所指)，从此物品的能指可以在能指的漂浮中“机遇”着意义(能指的所指)之后的当代艺术(观念艺术)的基本原理和基本特征。正是在这个意义上，在杜尚以后，一切都可以成为艺术，成为传达某种观念的“媒体”。所以，在当代艺术的具体艺术语境中，某物品不是通常意义的物品(先验所指)，而是传达(或参与传达)某种观念的“媒体”(即“能指的所指”——“艺术所指”)，这种“艺术所指”只能在具体的艺术语境(由相互关系着的语境要素共同形成)中才能生成和确定(“先验所指”在“艺术所指”生成的同时被消解)。由此，我们说，行为艺术的“裸体”(艺术意义的“裸体”)不是“裸体”(生活意义的“裸体”)，它只是传达(或参与传达)某种观念的“媒体”，因为在行为艺术的语境中，“裸体”的“先验所指”指被消解，而产生了“艺术所指”。但由于行为艺术的“裸体”仍然存在“先验所指”的“裸体”的外部特征，以至于总有人见到“裸体”就会联想到“先验所指”的“裸体”的内容(尤其是生活内容)，这就是为什么有的人一见到当代艺术中的“裸体”就大惊小怪的原因(特别是那些没有当代艺术素养而看不到“裸体”的“艺术所指”的人)。今天，如果有谁看到当代艺术作品中的人还是人，狗还是狗，大便还是大便……裸体还是裸体，他要么就是完全不懂当代艺术，要么可能就是“别有用心”。
因此，对行为艺术中的“裸体”的评价，要放在作品的具体艺术语境中，看这个“裸体”传达出什么“观念”，并检验这种“观念”在当代文化与社会语境中的有效性(这就是观念意义的检验)，如果这个“裸体”传达出的观念的意义越大，说明这个“裸体”使用得越好。但是，即使这个“裸体”传达出的观念的意义很小(针对社会而言)，甚至无任何意义，或者干脆没有生成任何有效的观念，那也不能由此指责这个“裸体”不道德，只要这个“裸体”仍然处在艺术的语境而不是“生活语境”中，因为在艺术的语境中，作品中的“裸体”即使无有效观念可言，但“裸体”的“先验所指”仍然会随着语境的改变被消解，而使“裸体”的“能指”成为不确定的“能指”(“裸体”与语境没有形成特定的关系，所以无法生成特定的所指。这个时候的“能指的所指”是泛泛的所指)，就像杜尚的作品《泉》中的“尿池”同样没有产生具体的观念(不能把展厅和观众当作作品的特定艺术语境，因为“尿池”与展厅和观众的联系是非特异的)，但因为语境的改变，使其明显不再是生活中的“尿池”，而成为一种不确定的东西。只是由于“裸体”没有明确的“艺术所指”，而使人容易联想到“裸体”的“先验所指”(这也与人的心理和素养有关)。而如何判断这个“裸体”是不是处在艺术语境中(是不是在创作艺术？是否产生“艺术所指”？是否消解了“先验所指”？)，这需要对艺术创作的动机、作品观念预设、实施时间和地点、实施过程(包括“裸体”的使用方式和行为过程)、实施环境、实施结果等艺术语境关系进行观察和分析，主要看这个“裸体”是不是在围绕作品的观念预设而“行为”。这种“观察”和“分析”是艺术鉴赏学(属社会科学)的“专业”问题，社会科学的专业问题是需要“专业人员”研究解决的，决不是“外行”可以随随便便说清楚的，就象自然科学的专业问题同样需要专业人员(包括自然科学家)研究解决一样(即使是“科普”也需要专业人员来推广)。然而，对当代艺术来说，就是有那么多的“外行”，他们有无比的勇气，敢于对当代艺术问题“胡言乱语”，仿佛艺术的科学研究是一种多余。
事实上，通过分析，我们并不难判断裸体行为艺术作品《@41》中的“裸体”是不是处在艺术语境中。尽管这个作品确实不是什么好的行为艺术作品，但作品在老师指导下的明确的艺术目的性、实施的计划性、实施场所的选择性(高尔夫球场是人化的自然，相对隔开普通生活环境)、观众的选择性(主要是艺术院校学生和老师)、行为过程的严谨性和严肃性(在“裸体”以多米诺骨牌的方式依次倒下的过程中，也看不出“裸体”有“色情”等生活行为或有“挑逗”的迹象，即并未有意无意保留、提示“裸体”的“先验所指”，这不难判断。这是艺术“裸体”区别于生活“裸体”的主要方面)、表达的观念性(作品尽管没有表达出特定的文化批判的观念，但也显然是想表达对网络文化的思考，这其间可能还包含有身体伦理学、身体政治学和身体社会学的“冲动”，这可能就是创作者认为要用男女裸体进行创作的原因。观念的模糊性或者说没有明确的观念，是中国当代艺术的通病)等等，已经使作品中的“裸体”完全处在艺术语境而不是生活语境中(尽管作品的艺术语境与创作场所周围的生活语境并不能绝然分开)，作品中的男女“裸体”的“艺术所指”是明显的，只是这种“艺术所指”不是特定的而是泛泛的。所以作品中男女“裸体”的“先验所指”已经被消解(或者可以忽略不计)。
然而，我们的社会惯于将当代艺术的艺术语境当成社会生活语境，将艺术的“裸体”当成生活的“裸体”，原因就在于我们的社会在根本上还处在艺术、科学、道德不分化的传统模式中，以至于某些人就象鲁迅所批评的那样，不管在什么语境中，“见到胳膊就想到大腿，见到大腿就想到性交”，还自以为是地以道德卫士自居，对行为艺术(对整个当代艺术)不是去做学理分析(也没有能力去做，不做具体的语言、语境、观念、背景、逻辑等“科学”分析是当代艺术批评的通病)，也不去理性地研究行为艺术(当代艺术)在当代的“合理的”、“进步的”伦理、法制要求(包括伦理学和法学期待)，而是囿于习惯性思维而做近乎本能的联想，动不动就指责行为艺术“反道德”、“反人性”、“反人类”、“反真善美”……当然，当代艺术(包括行为艺术)同样也存在遵守社会伦理和法律规范的问题，但这种遵守也只能放在当代艺术语境中进行要求，而决不能站在生活语境中横加干涉，不然，当代艺术(尤其是行为艺术)根本就无法“正常”进行(今天的中国当代艺术的现状就是如此)。这即是说，当代艺术的法律和伦理规范有它自身的要求，就像其它的领域(如科学研究领域)也有自身的要求一样(它需要专门的研究)，这也是中国的当代艺术需要专门的法律和伦理规范的原因之所在(中国艺术迫切需要立法)。
我在《艺术批评的“独立与自由”——当代艺术批评类型分析》(《美术同盟网》，2004年论坛)一文中，将那些具有一定的传统、现代和当代艺术的知识背景(但比较残缺)，对当代艺术也有一定的认识能力，但由于文化学术良知的缺失(由体制系统利益、长期主流教育、长期专制奴役、奴性等多种原因所导致)，不惜完全混淆黑白，颠倒是非，肆意攻击当代艺术(尤其是行为艺术)是“反人类”、“反人性”、“反道德”、“践踏真善美”、“张扬假丑恶”等等，欲置当代艺术于死地而后快，其行为完全是为了体制系统利益的需要，就象“走狗”一样完全替主子卖命的当代艺术批评(家)，称为“走狗型批评(家)”；而将那些只具有传统艺术及其理论的知识背景<
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好贴要顶D
谁有本事一晚射7次?
