价值及其视觉转换——关于“译识形”的第一次对话
价值及其视觉转换
——关于“译识形”的第一次对话
对话：山羊+田萌+王文娟
时间：2011年8月13日晚上
地点：重庆喜玛拉雅书店
从思考“复制”开始
田萌：从去年开始，我们对你的这批作品已经讨论过很多次，而且每次都谈及很多方面，这也是一个不断深入的过程。但是，这种交流基本是私下进行的，没有记录，没有系统的整理。所以，我想通过编辑你的个展图册来重新对此进行一个梳理，并希望通过这种梳理为读者呈现你创作的主线。你的这个系列创作已经有两年多的时间了，在这个过程中你一方面阅读了相关的文献与相关的理论，另一方面你也与周围的其他的人讨论相关的问题。那么，从最初创作到现在这么长时间，你对此的认识有什么样的变化？
山羊：首先就是说整个背景。最早是与复制有关。这里涉及到两个问题，一个是数字化，另外一个是复制。数字化本身就是复制。我当时用版画这种材料来做传统复制的一种遭遇，制造一种数字化的感觉。图像基本是以复制为基础，即通过重复和对称性来完成。但完成之后，图像给人的感觉是比较非常装饰化的。我的毕业创作比较长，有2.4米，加上两端就有3米，当时现场视觉上有一种崇高和扩张的感觉。这是我最初以“复制”为出发点的创作。后，我一直在思考现实生活中哪些东西同样具有复制的特点。有一天晚上我回家时——那时候我住在美院里——无意中看到男生宿舍整个楼底都是这种“窗格”。直到毕业，我在美院（四川美院）待了八年时间，我天天能看到这些“窗格”，但并没有意识它的存在。我对这种图形又做了进一步的思考，发现它产生的背景和集权时代有关系。那种集权时代的装饰物非常的标准化的方式，数量比较扩张，形式上或强调纵向的视觉，或强调横向的视觉。安迪•沃霍尔所使用的“重复”实际上还是在演变，至少颜色有变化，细微的造型中有一些错位。他的“重复”还倾向于强调“垃圾”的概念，即在工业化之后制造一种视觉垃圾，意在反思工业化之后的大量的垃圾生产。我发现“窗格”这个东西的材料与造型特点比较符合那个时代的工业化的基本条件。那时没有说有很先进的技术，可能就是一种手工化的生产，运用了一些模具来翻制。但是这种形式给我的是一种强制视觉的感受，其实也是一种视觉暴力。形式的整齐、数量的庞大、体量的庞大给人造成心理上的单一的审美模式。我的这个系列创作就是从这个地方出发，然后观察现实生活，找到历史当中的对应模式。
田萌：刚才你提到两个方面：一个是复制。你毕业创作我去看了，给我的印象很深，整体上感觉上非常像徐冰的《析世鉴》，强调版画制作的手工劳作。
山羊：徐冰也是我参考的艺术家。其实，从版画出来了有很多艺术家，比如邱志杰，方力钧。他们从本身的版画的功能性和限定性所进行的创作非常好。我当时主要的参考对象就是徐冰。当时他刻了一段无法识别的，无法阅读的文字。在信息的大爆炸时代，我们面对的信息往往无法阅读信息，或者说所有阅读的信息都是有问题的。我有一种体验就是，在网络上去查找一个信息的时候，我同时会看到几种不同的答案；假如去查某种东西对身体有没有好处，一部分说有益，另外一部分说有害。比如苹果的皮，医生说苹果皮很有用，但是有人说苹果皮上的农药太多，吃多了会拉肚子。徐冰涉及到的就是这方面的问题。我当时是从艺术本体，纯粹语言的角度来思考的：在内容上，我选择了一个山体的标本，而这个山又是选择喜马拉雅山顶上的部分。喜马拉雅无论是在中国还是世界其他地区都是一个高度的标准。我当时是把这个山体做成了一个标准，用地层段落把它的特点，它的某些区域一层一层标出来。我特别强化了它的复制性。我借用了地质学上的标识形式，又把不这种形式做了进一步的夸张，就像数字化复制一样，像电脑屏幕很卡时出现很多一段一段的段落一样。离展览还有个把月的时候，李川来看我的作品，他觉得我的思考的方向很对，但觉得数量稍微差了点。他建议我运用活字印刷的方式来增加数量。当时我用的那种纸恰好正反两面都可以用，有些我用正面，有些用反面，纸翻过去印，翻过来印，或对称印，或重叠印，通过各种拼版印的方式，并结合活字印刷的方式——里面也刻了一些汉字。这主要是讨论数字化时代和中文汉字的数字的关系，就是语言和数字的关系。比如说汉字当中的零、一、二、三、四到十是一种汉字化的，而“十”既是数字的“10”，也是捡东西的“拾”，有另外一个系统的东西在这个数字里面。所以当时我强化差异的东西，并通过复制的方式去强化。当时康宁提了一些意见，李川也给了很多建议，当时个人的思考肯定在某些方面还没有突破。但是当时在他们的意见当中，我觉得是把这个东西明确化了。所以我后来一直想研究版画当中的复制和现实生活中的复制的关系。这个基本上成为我这几年的一个主题。
田萌：你实际上是更多地关注这种传统媒介与新的媒介之间存在的信息上的错位，或者新媒介对过去媒介与信息的消解和改变。
山羊：我可能更偏向于改变，但是不停地重复地去改变，至少从视觉上与心理上，或在当下语境中发生的一种改变。我始终感觉媒介无所谓，哪怕是再传统的媒介在新的语境下可以触发人新的感觉。比如丙烯也有它的局限性，它可能在塑形上达不到油画的效果，显得比较干涩，但是就是说它这种材料同样可以引发新的感觉出来，就是说它的那种薄、胶质感，还有快干性，都提供了一些的可能性。
田萌：另一方面你谈到了安迪•沃霍尔。他的那些复制性艺术产生的在60、70年代，而这正是是西方讨论后工业化的一个开端，包括“后现代”这个概念都是随着后工业化而来的。他的版画作品不只是强调作品的单一性，也呈现了非常丰富的一面。很多版画作品都是要后期加工的，这也改变人们对原来版画的复制属性的认识。另外这是在工业化非常发达之后带来的视觉消费概念。他在艺术语言上是没有任何突破的，仅仅是运用的一种工具使形象变成一个可消费的图像，使其进入到普通观众的观看范围。而你选择图像是工业社会的，甚至前工业社会的一个形象。你刚刚提到的这个形象与集权主义时代审美有关。不过，我想这个形象还可以从集权主义时代往前推断，这样才能真正找到图像产生的源头。比如，这与我们在前现代时期遭遇西方现代工业化冲击有关。这个形象符号在你后来的创作过程中有没有进行一些深入的考证和研究？
单一化视觉的历史成因及其宗教性
山羊：我的考证与反思主要来源于它的历史背景。大概是在50、60年代，中国在工业化的过程当中要提出超英赶美，它实际上是工业化的一个标准。
田萌：就是对钢铁的一个量化的标准。
