来源： 艺术中国 文/高远
“新绘画”历史与现实（1）
如果人们发现绘画不像从前那样有规律地变化、更替了，而是看似无规则地随意发展，那么人们情愿给绘画一个借口，说它是“新绘画”，说这是绘画的一种“新”形态，甚至是一个变种，它不存在于旧有的艺术经验与叙事逻辑之中。
在近些年在中国的和绘画有关的展览中，“新绘画”经常会作为展览讨论的话题，评论家也给出了不少论断，但是我们依然很难弄清楚“新绘画”到底“新”在哪里？“新绘画”是一个概念还是仅仅是一个泛泛的指称，或者是塞入了某些意图的策略？大量的展览、研讨会、图册都在说“新绘画”，它看起来已经成为一种类型的绘画、一个范畴、一个特定的指称，它已经不单单是指时间上的“新”出现的绘画，那么，新绘画从何时开始被人们用作描述一种类型的绘画、一个范畴的概念，而不仅仅是一个指称呢？国内学者常宁生在《超越现代主义》一书的代序言中这样表述：“鉴于这一复杂情况，英国艺术理论家戈弗雷（Tony Godfrey）在其《新形象》一书中使用了“新绘画”（New Painting）这一较为宽泛的名称。”这里指的“复杂情况”即是上世纪八十年代初的“绘画回归”（return of painting），似乎从那时起，“新绘画”就作为“新表现主义”诸流派绘画的代称流行开来。如果是这样，那么让我们先回到“新表现主义”之前的艺术史叙事中，看看现代绘画的规律或者叙事逻辑是建立在什么基础之上的，以及其如何变化的。
一般认为，二十世纪六十年代可以看作是现代主义渐行渐远的时期，按照格林伯格的观点，抽象表象主义绘画的高峰在二十世纪六十年代初就衰落了，而之后的绘画还将走向更加“纯粹”，但是这种格林伯格式的叙事在实际艺术世界中并没有延续，而是被一种名为“波普”的艺术形态占据了叙事的主线，这之后的艺术世界并不如格林伯格所说的“三十年没有任何变化”，事实上是此后出现的种种变化超出了格林伯格的叙事框架。那种自瓦萨里到格林伯格的进步的艺术史逻辑走到了尽头，但是新的叙事逻辑还未形成，这些现象只能以过去的逻辑为参照，在过去的流派名称之前加上诸如post-，new-，neo-，trans-，等前缀，这成为后现代以来的各种艺术流派命名的惯例和妄图超越现代主义的策略，那时候出现了“后绘画性抽象”、“新表现主义（Neo-expressionism）”、“新意象（New Image Painting）”、“新野兽（Neue Wilden）”、“新自由形象（Figuration Libre）”、“新波普”等等艺术流派。其实这种前缀有时候并没有特殊的意指性，例如奥利瓦提出的“超前卫（Transavanguardia）”，他自己也曾坦言，这个名称没有什么特殊的含义，仅仅是一个名称而已。
“新表现主义”的出现在美国艺术哲学家阿瑟·丹托的叙事观里并不是一种积极的现象，似乎是朝向格林伯格抽象表现主义的一种倒退。阿瑟·丹托批评了一种（格林伯格）历史观，即把绘画史看作是艺术史；把绘画媒介（排除了其他方面元素的纯粹平面性）看作是绘画本身。丹托指出，这种叙事在20世纪六十年代已告终结，“在那些最能证明后历史时刻的艺术家中间——格哈德·里希特（Gerhardt Richter）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、罗瑟玛莉·特洛克尔（Rosemarie Trockel）以及其他人，对于他们，一切的媒介和一切的风格都具有平等的合法性”格林伯格之后，波普艺术与观念艺术证明了绘画并不是不能借鉴其他门类艺术或者艺术之外的元素来充实自身的，绘画也不是纯粹的媒介，相反，它可以是融合多种艺术手段的、十分多元综合的。
