梅根•戈登、沙娜•莫尔顿、罗克萨娜•佩雷斯-门德斯、亚当•帕克•史密斯和布莱恩•扎尼斯勒作品的共性包括：侧重喜剧式的叙事，虽然叙事的形式和目的不同。如果我们把叙事的组成部分仅当作轶事细节来看，那么我们在“换位思考”中碰到的简练叙事远大于其组成部分的总和。在这里，叙事被作为自我了解和自我转变的一种形式和工具。艺术家们有另一共性，而这一共性同时深化了他们之间的差异，这就是他们的作品都有一个类似诗歌中隐藏的、甚至秘密的层面。观众能清晰地感受到这个层面有种个人化的特质。



梅根•戈登的作品本质上是对以下问题的重新审视：权威及权威者、博物馆一类的机构、社会学家皮埃尔•布迪厄讥讽为“圣徒”的被认可的文化权威和文化殿堂的实体。戈登的出发点是这样的假设：历史记载过程中会有偏差；错误发生时，史实和虚构情节会交融在一起，成为历史不可分解的一部分。



她的艺术对以下三个概念作了区分：“故事”（一系列事件）、“文字”（讲述事件的话语）和“记叙”（帮助生成文字和故事的语法、视觉辅助工具等）。她写道：“……在研究过程当中，我尝试建立历史联系和虚构预测，直到了解某个对象中多个层次的含义。我从引人注目的细节开始，通过找到它们的联系，从更大范围的记叙断层中创造出一个历史。”换句话说，戈登在创造的领域把对“真实”的臆测碎片及想象刻画和经得起验证的、历史的真实性合并在一起，使这些记叙融汇成一个新体。她不觉得有必要去验证或确认她的资料来源的可靠性。相反，她的叙事手法是在唤发偶然、随机想法的同时制造不连贯、不稳定和非持续性。




作为一名行为艺术家和摄像师，莫尔顿创造一个能进入的空间，里面的装置包含精心拣选的家用手工艺品、现成消费品以及组合现成品。 她的雕塑和物品有一种拜物教的诱惑力；它们就像她虚构故事里的道具“演员”，而这些故事在电脑绘图、特殊照明和动画效果的作用之下变得如梦似真。主角是由莫尔顿扮演的辛西亚。作品给人的总体感觉既带有爱丽丝漫游奇境般的梦幻，又有接近愚蠢的傻气。莫尔顿的故事乍眼看起来像孩童般幼稚和天真，然而它们蕴含了只有成人才能明了的文化推论和感情纠结，她自己集作家和演员于一身。莫尔顿的辛西亚角色灵感来源于众多的前辈，包括辛迪•雪曼、塔米•本托、森村泰昌和迈克尔•史密斯。达伦•阿罗诺夫斯基的《安魂曲梦》里的萨拉•高法、《伦伍德》里的卡罗、以及《安全》里的托德•海恩斯，在辛西亚身上都能找到他们的影子。



莫尔顿赋予辛西亚的具社会病态一面既令人着迷又令人不安。令人着迷的原因是我肯定很多人能够和这个角色产生共鸣；令人不安是因为莫尔顿的作品刻画了成人三大主要心理疾病——精神病、焦虑和抑郁症——她的作品没有自以为是或令人厌腻。作品也不带有具批判性的客观或准科学的色彩。她在莫尔顿的视频中不断沉浸于自我观察导致的遐想当中。视频对那些出神时刻的刻画是充满同情的。如是，莫尔顿强化了华莱士•史蒂文斯的说法，即白日梦的创造需要想象的力量：“它是一股来自内部的强劲力量，保护我们不受外部暴力的伤害。它是想象力和现实压力的对抗。” 莫尔顿的辛西亚是个理想主义者，多愁善感而又与真实感觉脱离。在某种程度上，这种天真无知是她性格中最可亲可爱的一面。随心而行，缺乏自我意识，她和多数美国人一样，其焦虑和感情为各种商业行为所利用；在某一程度上，莫尔顿的作品反映了对超越的需要和在这个不再灵性化的世界里实现超越的不可能。《松林密语》不仅仅驳斥了二十一世纪的美国年轻女性被教导该去渴望些什么，还有如何去渴望的现实。




罗克萨娜•佩雷斯-门德斯是一位多媒体和行为艺术家，十年来不断发展和完善她的创作思路。她创造了她称之为“小小说”的艺术形式，其中人工创造是叙事的一部分。她将她和身份、性别、地缘政治交合的三股自我意识主线编织交错在一起，同时又把它们分开对待。
第一股主线是她作为波多黎各后裔的拉丁人身份以及这个国家和美国之间的历史和关系。第二股主线是佩雷斯-门德斯的个人自我意识和艺术家的敏感性、习惯、思维、精神结构、感觉和情感意识的交织。第三股主线是她通过自身的女性化而获取的自我意识。



佩雷斯-门德斯通常构建观景台或个人影院，在其上或其内投影情景或故事，由她一个人的影像或多个她的影像演绎独角或多角戏。一些作品使用维多利亚时代的技术，通过有角度放置的平板玻璃进行反射创造飘浮或飞来飞去的怪异错觉。这种技术被称为“派珀的幽灵”全息图，结合数码视频的循环播放来创造发光的微型布景，里面上演的小短剧，刻画各种有关身份的不安的问题。