山羊：量化的标准是对工业化的想象。我们在那天看了很多李青收集的三线厂的资料。三线厂起初也是在深山里选址，选完了之后就开始建房。最开始建出来的的厂房全是茅草篷，然后进一步改造成砖房，最后才是成规模地建立起来的。当时中国不具备达到工业化的条件，工业化是因为当时政府是想获得国际认可。实际上它的根本前提还是西方标准。你有了现代化，可能西方才承认你；你的成立，你的有效性只有在工业标准跟西方持平了，或者超过他们了才能体现出来，否则你的价格不被认，实际上你是在追逐它的价值。当时的设计比较强调几何性。在民国时代的窗户里面——包括现在的有些寺庙——也有一些几何形，但是那种几何形总是带弧形，更早一点的有更多的卷草纹，整体上偏向于民俗、象征与寓意。在那个时候的建筑中开始出现纯粹功能化的设计，偏向纯粹几何造型。实际上那时它是具有一个否定传统价值，就是完全从一个功能性的角度出发，就是抹去情感的因素。当时的服装只有红、绿、蓝三个颜色，可能还有黑色，颜色也很单一。社会分层也非常单一：大量的工人、农民，主要以这两个阶级为主。虽然有少部分的手工业者，但是这部分也可以划作工人，是另外一种形式的工人，始终它的社会分层不会像今天那么丰富。但越是集权的时代，它的社会的分层，它的结构就越简单和单一。
田萌：主要因为她有统一的核心。
山羊：那时的图式与装饰上的单一性，社会分层的单一性，美学上的单一性都有一种宗教功能，就是说这种单一性获得了一种群体认同。那时所有的军人都穿这种衣服，或者你上街的时候普通人也穿这种类似的衣服，那个时候普通人穿的不是军装，叫军便服。标准很简单，这种简单的标准达到的是一种宗教化的功能，达到一种群体认同。而我们今天如果都是开宝马的，我们可能就会彼此认同，但可能不会认同另外一个开QQ车的人，这之间会有层次差别，有车的和没有车的差别就更大。所以今天的社会分层越是复杂思想上的差异就越大。
单一化的核心功能就是宗教功能。涂尔干在他的“社会学”里对美洲的相当于是某一个少数民族的宗教进行研究的时候，就说社会发展到一定程度宗教就有很多问题，可能会被验证不是真的。比如说上帝存在，以前说上帝在哪里存在，当乘飞机上天却找不到上帝。宗教说的东西在科学面前已经破灭了，但是为什么宗教的功能还继续存在？这实际上就涉及到了一种宗教认同——宗教最后的目的是达到彼此认同。于是我也在考虑，中国50、60年代，甚至70年代标准化的建筑模式，装饰风格，包括吃穿住用等等功能就是在宗教化。我始终发现我的画面里面也有宗教倾向。我一直没搞清楚这是为什么，但在这阅读到涂尔干对美洲一个图腾进行研究的时候，我突然间有点明白为什么我的画始终会出现一种神性。我回避不了这个问题，其实就是因为这种单一化、标准化，本身就有宗教的功能。我之前没有思考清楚这个问题。
田萌：可能更多来自于整体意识来控制。第一，古代的康庄大道到当时的共产主义对于当时的大众来说具有内在的一致性。当人们看到经过几十年的革命、抗战与解放战争一下子实现了千百年来的“康庄达到”的梦想，即每个人可以有田土，人人有饭吃。这很容易使人们将过去的梦想对应到的共产主义，并最后所有的希望集中在一个人身上，即在在这个过程中发挥领导作用的那个人，是领导人们改变过去历史情状的那个人。第二，从当时的一个词去思考这种宗教化功能，即“同志”。“同志”里面的“同”就是同一，人上的同一，价值观的同一与统一，人们的价值取向是同一的，交流方式是统一的。这与后来的“单一化”现象是一致的。你可以讲这是一个宗教性的词语。你谈到的基本上还是50、60年代的情况。其实我觉得还应该顺着这种历史逻辑往前推演，民国的时候为什么虽然产生但没有形成大规模的现象？我想追溯到鸦片战争和洋务运动——这本身已经是中国遭遇西方的现代性的问题。我们遭遇现代性的失败与个人思想与修养没有关系，是与一种文化思维模式与工业技术有关。当时洋务运动与改良派也试图从政治体制到工业方面来实现国家的振兴，但是后来的失败导致人们现代化的怀疑或者说认识上的不坚定。在一个混乱的时代，无论是洋务派、改良派还是传统的保守派，都以为各自的方式能兴国。
山羊：对。最早的源头应该是清朝的洋务运动。洋务运动提到两个观点，一个是“师夷长技以自强”。洋务运动在根本上没有解决中国的问题。当时在南方成立了一个江南制造总局，中国开始生产自己的船，生产自己的子枪弹。每生产一把枪大概需要30个大洋，而去英国去买只需要16个大洋，但是他宁愿多花14个大洋自己生产。其实他的目的就是想通过工业化来让自己强大起来，证明自己与西方处于同等的地位。这也是去寻找一个价值认同，西方的价值认同。西方击败中国是因为他们的工业化已经发展到一个比较强的程度了，已经完成工业革命，甚至是开始了第二次工业革命，而中国那个时候还没有发展。所以，中国是农业社会遭遇工业社会，或者是遭遇现代性的问题。江南制造总局最后失败是在中日甲午战争，自此中国沦为一个半殖民半封建主义的国家。整个民国时期实际上是一个救亡图存、一个过度的时期。救亡图存是各种思想在碰撞。“马克思主义”当时通过东欧剧变到俄国的十月革命，然后传到中国。共产党推行了否定传统的思想。这在当时引起很多的争论。当时有人认为西方用的拼音比汉字更高级，所以就准备否定掉汉字书写，认为这是非常落后的语言。
当然有一部分人坚持保留。最后折中的方式是用西方字母对汉字进行了注音。对语言的改造是一方面。还有很多方面都在对当时的传统进行改造，包括白话文的运动，否定自己之前的行文，还有最严重十年浩劫————文化大革命，也是历史上一个灭佛运动。佛教是一个非常普遍的信仰，但是当时大规模地灭佛堂、砸佛等等。否定传统是为了建立一个新的价值观，重新确定一个新的价值体系。彻底否定传统之后，新的价值体系在当时其实也没有完全成立起来。这也必然要面临转型和断代的问题。后来会遇到改革开放，到现在的这种发展导致的这种拆迁——其实拆迁最根本上是撞到了这种标准化的、整一性的、同一的、概念化的新模式。
田萌：这是一个城市化过程当中不可避免的问题，而且任何膨胀问题也是不可避免的。老式建筑被然在这种功能性诉求的城市化过程中被拆掉。当你用绘画去表现这种对象，或者说面对对象的时候，你觉得绘画和对象之间是怎样的关系？是描绘、写生还是其他？