“新绘画”可以放在这个叙事背景之下去理解，它之所以“新”是因为它不遵循旧有的叙事逻辑，而“新表现主义”绘画还在绘画媒介语言的单一性上作文章，主导它的似乎还是绘画媒介本身的张力，还没有逃出格林伯格的叙事框架。戈弗雷的“新绘画”可能只是一家之言，除了戈弗雷本人，new painting 一词在其他外文文献中也很难见到其踪迹，新绘画与新表现的联系仅存于戈弗雷的语境中。新绘画应该有的形态应该是多元的、开放的，而不应局限于“新表现主义”的形态，现在语境中的“新绘画”与新表现主义其实已经少有联系，“新绘画”经过了翻译又经过许多人的阐释，在我们的理解中，早已不是“新表现主义”的那个“新绘画”了，托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）的观点只是它诸多版本阐述中的较早的一种。按照阐释学的观点，一代人不仅与上一代人在理解自身的方式上有差异，而且一代人对上一代人的理解与上一代人对自身的理解的理解方式也有差异。我们看柏拉图就与笛卡尔、康德看的看得不同，但我们当然是因为有了笛卡尔和康德之后才对柏拉图产生不同看法的。同样，我们现在看“新绘画”肯定与戈弗雷所指的“新绘画”有区别，正是因为有了戈弗雷之后的批评家的观点，尤其是中国的批评家，我们才对“新绘画”有了不同以往的看法的。
“新绘画”历史与现实（1）
如果人们发现绘画不像从前那样有规律地变化、更替了，而是看似无规则地随意发展，那么人们情愿给绘画一个借口，说它是“新绘画”，说这是绘画的一种“新”形态，甚至是一个变种，它不存在于旧有的艺术经验与叙事逻辑之中。
在近些年在中国的和绘画有关的展览中，“新绘画”经常会作为展览讨论的话题，评论家也给出了不少论断，但是我们依然很难弄清楚“新绘画”到底“新”在哪里？“新绘画”是一个概念还是仅仅是一个泛泛的指称，或者是塞入了某些意图的策略？大量的展览、研讨会、图册都在说“新绘画”，它看起来已经成为一种类型的绘画、一个范畴、一个特定的指称，它已经不单单是指时间上的“新”出现的绘画，那么，新绘画从何时开始被人们用作描述一种类型的绘画、一个范畴的概念，而不仅仅是一个指称呢？国内学者常宁生在《超越现代主义》一书的代序言中这样表述：“鉴于这一复杂情况，英国艺术理论家戈弗雷（Tony Godfrey）在其《新形象》一书中使用了“新绘画”（New Painting）这一较为宽泛的名称。”这里指的“复杂情况”即是上世纪八十年代初的“绘画回归”（return of painting），似乎从那时起，“新绘画”就作为“新表现主义”诸流派绘画的代称流行开来。如果是这样，那么让我们先回到“新表现主义”之前的艺术史叙事中，看看现代绘画的规律或者叙事逻辑是建立在什么基础之上的，以及其如何变化的。
一般认为，二十世纪六十年代可以看作是现代主义渐行渐远的时期，按照格林伯格的观点，抽象表象主义绘画的高峰在二十世纪六十年代初就衰落了，而之后的绘画还将走向更加“纯粹”，但是这种格林伯格式的叙事在实际艺术世界中并没有延续，而是被一种名为“波普”的艺术形态占据了叙事的主线，这之后的艺术世界并不如格林伯格所说的“三十年没有任何变化”，事实上是此后出现的种种变化超出了格林伯格的叙事框架。那种自瓦萨里到格林伯格的进步的艺术史逻辑走到了尽头，但是新的叙事逻辑还未形成，这些现象只能以过去的逻辑为参照，在过去的流派名称之前加上诸如post-，new-，neo-，trans-，等前缀，这成为后现代以来的各种艺术流派命名的惯例和妄图超越现代主义的策略，那时候出现了“后绘画性抽象”、“新表现主义（Neo-expressionism）”、“新意象（New Image Painting）”、“新野兽（Neue Wilden）”、“新自由形象（Figuration Libre）”、“新波普”等等艺术流派。其实这种前缀有时候并没有特殊的意指性，例如奥利瓦提出的“超前卫（Transavanguardia）”，他自己也曾坦言，这个名称没有什么特殊的含义，仅仅是一个名称而已。
