后殖民东方学的“新进展”
——再谈谷文达的《碑林•唐诗后著》及其它
吴 味
我在《无意义的经典——谷文达的〈碑林•唐诗后著〉》【1】一文中，批评谷文达的《碑林•唐诗后著》作品就是那种我们不需要的、无意义的当代艺术，原因就在于谷文达的这个作品根本无法深入中国本土问题（或国际问题，它总是由本土问题所组成）的情景中，创造一种特定的文化批判的观念，不过是一种与当代艺术无关的“语言翻译游戏”或者说是“语言翻译实验”【2】。这种无意义的“语言翻译游戏”以一种缺乏现实依据的“陌生化误读”对语言（文化）之间的误读的附会（误读有“积极误读”和“消极误读”，谷文达自诩为“积极误读”），在“揭示当代人类文化全球化中的困境和问题”【3】的“自以为是”中，雅玩着“中国符号”和“中国情调”。无论是“中国碑石”还是“中国唐诗”，实际上都与当下的中国或国际文化问题无内在关系，即透过“中国碑石”和“中国唐诗”，我们看不到与之相关的具体的中国或国际社会（文化）的问题，更看不到一种文化批判的观念张力；相反，它的源于“中国碑石”和“中国唐诗”的所谓的“深厚的历史感和史诗风格”以及“恢弘气势”【4】正好以新的内容极大地刺激和满足了西方一种由来已久的“东方学”想象，而使谷文达的《碑林•唐诗后著》自觉不自觉地掉进了“后殖民东方学”的新的陷阱，还自鸣得意。
可以肯定的是，今天诸如《碑林•唐诗后著》之类的、在当代国际后殖民语境中（后现代以来）的“后殖民东方学”已经与早期的“后殖民东方学”有了许多区别：1、在创作主体上，早期的“后殖民东方学”常常是西方人，在文化身份上，早期的“后殖民东方学”明显属于西方；而当代的“后殖民东方学”常常是文化身份不清的东西方文化游牧者，这种游牧者在血统上又常常是东方人，在文化身份上，由于创作主体的“你中有我，我中有你”的复杂性和创作目的对话性，而显得暧昧不清，它表面上是一种“跨文化身份”，但本质上仍然是东方文化身份，因为它实际上并没有什么文化超越（后详述）。2、在文化目的上，早期的“后殖民东方学”主要出于西方赤裸裸的政治、经济、文化的单向利益；而当代的“后殖民东方学”的直接目的是为了跨越东西方文化的障碍，以促进东西方的对话、交流与和谐，所以当代的“后殖民东方学”常常被误认为是后殖民主义理论下的“积极”的当代文化实践。3、在文化图式上，早期的“后殖民东方学”明显表现为对东方文化带有歧视性的“妖魔化”，表现为对东方文化的“愚昧”、“野蛮”、“落后”的夸张、扭曲；而当代的“后殖民东方学”常常表现为对东方文化的“精髓”（实际上很多就是“愚昧”、“野蛮”、“落后”的“奇风异俗”）的自然或诗意“呈现”和“欣赏”，都力图表现出所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”、“东方气派”等，如谷文达、蔡国强的“史诗风格”、“恢弘气势”，徐冰、顾德新的“禅意”，黄永砯的“机巧”以及国内暴力化作品的“玩酷”等等。4、在意识形态上，早期的“后殖民东方学”具有明显的东西方“冲突”特征；而当代的“后殖民东方学”的东西方“冲突”不明显，甚至表现出某种“诗意”的“和谐”，如谷文达、蔡国强、徐冰、黄永砯等人的作品。5、在文化接受上，早期的“后殖民东方学”容易引起东方人的反感甚至对抗；而当代的“后殖民东方学”由于创作主体、文化身份、文化图式和意识形态等表面上比较符合东西方文化对话交流的趋势，所以容易引起东方人和西方人的双重好感。