山羊：对我个人而言，我开始在语言上强调一种物质化，就是材料的物质属性。强调物质属性就有还原的功能，当然实现物质化必定是一个反复重复的过程，所以最开始我感觉对象是什么已经不重要，我像农民挖地的一样每天在那里反复挖，反复劳作，面对画的过程就是一个重复劳动的过程，重复、重复、重复再重复，添加、添加、添加再添加的。这个过程也很枯燥，比如颜色强调单一的颜色，不是写生，也不去刻意去美化对象。颜色比较单纯时，绘画的变化也相对比较小，丰富性也会降低。绘画材料是一种物质，绘画也是一种物质，画画不需要过度强调主观性的东西，对象本身已经决定了它会走向哪个地方。就像寻找一个颜色的过程一样，不是说我想调一个什么颜色，而是在调制的过程中这个颜色就会出现，你自然会画上去。对象本身的显现决定了你会去画什么颜色，而不是寻找一个颜色进来。我的体会就是这样。我以前会在画创作的稿子，但是稿子在后来的创作中一点都用不上，所以我就放弃了画稿子。
田萌：艺术家在表现对象时都存在偶然性，都有一定的随机成分。在开始绘画前，他可能思考了很多，但是在笔与画布接触的那一瞬间，他更多处于一种绘画的体验与感觉状态，甚至感觉是随着画面的变化而变化的。纯粹体验与感觉由于太个人化，所以可讨论的东西会比较少。你刚才说的绘画的物质性非常有意思。你怎么处理对象的物质性与绘画的物质性的关系呢？
山羊：我最开始遭遇这种对象时的感觉是它有很强的压迫感。它的色彩是水泥的这种中性灰色，对象本身是中性化的，但是也不是一个绝对的中性，因为找不到一个绝对的中性。比如对某事物的兴趣，可能有些人觉得非常冷漠，而有些人会觉得有一点温暖的感觉。我对这个东西的感觉是非常中性化的。我在张晓刚的绘画中得到一些相似的感觉。他在处理东西的时候，也去寻找一种中性化感觉，包括人物的表情，包括性格特征，包括服饰道具等等。我从自身的感觉出发，在绘画上不会过度的强调用色用笔或者用刀等的情绪化的因素，非常克制。对象本身结构形式也没有多少发挥的余地，比如装饰图案倾向于S形，或者倾向于于三角形的的，它都是一种几何化的，图案化的，我在画的过程中没有办法过多地处理的情绪。
另外，这些几何图形有一些方向性的变化，比如说三角形是朝上的，Z形又是朝右的。比如说在高层建筑里面， 5、6层楼的建筑的窗子的图案基本上都是纵向的。有些强调对称性，有些强调重复性。我一般会考虑图像的方向性。很多在方向上又是不明确，比如说中间是方形的。我的处理上要么是还原它的方向，要么就处理为单条以强调它的运动方向。我会把这两点结合起来考虑。比如说6个条条的那种，我是通过强调每个框子的外形来实现它的运动方向；还有一种是正方形的，我就还原图案的完整感——这种图案是一种比较完整的直观的感觉。有些方形我会强调整体性。有些方形我会强调视觉的方向性。在处理上，或是让某两条边的颜色稍微深一点，以强调纵深的感觉。这种处理又会涉及到图和底的关系，涉及到对负空间的理解。这既可以是一个负空间，可以把它看成图也可以把它看成底，这会形成视觉上的一种图底关系。这就是格式塔心理学谈到的秩序。我会去研究这个秩序，方向上的秩序，图层上的、图底关系上的秩序。我们当时做版画涉及到黑色、白色，某些光线的变化，某些亮色与重色的变化，它们都会造成视觉上的空间。我就是利用了图底的某些轻微的错位，制造它的空间关系。
田萌：你谈几何图案时非常强调图案在那个特定年代的单一性。其实你在绘画当中恰恰又强调了变化的丰富性，你希望每张画都不一样。你是链接单一性和丰富性的呢？
山羊：在这个系统里面，我是想通过边框的不同，形式不同，颜色的不同来制造它的不同的变化，来实现丰富性。这里包括不同的对接方式，或某些不一样的处理，甚至在布展方式上的考虑。比如9个鸟的形式的画，我当时设定的就是在一个非常大的空间展出。当时我去看了102美术馆的场地，我想在那里做个展览。我希望把这几个框子全部堆到一起，把体量加大。这种偏形式感的作品彼此之间会相互强化。我在布展上会强调整一，整体关系。比如两米长的条条框子，既是条条的，彼此又有一点距离，在视觉上强调这种纵向化。我强调的是这些方面的丰富，形式的、绘画语言上的丰富。但是这种几何形始终偏向于一种精神感知。当然这种精神感知我也描述不清楚。
田萌：比较抽象。
山羊：比较抽象的东西。这种东西在空间里重复后是否有精神上的提示，我也说不太清楚。
走向日常的政治
田萌：能不能这么理解，这种精神性并不是说今天能给我们精神层面感受，更倾向于对我们的控制。
山羊：对，你说这点比较好。这种精神层次实际上是一种控制。我刚才谈到涂尔干的社会学里提到宗教的时候还提到另外一种。宗教提供的是一种价值观，这个价值观本身是提供了彼此认同。这个价值观就强调统治阶级需要向他的人民或者他的公民提供价值，同时还需要差异性。在现有社会条件下让人有这个梦想，但又永远不能靠近它，永远实现不了它。这样的社会既能够稳定，同时又能发展。我觉得他谈的这点有一定的道理，我们每个人都不断地追求它，会提高我们的社会参与度，也没有消极情绪。他就谈到，如果不提供这种价值，人们消极情绪就很重。消极情绪一旦很重，价值得不到认同，他就会走向自杀——他有一个自杀方面的研究。所以为了避免消极与自杀，统治阶级要不停的提供一种价值，要人们只能去追求它，越来越靠近，但是不能实现。
田萌：这很像加缪在《反抗者》中所提到的荒诞。他在书中写道，如果一个人失去了解释这个世界的方式，他会发现过去与现在的存在是很荒诞的。这种荒诞会导致个体的自杀。当然，你刚才提到的涂尔干的社会学更强相遇一种公共的价值观。
山羊：他没有公共压迫，也没有彼此认同。在50、60年代集权社会中，自由派根本无法生存。自由思想不在当时的价值体系中。价值体系有排他性。那个时候的人恰好是没有知识的人，很容易接受一种价值观。当人们接受一个新的价值结构，一个认同的时候，就会认为生活很好。人就像螺丝钉一样，每个螺丝钉都在该到的位置上发挥作用就完了，他既不需要反思，也无需提出质疑。反思与质疑和同一性的价值观不能兼容，就会当成病毒处理了。这种视觉形式是和当时的历史背景，思想各方面还是呼应的。现在这个东西一直在发生新的变化，它的社会生存形式越来越丰富了，同一化的统一的标准化又在另外的地方发生转变。
王文娟：它更加隐性了。
山羊：很隐性了，甚至体现在锅碗瓢盆当中。人们所使用的产品也是一种标准，视觉是标准化的视觉。你可能接受不了古代的某一器物造型，相反很愿意标准化生产出来的统一造型。
田萌：变得很日常化。
山羊：很日常了，进入日常生活的各个方面。我当时提出一个概念就是“日常政治”——用“政治”这个词稍微有点牵强，就是工业化发展到某种程度之后形成的社会各个方面的一种标准化。当然这些又会和价值产生联系，这种价值又贯穿了统治阶层的意识。另外一点我个体的的遭遇。比如说我们买了一部手机，买了之后就出了点问题，然后我们去找老板换，老板又不同意换，他说没出问题。我当时气有点大。后来我在研究我为什么会生气：我和商家之间的矛盾可能是因为产品使用上出问题造成的。产品又不是老板生产的，也不是故意要拿给这部有问题的手机，最后又可能追到生产线上去。工人也不想生产一个坏东西出来，最后可能就是因为生产链条当中的技术本身不完善，或者是因为偶然的差错，造成了某一个细小环节出了问题。这些细微的问题在某些人身上就反映为和社会的对抗。不是人为因素了，可能是技术的原因，不搀杂任何情感。但是这在现实生活中，却造成人不同的情绪。我们花1000多块钱买的手机没用几天就出问题，心里当然有些不爽。实际上这一切都是技术的原因造成的。