“新表现主义”的出现在美国艺术哲学家阿瑟·丹托的叙事观里并不是一种积极的现象，似乎是朝向格林伯格抽象表现主义的一种倒退。阿瑟·丹托批评了一种（格林伯格）历史观，即把绘画史看作是艺术史；把绘画媒介（排除了其他方面元素的纯粹平面性）看作是绘画本身。丹托指出，这种叙事在20世纪六十年代已告终结，“在那些最能证明后历史时刻的艺术家中间——格哈德·里希特（Gerhardt Richter）、西格玛·波尔克（Sigmar Polke）、罗瑟玛莉·特洛克尔（Rosemarie Trockel）以及其他人，对于他们，一切的媒介和一切的风格都具有平等的合法性”格林伯格之后，波普艺术与观念艺术证明了绘画并不是不能借鉴其他门类艺术或者艺术之外的元素来充实自身的，绘画也不是纯粹的媒介，相反，它可以是融合多种艺术手段的、十分多元综合的。
“新绘画”可以放在这个叙事背景之下去理解，它之所以“新”是因为它不遵循旧有的叙事逻辑，而“新表现主义”绘画还在绘画媒介语言的单一性上作文章，主导它的似乎还是绘画媒介本身的张力，还没有逃出格林伯格的叙事框架。戈弗雷的“新绘画”可能只是一家之言，除了戈弗雷本人，new painting 一词在其他外文文献中也很难见到其踪迹，新绘画与新表现的联系仅存于戈弗雷的语境中。新绘画应该有的形态应该是多元的、开放的，而不应局限于“新表现主义”的形态，现在语境中的“新绘画”与新表现主义其实已经少有联系，“新绘画”经过了翻译又经过许多人的阐释，在我们的理解中，早已不是“新表现主义”的那个“新绘画”了，托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）的观点只是它诸多版本阐述中的较早的一种。按照阐释学的观点，一代人不仅与上一代人在理解自身的方式上有差异，而且一代人对上一代人的理解与上一代人对自身的理解的理解方式也有差异。我们看柏拉图就与笛卡尔、康德看的看得不同，但我们当然是因为有了笛卡尔和康德之后才对柏拉图产生不同看法的。同样，我们现在看“新绘画”肯定与戈弗雷所指的“新绘画”有区别，正是因为有了戈弗雷之后的批评家的观点，尤其是中国的批评家，我们才对“新绘画”有了不同以往的看法的。
“新绘画”历史与现实（2）
波普艺术的出现，打破了格林伯格的“纯粹”叙事观，绘画从此可以理所应当地大量借鉴各种视觉图像与非绘画媒介，绘画超越了单一的媒介，发挥了这种多元的融合的经验，从而迈向更宽广的道路。“新绘画”应该放到上述背景之下来认识，而这个重要背景，可以帮助我们理解当今绘画对于影像资源的借鉴和利用，以及绘画中多种媒介的混合等等现象。
由于“新绘画”一词没有很强的自我指涉性，过度宽泛的所指使其难以成为一种“概念”。这让我想到了丹托提到的：“‘当代艺术’是指一种艺术还是指一个时代的艺术？”还有理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）的疑问：“绘画”作为一种艺术（painting as an art）？那么，同样地，“新绘画”是一种绘画还是仅仅是新的绘画？过多地追究一个概念的确切含义往往会陷入语义学与句法学的艰奇领域，的确，对于人文艺术领域内的概念的咬文嚼字式的分析往往是不必要的。
理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）
