没有艺术，只有艺术政治了

文\陆兴华



本文发表于《艺术时代》第22期

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伊拉克艺术家Dragoljub Todosijevic-rasa 《光明与黑暗的符号》之一 装置 2011年

艺术政治（Kunstpolitik）

本雅明在著名的《技术复制时代的艺术品》里提出：艺术家在技术复制时代已不在搞艺术，而是只有“艺术政治”可以搞了；艺术家不是要将政治审美化，而是要将审美政治化；审美是政治的，艺术的原创与政治的激进，是同一回事儿了。

后来，情境主义哲学家德波尔和艺术哲学家朗西埃，也都持这样的看法：艺术家做艺术的目标，是政治。艺术家的任务是：如何艺术地去搞政治？或如何政治地去搞艺术？这两个问题在这里重合了。艺术家的创作是：艺术地，但同时又政治地去搞出政治而不是艺术，艺术只是政治的助剂。朗西埃非常形象地说清了什么是艺术家要去搞的“艺术政治”：艺术是对新政治的排练，当新政治被发动起来，风起云涌时，艺术就收手；艺术家这时怎么继续混呢？他们成为诸众的一员，卷入、忙于这种新政治之中了。

什么样的政治才值得去搞？这是只有那些世故、狡猾和卑鄙的艺术家才会去问的。一问，这问题也就假了。什么样的政治最应该去搞，最容易让你搞得出风头，这是无法先敲定的，只有先搞了，搞着搞着，才知道的，知道了之后，继续搞着时，它作为目标又会变的。所以，艺术家不是去实事地搞政治，而只是排练式地去搞政治，政治对于他们是一个状态副词：政治是他们的工作状态，是他们的行动的模态。


政治地拍电影而不是仅仅是去拍政治电影

在论到政治电影时，戈达尔说，我们总是被手里的像电影这样的流行媒体利用和绑架；其实，观众是自己可以拍电影的，但是，他们没法拍。照相机放到他们手里，我们是要他们去旅游用的，去拍消费式的风景的，决不会允许他们去拍自己的工厂车间和棚户区的生活之悲惨的。用媒体，而不是被媒体用，这对于工人来说，就是要将镜头对准他们的车间和日常生活。所以，拍政治电影，不是像搭出个星期天教堂那样，让大家买个票，每星期去那么激烈地坐到银幕前一次去批判；政治电影的导演对于他手里的媒体，应该是冷淡的，是随手拣来，可用可不用的。他对于电影本身的影响力，是避而远之的，正如他不应该触及人的感情，不对小资产阶级主人公的命运当真。总之，导演是决不应该被电影这种媒体技术拖着走的，一发现自己玩这种媒体很来劲了，自己就应果断地克制。政治电影的导演好像是站在教堂门口，每当看到大家到时间了，又来电影院里倾诉和流泪了，来过瘾也发作和渲泄，要来批判了，他就拦着他们，不让他们这样官能症式、恋物般地来作一种卡拉OK式的批判表演。他要逼观众自己拿起摄影机，自己去成为导演和制片人。艺术政治是：使观众达到政治能动性。


伊拉克艺术家Hanna Malallah 《幕》 装置、被烧毁的帆布和旧衣服 2010年

只有先政治了，艺术才能“当代”

当代艺术是在当代能够达到政治上最激进、手法上最原创的那种艺术方式。它是先锋艺术的最新进化版本。它的范例是戈达尔的电影和阿尔托的戏剧。它或许只是游戏、玩笑、并置、反讽、闹剧。它在20世纪的发展顶点，是杜尚的ready-made和安迪·沃霍尔的popart。它是一种锋利的观念或理论艺术。用法国诗人布列东的话说，杜尚们能比任何人更快地到达观念的关键点上，更锐利、更无辜但也更致命地出手。它比目前的艺术理论所能说出的锋利，还要锋利得多。它同时引领当代的艺术实践和理论。当代艺术行动对杜尚和沃霍尔而言成了一种对既往的一切艺术行为的颠覆。他们的每一次艺术行动都动用了毁灭和建立的暴力，是对古今的艺术形式的重新推翻，好象每次都在重新开始一样。对于他们而言，不触及过去的全部艺术传统，不在一种古今的断裂里逆转、回返，艺术行动就不够“当代”。以杜尚来说，当代艺术行动在每一步上都应抵制传统，决不顺从于趣味和流行，哪怕以矛盾自己为代价。这样的艺术只成为一种行动、运动及其踪迹，而不是营造对艺术品的膜拜和恋物。