田萌：也是人的原因。因为冲突实际在于社会的契约被破坏。当你1000多块钱购买一部手机时，商家已经做一个假定承诺，就是这部手机是匹配1000多块钱的标准。这个是社会契约。实际上现在很多产品都有售后保修的承诺，如果在发现有质量问题之后，老板能马上按照契约处理，冲突其实就不存在。
王文娟：田萌说得对，问题不在于技术。技术永远都要出问题，重要的是售后服务，最重要的是客户。既然我们达成契约之后，你及时能给我处理问题，本来机器生产肯定会出问题的，不可能哪个东西保证永远不出问题。
山羊：我读附中二年级时就买了一本利奥塔的《后现代主义》。我现在至今都记得某些东西当时，但是对他说的内容没有任何感觉。大学毕业那年我又看了一遍，还是没有感觉。但是这些东西已经在我脑袋里了。有一天到上海时我突然感觉到了，什么叫后工业，比如那种建筑的玻璃墙，冷漠感的造型。这种几何形给我的就是后工业的感觉。在另外一本书的最后一篇——我忘了作者是谁了——他描述的一个后工业景观：人睡在一个草坪上看到的全部是很平凡的地平线，一种荒凉感。这种感觉就像我面对某些东西的时候，是抑制不住的。我最近会实施一个作品：我在某个地方出现的时候，有些人向我砸东西——现在初步定的是砸番茄。比如我今天拿点钱出来吃饭，也计划1块钱坐车。结果面涨价了，钱不够了，我又得走路了。很多是不可预计的东西。我在微博上看到，有一群人买了房，突然商家降价卖房，每人损失了40万。这些人都很气愤，然后就开始抗议，要求房地产商退钱或者怎么样。在无法预计的情况下你可能就被陷害了。所以我想到这个作品方案时就有这种感觉。我一出门就遭遇飞来横祸，就意外被人攻击了。我并没有与什么人结仇。有些人走在路上被车子撞了，有些运气好的人可能被撞死了，可能他这辈子就结束了，有些没有被撞死，撞成残疾，拖着残疾的身子生活一辈子。所以，生活中很偶然的东西会改变个人的命运。所以，在真正遭遇到这些事情后，我就很明白那些书上的概念什么。
田萌：起初我觉得使用“政治”一词并不妥。用“日常政治”描绘的创作及其思路有很大的局限。你所选择的对象太有时代特性了，也太有针对性了。 “政治”很容易让人联系到更具体的政治性。不过你刚才讲的方案与想法可能更接近“日常政治”概念，强调人们在周围环境的不确定关系，人的偶然遭遇。
山羊：我之前的主题就是“日常政治”。回到这个阶段来看，我是把它作为一个社会现象，或者社会事实来对待。比如说一个建筑装饰，我是把它作为一个日常事务在对待。我强调的不是说国家概念上的“政治”，跟“权力”相关的政治，而是“权力”转化为转换为技术、转换为资本了，但是资本和技术又是权力的一个具体代表。这是我理解的“日常政治”。
王文娟：有点一元论的感觉，价值取向有点单一，结论有点老套。不管是视觉控制，集体主义的统一化。这些过于陈词滥调，其实不只是这么简单的一面性的东西。我觉得有意思的东西就应该是有悖论性的，或者是多方面讨论的问题。
山羊：我们这里谈到的是一个价值与价值输出，或者是价值如何被建立的问题，已经不谈意识形态了——意识形态本身是一个老概念。在集权时代的一系列价值是如何显现的？比如说颜色，颜色只有这几种颜色，服装也只有这几种样式，产品也只有这几种样式，要求也很单一。
田萌：我赞同刚才王文娟所说讨论要多元并且深入，不是用一些老概念泛泛地讨论。我想，能不能把山羊创作的思路再往前推。我们不能陷入到个体与那个时代的简单政治对抗，或语言性的对抗。他所选择的对象可能不只是一个集权主义时代的产物，而是贯穿了中国自鸦片战争以来，中国遭遇西方工业化之后的对工业化现代的想象。这与德国现代建筑诉求有着一致性。我们往前去寻找这种问题的根源才能认识到问题的核心，才能更深入地认识这个符号背后能够所谈的问题。
王文娟：对头，一是它的根，二是现在的现实性的问题。就是说你的画和建筑已经在退场了，大量的在拆迁，大量的在消失。你要看当下的问题。
田萌：王文娟谈的这点很好。今天的拆迁又在某种意义上是我们遭遇的另外一种意义上的现代性。我们对价值的认知是不确定、不稳定的。今天所成立的东西，明天就会被推翻。这不像西方有很明确的线性逻辑，从古到现代，到后现代都有某种核心价值观在里面，他们几十年前确定的东西，今天也不会变得特别大。而我们总是一条线没有走完就断了，然后重新长出了一条线。这是一个不断摇摆与断裂的过程。山羊的作品在某种意义上是为人们所提供的是一个认识历史与现实的通道，如果只局限在50、60年的集权主义就非常狭隘了。
山羊：我们刚才谈到从清朝开始的洋务运动。江南制造总局对工业化的要求实际上相当于要建立国家工业化，或者是国家工业化的一个开端。到民国其实是两套价值并驾齐驱。这个时候传统还很强大，还没有真正断裂，同时也要实业救国，工业化也在展开。到了中华人民共和国的时候，工业化要求赶英超美。这个时候的集权是通过提供一种价值，如果提供了不同的价值，人们的价值取向也会不同。我们上次也谈过建筑布局，一层楼里面实际上它只有一个卫生间，而且都在外面。所有的人要上卫生间可能要起得更早，或者需要通过排队。这些价值在日常生活的细节中就建立起来了。某些有条件的住得近的人就更优先，某些住得远一点的可能要起得更早一点。这些日常生活中的条件的差异性就形成人的差异性。这些建筑里头没有婴儿房，因为所有的儿童都应该在学校；它没有厨房，因为所有的人都在应该在工厂的职工食堂。这是非常标准化的。就建筑装饰而言，各个楼层都是统一的装饰，没有曲线。装饰形式已经降到了极点，装饰唯一作用就是价值输出。这又会牵涉到包豪斯建筑。包豪斯建筑就是强调功能性，比如学校，美国的百货商场，其主要目的就是方便。包豪斯的功能性在西方的影响主要在家具方面，比如说一把椅子或一张餐桌。德国的分裂之后，包豪斯建筑从东德到苏联再到中国，形成了中国当时功能化的统一模式。在查阅资料中，我找到了一个东德的图书馆——应该是2010年建的一个图书馆——也就是用那种窗格式构件修建的。那时的建筑没有考虑任何一个人性的东西，人的因素基本忽略不计，人完全被当做一个对象来处理。