如果“新绘画”是一种绘画，那么，在逻辑学上，它理所当然要有一个概念作为定义，但是在当代艺术批评语境中却难见到其明确的定义。因为“在人文科学（而不是数学或逻辑学），我们需要大量未经定义的词语，它的意义只能在使用中大致固定。因而这些词语的意义是可变的。”即使存在“新绘画”这个定义的话，那么这个定义不应该是理论的，也不是史学上的概念，也不可能是逻辑学上的，更不能是经验上的，而应该是批评的。在中国当下的艺术批评语境中，“新绘画”却面临一种尴尬的状况：展览中反复使用（多见于展览前言、批评家评论文章、画家个案中）；而理论界又认为其出现太近而无法上升到史学研究高度。
可以说，新绘画在当代中国得到了相当多的阐释，很多批评家都针对不同问题提出了自己的“新绘画”观念，这其中包含了以一种绘画形态压倒另一种，一位批评家认可的画家群体压倒另一位批评家支持的几位画家的思维策略。这也许是话语权分配的问题，这背后又牵扯到资本利益的争夺。
架上画（easel paintings）由于其物质属性一直都是备受市场青睐的艺术门类。八十年代的“新表现主义绘画”的兴起就与市场有十分紧密的联系，尤其与美国的画商和赞助人有密切关系，1980年代美国有很多画廊都在经营欧洲、美国的“新表现”绘画，在资本的运作下，拍出了一个个天价，不同于观念艺术和录像艺术在社会批评性和艺术体制的反思性，“新表现主义绘画”一般只在标价上体现其当代价值。这也是“新表现主义绘画”在当时不被一些批评家看好的原因之一。
而到了二十一世纪，世界各大展会上又大规模地见到了绘画的身影，萨奇等市场操盘手也把兴趣与精力转移到了绘画上，又推出了一批又一批的“新画家”。这些画家有的是在七八十年代就已成名的“大师”，有些是在新世纪才刚刚崭露头角的“新人”。由于这些市场“大鳄”的强势资本运作，使得批评话语容易趋向资本的导向。也许，绘画在80年代并未复兴，因为它从未消亡；或许只是一些批评家的趋向资本的理论策略，造出了一个“复兴”的浪潮。当下中国涌现的“新绘画”批评浪潮，里面也一定有资本引导批评方向的因素掺杂其中。
在这些问题之下，绘画的处境显得十分尴尬，过度的市场属性也会使理论研究者失去对“新绘画”的兴趣，却也因为资本与权力的大规模介入而有了批评的空间。我们不去说新绘画是种什么样的绘画，它们有什么具体特征，它具有一种什么样的风格，我们只是讨论“新绘画”这个范畴的内涵和外延，以及作为一个概念或者仅仅是一种命名的“新绘画”背后的问题。如范景中先生所言，“不要争论概念或词语问题，概念也像人一样，是带着面具的，不过，面具后面，不是本质，而是一个不断变化的历史。” “新绘画”能否像文艺理论中的“新批评（The New Criticism）”或者近代的“新艺术运动（Art Nouveau）”一样成为一种流派或者创作群体并不重要，时间和持续的探讨自然会给出答案，让我们把“什么样的绘画不是新绘画”这样的问题留给逻辑学家来回答，我们只需要找到探寻这个概念的背景，以及用什么方式探寻，在什么语境下探寻，探寻的结果是什么并不重要，重要的是这后面有一个什么样的历史以及它面对什么样的现实问题。
波普艺术的出现，打破了格林伯格的“纯粹”叙事观，绘画从此可以理所应当地大量借鉴各种视觉图像与非绘画媒介，绘画超越了单一的媒介，发挥了这种多元的融合的经验，从而迈向更宽广的道路。“新绘画”应该放到上述背景之下来认识，而这个重要背景，可以帮助我们理解当今绘画对于影像资源的借鉴和利用，以及绘画中多种媒介的混合等等现象。