艺术之“当代”时刻，就是艺术在此时的艺术行动中达到的量的不连续性、未决断状态，在其中，崭新的东西惊心动魄地突现。对于戈达尔，电影这种艺术提供了一个政治另行空间，将现实生活中无法在议会、媒体和你我之间发生的政治，挪移到其中，看它能发生到怎样激烈的地步。他的《美国制造》并不提供政治内容，而是提供了一个政治的操场：其中鲜明的蒙德里安式色彩条块，就是这种政治搬迁的交通枢纽本身。电影是用来让你到其中真正去搞你想搞的政治的。你在现实情景里政治得不爽，那你可以到电影里无遮拦地去政治它个够。戈达尔认为，一的政治片是供人一周一次去政治一下的。电影里的政治必须是这样的比现实政治更生猛的深洞，它让我们可以天天去里面政治，进去是再也出不来的。不是电影的内容是政治的，而是我们必须“政治地”去拍电影，将电影制作过程当作真政治的一部分；通过拍电影，我们挑起激活了政治，使自己卷入政治，不能自拔。这时，“艺术”才很“当代”地、很“政治地”发生到作品里。很政治了，才当代。


阿布拉莫维奇 《8年的虚度与一个欢乐的结局》 影像 2008年
艺术家使用当代媒介表现现代战争暴力的影像，影像在老挝摄制完成

当代艺术应达到何种政治强度？

哲学家阿兰·巴迪厄说，当代艺术是要建立起这样一个现场：任何人在其中都能复现（像科学实验中的复查一样）思想或艺术的临界点，达到不可察觉、无法决断状态：在其中，一切都仍无定、悬置和未决。悬置一切，将一切带到决断的临界点，是当代艺术的根本目标。它是这样一种自我消解、自我逼（做）空的行动：它每一次都将自己逼入一种非连续性，要求自己超越。当代艺术家都假设着自己是杜尚地作出艺术行动：终止传统，将一切归零，从此地和当下开始。当代了，就政治了。这样的当代艺术，必然基于我们对社会系统的集体观察之上，是日日进化着的，是要为共同体在平庸和超绝之间创造出一系列无区分的点位和坐标，来替我们在不可能中创造出新的可能。所产生的作品，也只是对于观念的包裹，只是信封，不是对作品本身的拜物和恋物式的包装或涂抹。

更重要的是，当代艺术将我们带进对作品的进一步解释循环。我们自己的解释可能才是我们自己真正面对的作品。我们可能是从作品绕道，迂回地进入对自己的解释的进一步解释。当代艺术是将过往的一切艺术品、物品和形式都拉进当代阐释的那种姿态、行动。它将米开朗基罗、鲁本斯和马奈拉进了我们的当代。在当代艺术里，一切艺术品都是当代艺术品了。

历史终结处， 所有的图像都平等了。所有的物和形式，也都是成为平等的艺术品了。这就剥夺了艺术家去打破禁忌、挑衅、震惊或践踏的特权。在历史终结处，我们开始怀疑：原来，艺术家也就只不过在众多的图像里再造出另一幅，用图像来批判图像而已，而他们却一定要硬说他们的这一幅是格外深刻和神圣的。所有的图像之间是平等的。

当代艺术就是以此为目标的：将各种东西平等地表现或代表到图像中，并使一切图像平等。这目标的实现同时也是对当代艺术自身的否定。一方面，在我们的社会，衡量当代艺术的唯一标准，似乎就是市场价格，另一方面，好艺术不是好的图像，而是最有力地重申了所有图像都是平等这一原则，是要来解放图像，使它们各各平等，虽然图像之间现时还不平等。