——关于“译识形”的第一次对话
对话：山羊+田萌+王文娟
时间：2011年8月13日晚上
地点：重庆喜玛拉雅书店
从思考“复制”开始
田萌：从去年开始，我们对你的这批作品已经讨论过很多次，而且每次都谈及很多方面，这也是一个不断深入的过程。但是，这种交流基本是私下进行的，没有记录，没有系统的整理。所以，我想通过编辑你的个展图册来重新对此进行一个梳理，并希望通过这种梳理为读者呈现你创作的主线。你的这个系列创作已经有两年多的时间了，在这个过程中你一方面阅读了相关的文献与相关的理论，另一方面你也与周围的其他的人讨论相关的问题。那么，从最初创作到现在这么长时间，你对此的认识有什么样的变化？
山羊：首先就是说整个背景。最早是与复制有关。这里涉及到两个问题，一个是数字化，另外一个是复制。数字化本身就是复制。我当时用版画这种材料来做传统复制的一种遭遇，制造一种数字化的感觉。图像基本是以复制为基础，即通过重复和对称性来完成。但完成之后，图像给人的感觉是比较非常装饰化的。我的毕业创作比较长，有2.4米，加上两端就有3米，当时现场视觉上有一种崇高和扩张的感觉。这是我最初以“复制”为出发点的创作。后，我一直在思考现实生活中哪些东西同样具有复制的特点。有一天晚上我回家时——那时候我住在美院里——无意中看到男生宿舍整个楼底都是这种“窗格”。直到毕业，我在美院（四川美院）待了八年时间，我天天能看到这些“窗格”，但并没有意识它的存在。我对这种图形又做了进一步的思考，发现它产生的背景和集权时代有关系。那种集权时代的装饰物非常的标准化的方式，数量比较扩张，形式上或强调纵向的视觉，或强调横向的视觉。安迪•沃霍尔所使用的“重复”实际上还是在演变，至少颜色有变化，细微的造型中有一些错位。他的“重复”还倾向于强调“垃圾”的概念，即在工业化之后制造一种视觉垃圾，意在反思工业化之后的大量的垃圾生产。我发现“窗格”这个东西的材料与造型特点比较符合那个时代的工业化的基本条件。那时没有说有很先进的技术，可能就是一种手工化的生产，运用了一些模具来翻制。但是这种形式给我的是一种强制视觉的感受，其实也是一种视觉暴力。形式的整齐、数量的庞大、体量的庞大给人造成心理上的单一的审美模式。我的这个系列创作就是从这个地方出发，然后观察现实生活，找到历史当中的对应模式。
田萌：刚才你提到两个方面：一个是复制。你毕业创作我去看了，给我的印象很深，整体上感觉上非常像徐冰的《析世鉴》，强调版画制作的手工劳作。
山羊：徐冰也是我参考的艺术家。其实，从版画出来了有很多艺术家，比如邱志杰，方力钧。他们从本身的版画的功能性和限定性所进行的创作非常好。我当时主要的参考对象就是徐冰。当时他刻了一段无法识别的，无法阅读的文字。在信息的大爆炸时代，我们面对的信息往往无法阅读信息，或者说所有阅读的信息都是有问题的。我有一种体验就是，在网络上去查找一个信息的时候，我同时会看到几种不同的答案；假如去查某种东西对身体有没有好处，一部分说有益，另外一部分说有害。比如苹果的皮，医生说苹果皮很有用，但是有人说苹果皮上的农药太多，吃多了会拉肚子。徐冰涉及到的就是这方面的问题。我当时是从艺术本体，纯粹语言的角度来思考的：在内容上，我选择了一个山体的标本，而这个山又是选择喜马拉雅山顶上的部分。喜马拉雅无论是在中国还是世界其他地区都是一个高度的标准。我当时是把这个山体做成了一个标准，用地层段落把它的特点，它的某些区域一层一层标出来。我特别强化了它的复制性。我借用了地质学上的标识形式，又把不这种形式做了进一步的夸张，就像数字化复制一样，像电脑屏幕很卡时出现很多一段一段的段落一样。离展览还有个把月的时候，李川来看我的作品，他觉得我的思考的方向很对，但觉得数量稍微差了点。他建议我运用活字印刷的方式来增加数量。当时我用的那种纸恰好正反两面都可以用，有些我用正面，有些用反面，纸翻过去印，翻过来印，或对称印，或重叠印，通过各种拼版印的方式，并结合活字印刷的方式——里面也刻了一些汉字。这主要是讨论数字化时代和中文汉字的数字的关系，就是语言和数字的关系。比如说汉字当中的零、一、二、三、四到十是一种汉字化的，而“十”既是数字的“10”，也是捡东西的“拾”，有另外一个系统的东西在这个数字里面。所以当时我强化差异的东西，并通过复制的方式去强化。当时康宁提了一些意见，李川也给了很多建议，当时个人的思考肯定在某些方面还没有突破。但是当时在他们的意见当中，我觉得是把这个东西明确化了。所以我后来一直想研究版画当中的复制和现实生活中的复制的关系。这个基本上成为我这几年的一个主题。
田萌：你实际上是更多地关注这种传统媒介与新的媒介之间存在的信息上的错位，或者新媒介对过去媒介与信息的消解和改变。
山羊：我可能更偏向于改变，但是不停地重复地去改变，至少从视觉上与心理上，或在当下语境中发生的一种改变。我始终感觉媒介无所谓，哪怕是再传统的媒介在新的语境下可以触发人新的感觉。比如丙烯也有它的局限性，它可能在塑形上达不到油画的效果，显得比较干涩，但是就是说它这种材料同样可以引发新的感觉出来，就是说它的那种薄、胶质感，还有快干性，都提供了一些的可能性。
田萌：另一方面你谈到了安迪•沃霍尔。他的那些复制性艺术产生的在60、70年代，而这正是是西方讨论后工业化的一个开端，包括“后现代”这个概念都是随着后工业化而来的。他的版画作品不只是强调作品的单一性，也呈现了非常丰富的一面。很多版画作品都是要后期加工的，这也改变人们对原来版画的复制属性的认识。另外这是在工业化非常发达之后带来的视觉消费概念。他在艺术语言上是没有任何突破的，仅仅是运用的一种工具使形象变成一个可消费的图像，使其进入到普通观众的观看范围。而你选择图像是工业社会的，甚至前工业社会的一个形象。你刚刚提到的这个形象与集权主义时代审美有关。不过，我想这个形象还可以从集权主义时代往前推断，这样才能真正找到图像产生的源头。比如，这与我们在前现代时期遭遇西方现代工业化冲击有关。这个形象符号在你后来的创作过程中有没有进行一些深入的考证和研究？
单一化视觉的历史成因及其宗教性
山羊：我的考证与反思主要来源于它的历史背景。大概是在50、60年代，中国在工业化的过程当中要提出超英赶美，它实际上是工业化的一个标准。
田萌：就是对钢铁的一个量化的标准。