然而，我们同样可以肯定的是，当代的“后殖民东方学”与早期的“后殖民东方学”在文化的现代意义上又没有本质的区别。当代的“后殖民东方学”同样没有真正地以文化现代性的普遍主义原则，深入到东方文化的具体情景中，去发现东方文化现代进程中的深刻问题，并在东方文化的根性上表现出“现代批判”的张力，而仍然是站在一种文化本质主义的立场上（早期的“后殖民东方学”是一种“妖魔化”的东方文化本质主义，当代的“后殖民东方学”是一种“自然化”、“诗意化”的东方文化本质主义），做着远离“现代性”的“过时的文化学承诺”【5】，有意无意地体现着顽固性的东方文化中心主义的观念。如果说，早期的“后殖民东方学”主要是出于西方文化的“自大狂”，那么，当代的“后殖民东方学”主要是出于东方文化的“自恋癖”。这种“自恋癖”总是有意无意地肯定着东方文化的永恒价值，而不管这种文化在今天的国际文化现代性语境中对于东方社会和东方人的实际作用和意义。尽管当代的“后殖民东方学”的创作主体常常是身份暧昧的文化游牧者，其本来目的可能也是为了东西方文化的对话交流，而且它在文化形态上也没有表现出意识形态的“冲突”，仿佛真是一种“跨文化超越”，但在一种文化本质主义的肯定性思维中，当代的“后殖民东方学”如何能够超越东方文化自身的局限，去做社会（文化）问题的“现代批判”呢？实际上，真正的“现代批判”在今天的全球化语境中必定而且必须是“跨文化超越”的，因为，在普遍主义的现代性原则上，文化的东、西方属性都是需要被超越的，真正的“现代文化”是人类超越东西方文化局限的脱胎换骨性的新文化，这种“新文化”首先是属于现代人类的，因为属于人类，所有也属于东西方，而不是相反。因此，真正的现代文化的“现代性”是一种否定（超越）了东西方文化属性的“新的文化属性”，它总是在对文化的本土性问题的批判中，导向对自身文化既定秩序的否定（超越），而指向人类现代文明的普遍主义性质。也就是说，“现代性”实际上是一种文化的否定主义，这种否定主义必定在文化的社会实践中构成一种社会现实的对抗性力量，它对抗着社会（人）的一切“非现代性”存在。而当代的“后殖民东方学”总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”和“东方气派”等冒充东方文化的“现代性”。我们从谷文达的《碑林•唐诗后著》、《联合国》，徐冰的《鸟飞了》、《猴子捞月》，蔡国强的“火药爆炸”（炸成“龙”、“长城”等）、《文化大混浴》，黄永砯的《金顶》，张永和的“竹屋”（在威尼斯双年展的作品），杨吉昌的《刺绣》，隋建国的《红色恐龙》，陈箴的“编钟”、吕胜中的“小红人”剪纸等等作品中，看到了中国本土严峻的社会（文化）问题了吗？看到了那种现代性的否定主义力量对中国文化现实秩序的否定了吗？没有；相反，我们看到的是在远离中国本土具体问题情景下的对中国传统文化的“雅玩”和“眷恋”，并在这样的“雅玩”和“眷恋”中与我们的主流文化相互“调情”与“媾和”并成为“利益共同体”，而不是在对传统文化的“解剖”和“抗拒”中“绝情”和“背叛”于我们的主流文化。这也可以让我们理解，为什么那些作品能够被邀请参加官方主办或操控的国内外艺术双年展或其它文化艺术活动。
但我们的许多批评家却看不到或不愿意正视当代的“后殖民东方学”作品中的现代性缺席问题，而只陶醉于那些作品表面上的东西方文化“交流”、“对话”中的东方文化身份（或说文化属性、主体性等）。比如，针对谷文达的《碑林•唐诗后著》，周彦说：“当他选择古典诗词为其待‘翻译’的文本时，他在一定程度上是中国文化主义者，因为他相信古典中国文学文本具备在翻译这种诠释方式中向现代文本转换的潜能……因此作品本身成了谷文达在对其母文化和母语文学进行转换和诠释以及和英语文化互动的过程中对自身文化身份的实现和确认。”【6】，然而，当谷文达不能创造一种针对中国文化现实问题的批判性观念的时候，谷文达所要实现和确认的就是一种与中国当代文化再造无关的“雅玩”中国传统文化的文化肯定主义身份，它和文化的现代性背道而驰。以一种莫名其妙（谁都看不懂）的“陌生化误读”混淆着语言、文化之间真正的“误读”（尤其是“消极误读”），哪里能够揭示出国际交往中文化误读的现实问题，并张扬一种文化批判（针对东方或西方）的现代立场呢？