2011年威尼斯双年展美国国家馆：艺术家珍妮弗·阿洛拉与吉利尔莫·卡尔萨蒂利小组表演作品《顶级运动员与坦克有序的一天》

当代艺术家在今天的首要的政治选择

某国际著名策展人对于古巴和中国的那些在后冷战国际双年展中的勤跑政治龙套的艺术家们，背后曾有过这样一个很下意识的评判：他们是nothing if notpolitical（如果他们不能在政治上吊胃口，那么，他们就什么都不是）。他们提供和展示了政治，这些政治如今都哪里去了？莫非这政治在当时也只是一阵蔡国强式的爆竹响？

就像在欧洲巡演的马戏团里，总有这么个十二个穿得很少的中国少女骑一辆自行车的节目，在1989年后开始流行的国际双年展大篷车队里，中国当代艺术家的杂技项目是：政治。什么样的政治呢？不同政见式？绿色政治？日常生活政治？生物政治？好像是西方策展人认为那里的观众爱看的、他们以为中国当代艺术家应该去搞的那种我们中国当代艺术家自己也不甚了了的政治。

而中国当代艺术家在今天的首要的政治选择是：站在资本主义一边，使它进一步顺风顺水，还是站到今天的全球资本主义洪流中，去从中寻找出足够强大的反对力量，从全球资本主义身上，找到武器，来反对它自身？冷静看，我们实际上没有别的选择了！


艺术政治是一种带电作业

句子都带着一种使动的力量（per format i v e forc e），作用于我们头上。写作不是要句子照我们的意思，来布排我们塞进其中的语义、逻辑和修辞的力量，而是倒过来，利用句子本身具有的使动力量，来反作用到我们头上。阅读是：我们逆来顺受于句子中像核辐射那样发出来的句内（locutionar y）和句外（illocutionary forces）；句子大珠小珠落玉盘，是我们让它们这样的，而不是我们照自己的意志使它们这样落玉盘的；我们只有遭受这种力量的份；阅读是受虐般地去驱动这种力量，让它发生到我们身上。

做艺术是一种performativeact，这意思是说，艺术家先应该悬置、中止、吊销句子、图像和形式之中先已具有的那些使动力量，将画面中的差异关系简化，通过减法或除法，抽离出事件和情境，像外科大夫那样做个搭桥手术，然后又将它埋回到现实和历史之中。

具体说，艺术家像故宫大盗那样，必须先将那个监视的防盗装置屏蔽或拆除或跨接，而且，还不能像一般的盗贼，他完成作业后，还必须重新恢复那个监视－防盗装置，让大家以为没做过手脚的。所以， 说做艺术是一个使动式行动（performative act），我们是指：悬置、吊销和终止现有的句子和图像里的使动力量， 置换其中的使动性（performativity），使重新推出的句子和图像带上了另外的力量。写诗，就是将已去除了原来的perfomativity、或置换掉其原来的performativity的句子，重新注射到语言之中。展览，是像杜尚和沃霍尔那样，将现成品和日常品重新放回到日常世界。

社会的交往伦理是严格地被自然句里的performativity统治着，奥斯丁和哈贝马斯显然是这么认为的。这种自然语言里流淌的使动力量，像高压电，统治，不，威慑着这个社会里的每一个人。艺术家要对它动手动脚，甚至想要中止和架空它，来为我们争取到全新的自由，那是在高压线上的带电作业。


雷燕 《冰冻红色1973》 摄影 尺寸可变 2006年

展望：诸众时代的艺术政治

在全球时代，或者说诸众正成形的时代，艺术已成为一种认知劳动：它超越了工业，渗透到了各种非物质生产过程之中。说艺术家的劳动是一种认知劳动，意思是：艺术家想要用他所生产出来的东西，来改变人；人被他所面对的东西（ 艺术品） 所改造；艺术家发动了一个认知过程，社会因此而被改造。互联网艺术和数码艺术是两个很好的例子：艺术越来越发生于诸众的集体身体上，而不是某一个个人的身体的创造中；艺术正成为诸众的一种集体认知途径：它召唤和促进着诸众的到来，也由待在诸众的集体身体上获得全新命运。