山羊：量化的标准是对工业化的想象。我们在那天看了很多李青收集的三线厂的资料。三线厂起初也是在深山里选址，选完了之后就开始建房。最开始建出来的的厂房全是茅草篷，然后进一步改造成砖房，最后才是成规模地建立起来的。当时中国不具备达到工业化的条件，工业化是因为当时政府是想获得国际认可。实际上它的根本前提还是西方标准。你有了现代化，可能西方才承认你；你的成立，你的有效性只有在工业标准跟西方持平了，或者超过他们了才能体现出来，否则你的价格不被认，实际上你是在追逐它的价值。当时的设计比较强调几何性。在民国时代的窗户里面——包括现在的有些寺庙——也有一些几何形，但是那种几何形总是带弧形，更早一点的有更多的卷草纹，整体上偏向于民俗、象征与寓意。在那个时候的建筑中开始出现纯粹功能化的设计，偏向纯粹几何造型。实际上那时它是具有一个否定传统价值，就是完全从一个功能性的角度出发，就是抹去情感的因素。当时的服装只有红、绿、蓝三个颜色，可能还有黑色，颜色也很单一。社会分层也非常单一：大量的工人、农民，主要以这两个阶级为主。虽然有少部分的手工业者，但是这部分也可以划作工人，是另外一种形式的工人，始终它的社会分层不会像今天那么丰富。但越是集权的时代，它的社会的分层，它的结构就越简单和单一。
田萌：主要因为她有统一的核心。
山羊：那时的图式与装饰上的单一性，社会分层的单一性，美学上的单一性都有一种宗教功能，就是说这种单一性获得了一种群体认同。那时所有的军人都穿这种衣服，或者你上街的时候普通人也穿这种类似的衣服，那个时候普通人穿的不是军装，叫军便服。标准很简单，这种简单的标准达到的是一种宗教化的功能，达到一种群体认同。而我们今天如果都是开宝马的，我们可能就会彼此认同，但可能不会认同另外一个开QQ车的人，这之间会有层次差别，有车的和没有车的差别就更大。所以今天的社会分层越是复杂思想上的差异就越大。
单一化的核心功能就是宗教功能。涂尔干在他的“社会学”里对美洲的相当于是某一个少数民族的宗教进行研究的时候，就说社会发展到一定程度宗教就有很多问题，可能会被验证不是真的。比如说上帝存在，以前说上帝在哪里存在，当乘飞机上天却找不到上帝。宗教说的东西在科学面前已经破灭了，但是为什么宗教的功能还继续存在？这实际上就涉及到了一种宗教认同——宗教最后的目的是达到彼此认同。于是我也在考虑，中国50、60年代，甚至70年代标准化的建筑模式，装饰风格，包括吃穿住用等等功能就是在宗教化。我始终发现我的画面里面也有宗教倾向。我一直没搞清楚这是为什么，但在这阅读到涂尔干对美洲一个图腾进行研究的时候，我突然间有点明白为什么我的画始终会出现一种神性。我回避不了这个问题，其实就是因为这种单一化、标准化，本身就有宗教的功能。我之前没有思考清楚这个问题。
田萌：可能更多来自于整体意识来控制。第一，古代的康庄大道到当时的共产主义对于当时的大众来说具有内在的一致性。当人们看到经过几十年的革命、抗战与解放战争一下子实现了千百年来的“康庄达到”的梦想，即每个人可以有田土，人人有饭吃。这很容易使人们将过去的梦想对应到的共产主义，并最后所有的希望集中在一个人身上，即在在这个过程中发挥领导作用的那个人，是领导人们改变过去历史情状的那个人。第二，从当时的一个词去思考这种宗教化功能，即“同志”。“同志”里面的“同”就是同一，人上的同一，价值观的同一与统一，人们的价值取向是同一的，交流方式是统一的。这与后来的“单一化”现象是一致的。你可以讲这是一个宗教性的词语。你谈到的基本上还是50、60年代的情况。其实我觉得还应该顺着这种历史逻辑往前推演，民国的时候为什么虽然产生但没有形成大规模的现象？我想追溯到鸦片战争和洋务运动——这本身已经是中国遭遇西方的现代性的问题。我们遭遇现代性的失败与个人思想与修养没有关系，是与一种文化思维模式与工业技术有关。当时洋务运动与改良派也试图从政治体制到工业方面来实现国家的振兴，但是后来的失败导致人们现代化的怀疑或者说认识上的不坚定。在一个混乱的时代，无论是洋务派、改良派还是传统的保守派，都以为各自的方式能兴国。
山羊：对。最早的源头应该是清朝的洋务运动。洋务运动提到两个观点，一个是“师夷长技以自强”。洋务运动在根本上没有解决中国的问题。当时在南方成立了一个江南制造总局，中国开始生产自己的船，生产自己的子枪弹。每生产一把枪大概需要30个大洋，而去英国去买只需要16个大洋，但是他宁愿多花14个大洋自己生产。其实他的目的就是想通过工业化来让自己强大起来，证明自己与西方处于同等的地位。这也是去寻找一个价值认同，西方的价值认同。西方击败中国是因为他们的工业化已经发展到一个比较强的程度了，已经完成工业革命，甚至是开始了第二次工业革命，而中国那个时候还没有发展。所以，中国是农业社会遭遇工业社会，或者是遭遇现代性的问题。江南制造总局最后失败是在中日甲午战争，自此中国沦为一个半殖民半封建主义的国家。整个民国时期实际上是一个救亡图存、一个过度的时期。救亡图存是各种思想在碰撞。“马克思主义”当时通过东欧剧变到俄国的十月革命，然后传到中国。共产党推行了否定传统的思想。这在当时引起很多的争论。当时有人认为西方用的拼音比汉字更高级，所以就准备否定掉汉字书写，认为这是非常落后的语言。
当然有一部分人坚持保留。最后折中的方式是用西方字母对汉字进行了注音。对语言的改造是一方面。还有很多方面都在对当时的传统进行改造，包括白话文的运动，否定自己之前的行文，还有最严重十年浩劫————文化大革命，也是历史上一个灭佛运动。佛教是一个非常普遍的信仰，但是当时大规模地灭佛堂、砸佛等等。否定传统是为了建立一个新的价值观，重新确定一个新的价值体系。彻底否定传统之后，新的价值体系在当时其实也没有完全成立起来。这也必然要面临转型和断代的问题。后来会遇到改革开放，到现在的这种发展导致的这种拆迁——其实拆迁最根本上是撞到了这种标准化的、整一性的、同一的、概念化的新模式。
田萌：这是一个城市化过程当中不可避免的问题，而且任何膨胀问题也是不可避免的。老式建筑被然在这种功能性诉求的城市化过程中被拆掉。当你用绘画去表现这种对象，或者说面对对象的时候，你觉得绘画和对象之间是怎样的关系？是描绘、写生还是其他？
山羊：对我个人而言，我开始在语言上强调一种物质化，就是材料的物质属性。强调物质属性就有还原的功能，当然实现物质化必定是一个反复重复的过程，所以最开始我感觉对象是什么已经不重要，我像农民挖地的一样每天在那里反复挖，反复劳作，面对画的过程就是一个重复劳动的过程，重复、重复、重复再重复，添加、添加、添加再添加的。这个过程也很枯燥，比如颜色强调单一的颜色，不是写生，也不去刻意去美化对象。颜色比较单纯时，绘画的变化也相对比较小，丰富性也会降低。绘画材料是一种物质，绘画也是一种物质，画画不需要过度强调主观性的东西，对象本身已经决定了它会走向哪个地方。就像寻找一个颜色的过程一样，不是说我想调一个什么颜色，而是在调制的过程中这个颜色就会出现，你自然会画上去。对象本身的显现决定了你会去画什么颜色，而不是寻找一个颜色进来。我的体会就是这样。我以前会在画创作的稿子，但是稿子在后来的创作中一点都用不上，所以我就放弃了画稿子。