谷文达十分在意石碑及其拓本在历史上所起的文化作用，他说：“中国人在历朝历代通过艺术性的墨本拓片和书籍承继和学习着历史和文化。虽然大部分古代的手写书法原作不复存在，那些刻制的精美石碑却留存下来。因此它们对于通过学习以掌握中国历史和文化的考古学家，历史学家和艺术家等等便变得十分重要。”【7】，所以谷文达要用50块巨大“中国碑石”做他的作品。然而，当“中国碑石”不过是他的“语言翻译游戏”的载体，而不是特定文化批判观念得以产生的必要条件的时候，“中国碑石”就是一个表现儒教（中国传统文化）方方面面的有着庄严的外表和权威感的“中国性”的注册商标。在50块巨大“中国碑石”上，用50首唐诗做着一个与中国当代社会文化问题无关的“游戏”，真是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”！我们需要这样的中国文化主义者吗？谷文达的《碑林•唐诗后著》确实是“西安碑林”乃至中国文化的继续，但它不是什么“在一个更大的全球化大背景下对‘西安碑林’的当代诠释”【8】，也不是什么“在后殖民世界中对中国文化所起作用的视觉陈述”【9】，更不是什么“是中国当代艺术在后殖民主义大背景下的自然和合逻辑的延伸，是观念艺术史上有异于西方观念艺术的浓重的一笔”【10】，而是一个在国际当代后殖民文化语境中对中国文化所做的生动的“后殖民东方学”诠释。这与金锋的“秦桧夫妇站像”雕塑作品绝然不同，金锋的“秦桧夫妇站像”在中国当下社会（文化）语境中所表现出来的傲然独立的现代性——那种以现代人权立场对中国文化既存秩序的否定性和对中国传统文化的再造性【11】，岂是谷文达的《碑林•唐诗后著》及其它海内外众多当代的“后殖民东方学”作品能够与之相提并论吗？
今天，当代的“后殖民东方学”以不同于早期的“后殖民东方学”的特点模糊着人们的视线，使人们不易看清它的殖民性本质。当所谓的东西方文化交流对话不是在一种文化现代性的普遍主义原则
——再谈谷文达的《碑林•唐诗后著》及其它
吴 味
我在《无意义的经典——谷文达的〈碑林•唐诗后著〉》【1】一文中，批评谷文达的《碑林•唐诗后著》作品就是那种我们不需要的、无意义的当代艺术，原因就在于谷文达的这个作品根本无法深入中国本土问题（或国际问题，它总是由本土问题所组成）的情景中，创造一种特定的文化批判的观念，不过是一种与当代艺术无关的“语言翻译游戏”或者说是“语言翻译实验”【2】。这种无意义的“语言翻译游戏”以一种缺乏现实依据的“陌生化误读”对语言（文化）之间的误读的附会（误读有“积极误读”和“消极误读”，谷文达自诩为“积极误读”），在“揭示当代人类文化全球化中的困境和问题”【3】的“自以为是”中，雅玩着“中国符号”和“中国情调”。无论是“中国碑石”还是“中国唐诗”，实际上都与当下的中国或国际文化问题无内在关系，即透过“中国碑石”和“中国唐诗”，我们看不到与之相关的具体的中国或国际社会（文化）的问题，更看不到一种文化批判的观念张力；相反，它的源于“中国碑石”和“中国唐诗”的所谓的“深厚的历史感和史诗风格”以及“恢弘气势”【4】正好以新的内容极大地刺激和满足了西方一种由来已久的“东方学”想象，而使谷文达的《碑林•唐诗后著》自觉不自觉地掉进了“后殖民东方学”的新的陷阱，还自鸣得意。
可以肯定的是，今天诸如《碑林•唐诗后著》之类的、在当代国际后殖民语境中（后现代以来）的“后殖民东方学”已经与早期的“后殖民东方学”有了许多区别：1、在创作主体上，早期的“后殖民东方学”常常是西方人，在文化身份上，早期的“后殖民东方学”明显属于西方；而当代的“后殖民东方学”常常是文化身份不清的东西方文化游牧者，这种游牧者在血统上又常常是东方人，在文化身份上，由于创作主体的“你中有我，我中有你”的复杂性和创作目的对话性，而显得暧昧不清，它表面上是一种“跨文化身份”，但本质上仍然是东方文化身份，因为它实际上并没有什么文化超越（后详述）。