由于“新绘画”一词没有很强的自我指涉性，过度宽泛的所指使其难以成为一种“概念”。这让我想到了丹托提到的：“‘当代艺术’是指一种艺术还是指一个时代的艺术？”还有理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）的疑问：“绘画”作为一种艺术（painting as an art）？那么，同样地，“新绘画”是一种绘画还是仅仅是新的绘画？过多地追究一个概念的确切含义往往会陷入语义学与句法学的艰奇领域，的确，对于人文艺术领域内的概念的咬文嚼字式的分析往往是不必要的。
理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）
如果“新绘画”是一种绘画，那么，在逻辑学上，它理所当然要有一个概念作为定义，但是在当代艺术批评语境中却难见到其明确的定义。因为“在人文科学（而不是数学或逻辑学），我们需要大量未经定义的词语，它的意义只能在使用中大致固定。因而这些词语的意义是可变的。”即使存在“新绘画”这个定义的话，那么这个定义不应该是理论的，也不是史学上的概念，也不可能是逻辑学上的，更不能是经验上的，而应该是批评的。在中国当下的艺术批评语境中，“新绘画”却面临一种尴尬的状况：展览中反复使用（多见于展览前言、批评家评论文章、画家个案中）；而理论界又认为其出现太近而无法上升到史学研究高度。
可以说，新绘画在当代中国得到了相当多的阐释，很多批评家都针对不同问题提出了自己的“新绘画”观念，这其中包含了以一种绘画形态压倒另一种，一位批评家认可的画家群体压倒另一位批评家支持的几位画家的思维策略。这也许是话语权分配的问题，这背后又牵扯到资本利益的争夺。
架上画（easel paintings）由于其物质属性一直都是备受市场青睐的艺术门类。八十年代的“新表现主义绘画”的兴起就与市场有十分紧密的联系，尤其与美国的画商和赞助人有密切关系，1980年代美国有很多画廊都在经营欧洲、美国的“新表现”绘画，在资本的运作下，拍出了一个个天价，不同于观念艺术和录像艺术在社会批评性和艺术体制的反思性，“新表现主义绘画”一般只在标价上体现其当代价值。这也是“新表现主义绘画”在当时不被一些批评家看好的原因之一。
而到了二十一世纪，世界各大展会上又大规模地见到了绘画的身影，萨奇等市场操盘手也把兴趣与精力转移到了绘画上，又推出了一批又一批的“新画家”。这些画家有的是在七八十年代就已成名的“大师”，有些是在新世纪才刚刚崭露头角的“新人”。由于这些市场“大鳄”的强势资本运作，使得批评话语容易趋向资本的导向。也许，绘画在80年代并未复兴，因为它从未消亡；或许只是一些批评家的趋向资本的理论策略，造出了一个“复兴”的浪潮。当下中国涌现的“新绘画”批评浪潮，里面也一定有资本引导批评方向的因素掺杂其中。
在这些问题之下，绘画的处境显得十分尴尬，过度的市场属性也会使理论研究者失去对“新绘画”的兴趣，却也因为资本与权力的大规模介入而有了批评的空间。我们不去说新绘画是种什么样的绘画，它们有什么具体特征，它具有一种什么样的风格，我们只是讨论“新绘画”这个范畴的内涵和外延，以及作为一个概念或者仅仅是一种命名的“新绘画”背后的问题。如范景中先生所言，“不要争论概念或词语问题，概念也像人一样，是带着面具的，不过，面具后面，不是本质，而是一个不断变化的历史。” “新绘画”能否像文艺理论中的“新批评（The New Criticism）”或者近代的“新艺术运动（Art Nouveau）”一样成为一种流派或者创作群体并不重要，时间和持续的探讨自然会给出答案，让我们把“什么样的绘画不是新绘画”这样的问题留给逻辑学家来回答，我们只需要找到探寻这个概念的背景，以及用什么方式探寻，在什么语境下探寻，探寻的结果是什么并不重要，重要的是这后面有一个什么样的历史以及它面对什么样的现实问题。
绘画无所谓新旧，只有潮流在不断更迭，没有意义，只要在探索就够了，不需要避免重复，因为深度够了，不可能会一模一样