田萌：艺术家在表现对象时都存在偶然性，都有一定的随机成分。在开始绘画前，他可能思考了很多，但是在笔与画布接触的那一瞬间，他更多处于一种绘画的体验与感觉状态，甚至感觉是随着画面的变化而变化的。纯粹体验与感觉由于太个人化，所以可讨论的东西会比较少。你刚才说的绘画的物质性非常有意思。你怎么处理对象的物质性与绘画的物质性的关系呢？
山羊：我最开始遭遇这种对象时的感觉是它有很强的压迫感。它的色彩是水泥的这种中性灰色，对象本身是中性化的，但是也不是一个绝对的中性，因为找不到一个绝对的中性。比如对某事物的兴趣，可能有些人觉得非常冷漠，而有些人会觉得有一点温暖的感觉。我对这个东西的感觉是非常中性化的。我在张晓刚的绘画中得到一些相似的感觉。他在处理东西的时候，也去寻找一种中性化感觉，包括人物的表情，包括性格特征，包括服饰道具等等。我从自身的感觉出发，在绘画上不会过度的强调用色用笔或者用刀等的情绪化的因素，非常克制。对象本身结构形式也没有多少发挥的余地，比如装饰图案倾向于S形，或者倾向于于三角形的的，它都是一种几何化的，图案化的，我在画的过程中没有办法过多地处理的情绪。
另外，这些几何图形有一些方向性的变化，比如说三角形是朝上的，Z形又是朝右的。比如说在高层建筑里面， 5、6层楼的建筑的窗子的图案基本上都是纵向的。有些强调对称性，有些强调重复性。我一般会考虑图像的方向性。很多在方向上又是不明确，比如说中间是方形的。我的处理上要么是还原它的方向，要么就处理为单条以强调它的运动方向。我会把这两点结合起来考虑。比如说6个条条的那种，我是通过强调每个框子的外形来实现它的运动方向；还有一种是正方形的，我就还原图案的完整感——这种图案是一种比较完整的直观的感觉。有些方形我会强调整体性。有些方形我会强调视觉的方向性。在处理上，或是让某两条边的颜色稍微深一点，以强调纵深的感觉。这种处理又会涉及到图和底的关系，涉及到对负空间的理解。这既可以是一个负空间，可以把它看成图也可以把它看成底，这会形成视觉上的一种图底关系。这就是格式塔心理学谈到的秩序。我会去研究这个秩序，方向上的秩序，图层上的、图底关系上的秩序。我们当时做版画涉及到黑色、白色，某些光线的变化，某些亮色与重色的变化，它们都会造成视觉上的空间。我就是利用了图底的某些轻微的错位，制造它的空间关系。
田萌：你谈几何图案时非常强调图案在那个特定年代的单一性。其实你在绘画当中恰恰又强调了变化的丰富性，你希望每张画都不一样。你是链接单一性和丰富性的呢？
山羊：在这个系统里面，我是想通过边框的不同，形式不同，颜色的不同来制造它的不同的变化，来实现丰富性。这里包括不同的对接方式，或某些不一样的处理，甚至在布展方式上的考虑。比如9个鸟的形式的画，我当时设定的就是在一个非常大的空间展出。当时我去看了102美术馆的场地，我想在那里做个展览。我希望把这几个框子全部堆到一起，把体量加大。这种偏形式感的作品彼此之间会相互强化。我在布展上会强调整一，整体关系。比如两米长的条条框子，既是条条的，彼此又有一点距离，在视觉上强调这种纵向化。我强调的是这些方面的丰富，形式的、绘画语言上的丰富。但是这种几何形始终偏向于一种精神感知。当然这种精神感知我也描述不清楚。
田萌：比较抽象。
山羊：比较抽象的东西。这种东西在空间里重复后是否有精神上的提示，我也说不太清楚。
走向日常的政治
田萌：能不能这么理解，这种精神性并不是说今天能给我们精神层面感受，更倾向于对我们的控制。
山羊：对，你说这点比较好。这种精神层次实际上是一种控制。我刚才谈到涂尔干的社会学里提到宗教的时候还提到另外一种。宗教提供的是一种价值观，这个价值观本身是提供了彼此认同。这个价值观就强调统治阶级需要向他的人民或者他的公民提供价值，同时还需要差异性。在现有社会条件下让人有这个梦想，但又永远不能靠近它，永远实现不了它。这样的社会既能够稳定，同时又能发展。我觉得他谈的这点有一定的道理，我们每个人都不断地追求它，会提高我们的社会参与度，也没有消极情绪。他就谈到，如果不提供这种价值，人们消极情绪就很重。消极情绪一旦很重，价值得不到认同，他就会走向自杀——他有一个自杀方面的研究。所以为了避免消极与自杀，统治阶级要不停的提供一种价值，要人们只能去追求它，越来越靠近，但是不能实现。
田萌：这很像加缪在《反抗者》中所提到的荒诞。他在书中写道，如果一个人失去了解释这个世界的方式，他会发现过去与现在的存在是很荒诞的。这种荒诞会导致个体的自杀。当然，你刚才提到的涂尔干的社会学更强相遇一种公共的价值观。
山羊：他没有公共压迫，也没有彼此认同。在50、60年代集权社会中，自由派根本无法生存。自由思想不在当时的价值体系中。价值体系有排他性。那个时候的人恰好是没有知识的人，很容易接受一种价值观。当人们接受一个新的价值结构，一个认同的时候，就会认为生活很好。人就像螺丝钉一样，每个螺丝钉都在该到的位置上发挥作用就完了，他既不需要反思，也无需提出质疑。反思与质疑和同一性的价值观不能兼容，就会当成病毒处理了。这种视觉形式是和当时的历史背景，思想各方面还是呼应的。现在这个东西一直在发生新的变化，它的社会生存形式越来越丰富了，同一化的统一的标准化又在另外的地方发生转变。
王文娟：它更加隐性了。
山羊：很隐性了，甚至体现在锅碗瓢盆当中。人们所使用的产品也是一种标准，视觉是标准化的视觉。你可能接受不了古代的某一器物造型，相反很愿意标准化生产出来的统一造型。
田萌：变得很日常化。
山羊：很日常了，进入日常生活的各个方面。我当时提出一个概念就是“日常政治”——用“政治”这个词稍微有点牵强，就是工业化发展到某种程度之后形成的社会各个方面的一种标准化。当然这些又会和价值产生联系，这种价值又贯穿了统治阶层的意识。另外一点我个体的的遭遇。比如说我们买了一部手机，买了之后就出了点问题，然后我们去找老板换，老板又不同意换，他说没出问题。我当时气有点大。后来我在研究我为什么会生气：我和商家之间的矛盾可能是因为产品使用上出问题造成的。产品又不是老板生产的，也不是故意要拿给这部有问题的手机，最后又可能追到生产线上去。工人也不想生产一个坏东西出来，最后可能就是因为生产链条当中的技术本身不完善，或者是因为偶然的差错，造成了某一个细小环节出了问题。这些细微的问题在某些人身上就反映为和社会的对抗。不是人为因素了，可能是技术的原因，不搀杂任何情感。但是这在现实生活中，却造成人不同的情绪。我们花1000多块钱买的手机没用几天就出问题，心里当然有些不爽。实际上这一切都是技术的原因造成的。