2、在文化目的上，早期的“后殖民东方学”主要出于西方赤裸裸的政治、经济、文化的单向利益；而当代的“后殖民东方学”的直接目的是为了跨越东西方文化的障碍，以促进东西方的对话、交流与和谐，所以当代的“后殖民东方学”常常被误认为是后殖民主义理论下的“积极”的当代文化实践。3、在文化图式上，早期的“后殖民东方学”明显表现为对东方文化带有歧视性的“妖魔化”，表现为对东方文化的“愚昧”、“野蛮”、“落后”的夸张、扭曲；而当代的“后殖民东方学”常常表现为对东方文化的“精髓”（实际上很多就是“愚昧”、“野蛮”、“落后”的“奇风异俗”）的自然或诗意“呈现”和“欣赏”，都力图表现出所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”、“东方气派”等，如谷文达、蔡国强的“史诗风格”、“恢弘气势”，徐冰、顾德新的“禅意”，黄永砯的“机巧”以及国内暴力化作品的“玩酷”等等。4、在意识形态上，早期的“后殖民东方学”具有明显的东西方“冲突”特征；而当代的“后殖民东方学”的东西方“冲突”不明显，甚至表现出某种“诗意”的“和谐”，如谷文达、蔡国强、徐冰、黄永砯等人的作品。5、在文化接受上，早期的“后殖民东方学”容易引起东方人的反感甚至对抗；而当代的“后殖民东方学”由于创作主体、文化身份、文化图式和意识形态等表面上比较符合东西方文化对话交流的趋势，所以容易引起东方人和西方人的双重好感。
然而，我们同样可以肯定的是，当代的“后殖民东方学”与早期的“后殖民东方学”在文化的现代意义上又没有本质的区别。当代的“后殖民东方学”同样没有真正地以文化现代性的普遍主义原则，深入到东方文化的具体情景中，去发现东方文化现代进程中的深刻问题，并在东方文化的根性上表现出“现代批判”的张力，而仍然是站在一种文化本质主义的立场上（早期的“后殖民东方学”是一种“妖魔化”的东方文化本质主义，当代的“后殖民东方学”是一种“自然化”、“诗意化”的东方文化本质主义），做着远离“现代性”的“过时的文化学承诺”【5】，有意无意地体现着顽固性的东方文化中心主义的观念。如果说，早期的“后殖民东方学”主要是出于西方文化的“自大狂”，那么，当代的“后殖民东方学”主要是出于东方文化的“自恋癖”。这种“自恋癖”总是有意无意地肯定着东方文化的永恒价值，而不管这种文化在今天的国际文化现代性语境中对于东方社会和东方人的实际作用和意义。尽管当代的“后殖民东方学”的创作主体常常是身份暧昧的文化游牧者，其本来目的可能也是为了东西方文化的对话交流，而且它在文化形态上也没有表现出意识形态的“冲突”，仿佛真是一种“跨文化超越”，但在一种文化本质主义的肯定性思维中，当代的“后殖民东方学”如何能够超越东方文化自身的局限，去做社会（文化）问题的“现代批判”呢？实际上，真正的“现代批判”在今天的全球化语境中必定而且必须是“跨文化超越”的，因为，在普遍主义的现代性原则上，文化的东、西方属性都是需要被超越的，真正的“现代文化”是人类超越东西方文化局限的脱胎换骨性的新文化，这种“新文化”首先是属于现代人类的，因为属于人类，所有也属于东西方，而不是相反。因此，真正的现代文化的“现代性”是一种否定（超越）了东西方文化属性的“新的文化属性”，它总是在对文化的本土性问题的批判中，导向对自身文化既定秩序的否定（超越），而指向人类现代文明的普遍主义性质。也就是说，“现代性”实际上是一种文化的否定主义，这种否定主义必定在文化的社会实践中构成一种社会现实的对抗性力量，它对抗着社会（人）的一切“非现代性”存在。而当代的“后殖民东方学”总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”和“东方气派”等冒充东方文化的“现代性”。