在全球文化大空间里，艺术劳动也已经是一种生物劳动了：它生产出一种诸众式的创造过度；它走出它自己之外，超出它自己的生产之独立和自治。生物劳动具体是指：人类的身体在景观国家装置里被时时奴役，像身上被剪光了羊毛，被赶到一起，成为共同生存或幸存而被天天挤兑的牲口了。人现在只剩下了生物生命，必须绝地反击，来保有其身体上残留的创造潜能，当代艺术可以说就是这种悲壮的反击姿势。当代艺术是要来负责我们的这种劫后余生。既后，建立在人类共同性上的艺术创造，才能重新为人类探索到新的边界，或打开或发明新的可能性。

可以说， 当代艺术是要在人类共同性中排练出全新的诸众政治。我们是要“在艺术形式中发展出人类共同性，而后者必须体现在集体决断、共同治理中””。或者说，人类共同性“ 必须被组织到一种针对生活形式的、来自生活形式、存在于生活形式中的治理之下”。只有在建构人类共同性的伦理——政治极限中，在共同体内部加强对各种政治代理（代表）的治理中，在最自由、最丰富地表达出各种生活形式之后，艺术对人类共同性的表达，才达到高峰。到那时，当代艺术不再是单立的政治实践，而是也必须体现到政治决断和治理中。当代艺术是对生活形式的全新的组织，是微型社会运动的种子，是诸众政治的酵素或雏型。

我们总是已经处于各种独特性（独特个人）的密群之内。每一个独特的个人，总是想在人类共同体里，去与别人汇合，同时又在其中保有自己的自由。在诸众政治里，艺术的目标，就是去建立一个多重的范式，来确保这个独特的个人组成的密群之内的政治，能够达到足够的张度。当代艺术是要使这种诸众政治达到它的史无前例的强度。它发生在诸众的集体大身体内。它在诸众政治的整个空间里说话。

在全球化这一翻天覆地的大转变中，我们的身体也已成为战略要地。各种危机天天爆发，而我们再没有了外部解决的办法，身体是我们最后的抵抗场地。这实际上就是我们所处的当代现状， 我们不会有其它的现状了。我们身上只有这一创造能量惊人的语言能力，是可以拿出来，但也不是当武器用，而是用作自我保存了。只有养护好这一全能的创造力量，我们的自卫和复苏，才有希望。艺术家格外用力地使用这一我们身上人人平等赋有的语言能力，壮大这一能力，并示范给其余人看。

在诸众时代， 去做艺术， 去艺术地行动的意思是：去创造出新的存在，在我们既有的人类生物材料上，去创造出新的存在，让满天飞舞的一条条鲜活的肉体，都有一个着落，将它导向各种独特体。诸众是锻造出来的，当代艺术是要去锤炼新的生命形式，为诸众的到来铺路。

所以， 当代艺术的任务， 照哲学家内杰里的理解，是我们从内心撤离， 进入到另外一个新的内心——诸众的内心。我们从自己身上和内心出发，重新回到自己身上，回到已作为诸众、成为诸众的大身体的一部分的自己身上。世界已经完成，界限只有一个，其内在价值全都扭曲和变态。当代艺术的任务，是在这个全球机器里，不断去突破内在界限，消除所有内在界限，将它们当气球，来一个个戳破。艺术家将成为这全球文化大空间里的新诸众的一个器官。他们将疯狂地制造图像，策动抽象符号，不断来起义。警察有很多摄像头，诸众却有更多，且更维基；政府搞暗杀，而诸众家家户户都有杀手，艺术家将是那源源不断地提供武器装备的人。


杜尚 《身体艺术的原点》 1924年