亚当•帕克•史密斯使用混合媒介，例如印刷油画、裱在板上的摄影、视频和动力装置，来创作如格言般简洁的视觉场景和视觉玩笑。史密斯最新的作品是对波普艺术的更新演绎，带有革新的韦斯曼－罗森奎特的风格。和他同时期的其他波普艺术家相呼应，史密斯关注一个不断强化的美国神话（或神话化）——阳刚之气和消费拜物主义在艺术的文化产业中业已成为不可分离的一部分。但他同时关注最新的后现代话语中对无穷的欲望机器的不满——对不断的失望的认可——被自我神话化的现象。



《心动》（2011），由一幅印在画布上的照片、化纤头发和一台风扇组成。照片里是一个身穿泳装的金发邻家美国女孩，头发处被艺术家缝上的真头发替代。风扇吹得金发遮住了女孩的脸。他创作的图像是可笑的，而他对幽默的偏好是减轻明显不适或痛楚之压力的工具。贝克特式的荒谬的刺痛和艺术家的滑稽世界观在作品中交替使用。这个世界观里荒谬、喧闹的幽默有着怪诞的含义，它反映出史密斯对我们时代不断堆积的不确定性因素的关注。史密斯作品的主题是冒险的自我所经历的复杂的社会层面。这个等式的主要考虑因素包括个人和同辈群体的关系、群体身份、和欲望最大化之间的联系。欲望最大化因其相反的驱动力而产生近乎精神分裂的表征：感情和智力的共同投入相对于自发的不投入、由于镜面效应所产生的错乱而形成的距离。




带着伍迪•阿伦式的困惑的失落感，布莱恩•扎尼斯勒的行为表演视频令人着迷。艺术家一定琢磨过在其视频里表达世俗事物以及深刻而矛盾的精神状态的精辟方法。他的行为表演似乎有一种宣泄的情绪，艺术家请父母来扮演主要角色（或旁观者），重演痛苦或令人羞辱的记忆犹如一种驱魔方式。



在他的照片和行为表演里，艺术家带给我们充满了个人物品和用过的“东西”的世界。这种对物体积累和收藏的易感性把我们的注意力吸引到扎尼斯勒为其视频和表演精心构建的物品环境中。这个过量的空间是精神和情感的土地，虽然宝贵，但充满了瓦砾。这样的载体驱使扎尼斯勒一再审视它的内容、复述、重复、复制。艺术家让我们感受到一种精神漩涡，在当中，和人物、地点、事物紧密相连的记忆漂浮物以及废弃物不断打圈、重复出现。
艺术家运用自己作为他早期对青春期世界的恐惧和不信任的感情载体。当时他努力适应一个在新泽西郊区的期望值高的竞争性环境，过着早期被称为一个稳定中产阶级的“梦想”的生活。扎尼斯勒把自己用作他作品的主体；在视频里，他瘦弱的身躯凸显他的孤独。作为他青春期的不满的困惑和不幸的虚弱之象征，他的体型是自我的一个视觉标记：一个害羞、单薄、被孤立的孤独少年，总被欺负、对别人敏感、小心不正当的行为，这些所有青少年都觉得他们必须忍受直至某天消失的游戏规则和仪式。基本上，扎尼斯勒创作故事来记载他的日常神经质的生活，当中的噩梦、幽闭症幻想、假身份和最终游戏场景成为他艺术的基础元素。扎尼斯勒的幽默是显而易见的：因为如果失败或害怕失败是他生活的一个主要考虑面，那么幽默将是逃避——假如不是拯救——的可能手段。自我挖苦的喜剧态度是情商的一种形式，也是一种生存策略：它令个人过失和家庭缺陷更易被原谅。作为作家、艺术家和演员，布莱恩•扎尼斯勒把一种无声的温柔渗透到他的视频当中。他那充满同情心的、观察入微的视角抑制了任何可能存在于他的作品里的、会干扰他充分表达意图的说教色彩。




换位思考展览中的艺术家们都对人类主体持有一种矛盾的态度，虽然正是这种矛盾被有意识地放置在他们关于艺术思考的政治立场的中心。

他们的艺术实践，各不相同，但都和世界沟通互动，以便恢复认知的新模式和对成长未发现的可能性的新鲜意识。“换位思考”是一个平台，让他们继续探索文化习惯以及物质的和认知的过程，这些过程正是我们解读的基础，无论在东方还是西方，无论在广州或加尔维斯顿或日内瓦或甘坡。作为当代艺术家，他们一直保持警觉，以防艺术与作为灵感和更新来源的生活得关系被忽略。综合来看，他们的艺术实践强调了一个事实，那就是艺术和非艺术的现实、意义和不确定性、思想和物质之间的难以相互认可。


以上所有文字节选自纽约著名艺术评论家多米尼克•纳哈斯的文章《换位——透过梅根•戈登、 沙娜•莫尔顿、罗克萨娜•佩雷斯-门德斯、亚当•帕克•史密斯和布莱恩•扎尼斯勒的作品换位现实》