我们从谷文达的《碑林•唐诗后著》、《联合国》，徐冰的《鸟飞了》、《猴子捞月》，蔡国强的“火药爆炸”（炸成“龙”、“长城”等）、《文化大混浴》，黄永砯的《金顶》，张永和的“竹屋”（在威尼斯双年展的作品），杨吉昌的《刺绣》，隋建国的《红色恐龙》，陈箴的“编钟”、吕胜中的“小红人”剪纸等等作品中，看到了中国本土严峻的社会（文化）问题了吗？看到了那种现代性的否定主义力量对中国文化现实秩序的否定了吗？没有；相反，我们看到的是在远离中国本土具体问题情景下的对中国传统文化的“雅玩”和“眷恋”，并在这样的“雅玩”和“眷恋”中与我们的主流文化相互“调情”与“媾和”并成为“利益共同体”，而不是在对传统文化的“解剖”和“抗拒”中“绝情”和“背叛”于我们的主流文化。这也可以让我们理解，为什么那些作品能够被邀请参加官方主办或操控的国内外艺术双年展或其它文化艺术活动。
但我们的许多批评家却看不到或不愿意正视当代的“后殖民东方学”作品中的现代性缺席问题，而只陶醉于那些作品表面上的东西方文化“交流”、“对话”中的东方文化身份（或说文化属性、主体性等）。比如，针对谷文达的《碑林•唐诗后著》，周彦说：“当他选择古典诗词为其待‘翻译’的文本时，他在一定程度上是中国文化主义者，因为他相信古典中国文学文本具备在翻译这种诠释方式中向现代文本转换的潜能……因此作品本身成了谷文达在对其母文化和母语文学进行转换和诠释以及和英语文化互动的过程中对自身文化身份的实现和确认。”【6】，然而，当谷文达不能创造一种针对中国文化现实问题的批判性观念的时候，谷文达所要实现和确认的就是一种与中国当代文化再造无关的“雅玩”中国传统文化的文化肯定主义身份，它和文化的现代性背道而驰。以一种莫名其妙（谁都看不懂）的“陌生化误读”混淆着语言、文化之间真正的“误读”（尤其是“消极误读”），哪里能够揭示出国际交往中文化误读的现实问题，并张扬一种文化批判（针对东方或西方）的现代立场呢？谷文达十分在意石碑及其拓本在历史上所起的文化作用，他说：“中国人在历朝历代通过艺术性的墨本拓片和书籍承继和学习着历史和文化。虽然大部分古代的手写书法原作不复存在，那些刻制的精美石碑却留存下来。因此它们对于通过学习以掌握中国历史和文化的考古学家，历史学家和艺术家等等便变得十分重要。”【7】，所以谷文达要用50块巨大“中国碑石”做他的作品。然而，当“中国碑石”不过是他的“语言翻译游戏”的载体，而不是特定文化批判观念得以产生的必要条件的时候，“中国碑石”就是一个表现儒教（中国传统文化）方方面面的有着庄严的外表和权威感的“中国性”的注册商标。在50块巨大“中国碑石”上，用50首唐诗做着一个与中国当代社会文化问题无关的“游戏”，真是“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”！我们需要这样的中国文化主义者吗？谷文达的《碑林•唐诗后著》确实是“西安碑林”乃至中国文化的继续，但它不是什么“在一个更大的全球化大背景下对‘西安碑林’的当代诠释”【8】，也不是什么“在后殖民世界中对中国文化所起作用的视觉陈述”【9】，更不是什么“是中国当代艺术在后殖民主义大背景下的自然和合逻辑的延伸，是观念艺术史上有异于西方观念艺术的浓重的一笔”【10】，而是一个在国际当代后殖民文化语境中对中国文化所做的生动的“后殖民东方学”诠释。这与金锋的“秦桧夫妇站像”雕塑作品绝然不同，金锋的“秦桧夫妇站像”在中国当下社会（文化）语境中所表现出来的傲然独立的现代性——那种以现代人权立场对中国文化既存秩序的否定性和对中国传统文化的再造性【11】，岂是谷文达的《碑林•唐诗后著》及其它海内外众多当代的“后殖民东方学”作品能够与之相提并论吗？
今天，当代的“后殖民东方学”以不同于早期的“后殖民东方学”的特点模糊着人们的视线，使人们不易看清它的殖民性本质。当所谓的东西方文化交流对话不是在一种文化现代性的普遍主义原则
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