田萌：也是人的原因。因为冲突实际在于社会的契约被破坏。当你1000多块钱购买一部手机时，商家已经做一个假定承诺，就是这部手机是匹配1000多块钱的标准。这个是社会契约。实际上现在很多产品都有售后保修的承诺，如果在发现有质量问题之后，老板能马上按照契约处理，冲突其实就不存在。
王文娟：田萌说得对，问题不在于技术。技术永远都要出问题，重要的是售后服务，最重要的是客户。既然我们达成契约之后，你及时能给我处理问题，本来机器生产肯定会出问题的，不可能哪个东西保证永远不出问题。
山羊：我读附中二年级时就买了一本利奥塔的《后现代主义》。我现在至今都记得某些东西当时，但是对他说的内容没有任何感觉。大学毕业那年我又看了一遍，还是没有感觉。但是这些东西已经在我脑袋里了。有一天到上海时我突然感觉到了，什么叫后工业，比如那种建筑的玻璃墙，冷漠感的造型。这种几何形给我的就是后工业的感觉。在另外一本书的最后一篇——我忘了作者是谁了——他描述的一个后工业景观：人睡在一个草坪上看到的全部是很平凡的地平线，一种荒凉感。这种感觉就像我面对某些东西的时候，是抑制不住的。我最近会实施一个作品：我在某个地方出现的时候，有些人向我砸东西——现在初步定的是砸番茄。比如我今天拿点钱出来吃饭，也计划1块钱坐车。结果面涨价了，钱不够了，我又得走路了。很多是不可预计的东西。我在微博上看到，有一群人买了房，突然商家降价卖房，每人损失了40万。这些人都很气愤，然后就开始抗议，要求房地产商退钱或者怎么样。在无法预计的情况下你可能就被陷害了。所以我想到这个作品方案时就有这种感觉。我一出门就遭遇飞来横祸，就意外被人攻击了。我并没有与什么人结仇。有些人走在路上被车子撞了，有些运气好的人可能被撞死了，可能他这辈子就结束了，有些没有被撞死，撞成残疾，拖着残疾的身子生活一辈子。所以，生活中很偶然的东西会改变个人的命运。所以，在真正遭遇到这些事情后，我就很明白那些书上的概念什么。
田萌：起初我觉得使用“政治”一词并不妥。用“日常政治”描绘的创作及其思路有很大的局限。你所选择的对象太有时代特性了，也太有针对性了。 “政治”很容易让人联系到更具体的政治性。不过你刚才讲的方案与想法可能更接近“日常政治”概念，强调人们在周围环境的不确定关系，人的偶然遭遇。
山羊：我之前的主题就是“日常政治”。回到这个阶段来看，我是把它作为一个社会现象，或者社会事实来对待。比如说一个建筑装饰，我是把它作为一个日常事务在对待。我强调的不是说国家概念上的“政治”，跟“权力”相关的政治，而是“权力”转化为转换为技术、转换为资本了，但是资本和技术又是权力的一个具体代表。这是我理解的“日常政治”。
王文娟：有点一元论的感觉，价值取向有点单一，结论有点老套。不管是视觉控制，集体主义的统一化。这些过于陈词滥调，其实不只是这么简单的一面性的东西。我觉得有意思的东西就应该是有悖论性的，或者是多方面讨论的问题。
山羊：我们这里谈到的是一个价值与价值输出，或者是价值如何被建立的问题，已经不谈意识形态了——意识形态本身是一个老概念。在集权时代的一系列价值是如何显现的？比如说颜色，颜色只有这几种颜色，服装也只有这几种样式，产品也只有这几种样式，要求也很单一。
田萌：我赞同刚才王文娟所说讨论要多元并且深入，不是用一些老概念泛泛地讨论。我想，能不能把山羊创作的思路再往前推。我们不能陷入到个体与那个时代的简单政治对抗，或语言性的对抗。他所选择的对象可能不只是一个集权主义时代的产物，而是贯穿了中国自鸦片战争以来，中国遭遇西方工业化之后的对工业化现代的想象。这与德国现代建筑诉求有着一致性。我们往前去寻找这种问题的根源才能认识到问题的核心，才能更深入地认识这个符号背后能够所谈的问题。
王文娟：对头，一是它的根，二是现在的现实性的问题。就是说你的画和建筑已经在退场了，大量的在拆迁，大量的在消失。你要看当下的问题。
田萌：王文娟谈的这点很好。今天的拆迁又在某种意义上是我们遭遇的另外一种意义上的现代性。我们对价值的认知是不确定、不稳定的。今天所成立的东西，明天就会被推翻。这不像西方有很明确的线性逻辑，从古到现代，到后现代都有某种核心价值观在里面，他们几十年前确定的东西，今天也不会变得特别大。而我们总是一条线没有走完就断了，然后重新长出了一条线。这是一个不断摇摆与断裂的过程。山羊的作品在某种意义上是为人们所提供的是一个认识历史与现实的通道，如果只局限在50、60年的集权主义就非常狭隘了。
山羊：我们刚才谈到从清朝开始的洋务运动。江南制造总局对工业化的要求实际上相当于要建立国家工业化，或者是国家工业化的一个开端。到民国其实是两套价值并驾齐驱。这个时候传统还很强大，还没有真正断裂，同时也要实业救国，工业化也在展开。到了中华人民共和国的时候，工业化要求赶英超美。这个时候的集权是通过提供一种价值，如果提供了不同的价值，人们的价值取向也会不同。我们上次也谈过建筑布局，一层楼里面实际上它只有一个卫生间，而且都在外面。所有的人要上卫生间可能要起得更早，或者需要通过排队。这些价值在日常生活的细节中就建立起来了。某些有条件的住得近的人就更优先，某些住得远一点的可能要起得更早一点。这些日常生活中的条件的差异性就形成人的差异性。这些建筑里头没有婴儿房，因为所有的儿童都应该在学校；它没有厨房，因为所有的人都在应该在工厂的职工食堂。这是非常标准化的。就建筑装饰而言，各个楼层都是统一的装饰，没有曲线。装饰形式已经降到了极点，装饰唯一作用就是价值输出。这又会牵涉到包豪斯建筑。包豪斯建筑就是强调功能性，比如学校，美国的百货商场，其主要目的就是方便。包豪斯的功能性在西方的影响主要在家具方面，比如说一把椅子或一张餐桌。德国的分裂之后，包豪斯建筑从东德到苏联再到中国，形成了中国当时功能化的统一模式。在查阅资料中，我找到了一个东德的图书馆——应该是2010年建的一个图书馆——也就是用那种窗格式构件修建的。那时的建筑没有考虑任何一个人性的东西，人的因素基本忽略不计，人完全被当做一个对象来处理。
期待现场！
期待现场！
说的比做的好，这是重庆最主要的问题
