来源：非常现场

我曾经做过一些年的策展工作。在那些年中，经常有艺术家让我看方案，看完之后交待我，一定要为他们保密。每当这种时候我心里就有点不舒服：方案需要保密，这意味着如果别人知道了这个想法，抢先去做出来，结果也会是一样的。怎么制作、谁去制作在这里不重要。制作的过程对最后的结果加分不多，减分也不多。
对比古典艺术：黄宾虹一直画黄山，如果他告诉你他下个月准备进四川一趟画画三峡，难道你抢先跑去把三峡给画了？或者弘一法师告诉你他下一个要写的不是《金刚经》而是《法华经》，你抢先把《法华经》给写了，会有人要吗？
这种方案需要保密的情况起码说明了当代艺术的功夫最多也就是令狐冲的“独孤九剑”，那只是一些招数，如果风清扬老前辈当初教给了别人，厉害的就是另一个人了。武侠小说中，比招数更和个人紧密结合的是内力，张三丰的老师觉远大师只有“九阳神功”全不懂招数，一副水桶也能退敌。最荒诞的说法中内力可以传递，但一般来说内力是需要缓慢修炼的，即使你知道了修炼的口诀，也还是需要很多年的练习才可能具有。而杨过的“黯然销魂掌”，则是招数、内力加上个人的经历、故事、性情一起熬炼出来的，不可能由第二个人学会。
黄宾虹的画技或弘一法师的书道，都有点像这种功夫－－它来自不断学习和磨练之后一种自然而然的生成，它和个人的修养、志趣、性情密不可分，它与生命紧密结合，它将随着这个人生命的结束而消失。它不是来自设计－－或者我们今天喜欢用的词汇“创意”。

我们的时代毫无疑问正在进入一种“泛创意时代”，或者萨拉马哈吉教授所说的“创意的热病”。它的特点是：
一，在一件产品中“创意”的价值被极大地抬高，当人们花费更多的钱购买名牌产品的时候，他们明明知道，名牌产品与仿制品或不那么有名的产品相比，品质上的差别是有限的，但是他们倾向于说服自己，自己所支付的更多的钱是用来购买“创意”，而倾向于遗忘他们所支付的其实是广告费用。于是出现了某些产品，本来原料和加工成本并不高，却因为独特的“创意”而具有很高的价格。
二，“创意产业”被从劳动中剥离出来，被视为不消耗能源的、绿色环保的经济部门。有的发达国家把设计作为主要发展方向，而将高能耗和污染的生产制作部分向不发达国家转移。各国都在积极鼓励发展“创意产业”。
三，人们普遍相信，好的创意是决定产品成功与否的关键因素。在此基础上，学习如何获得更好的创意成为教育的核心。出现了“头脑风暴”、“随机语词时钟”之类刺激创意诞生的教学方法和创意工具，创意催生机制日益发达。
四，不但出现销售“创意”的生产者，也出现了富于“创意”的消费者。人们在多种消费领域为创意买单：规划一条更有创意的旅游路线；穿一身更有创意的服装，吃一顿富于创意的新派的私房菜。创意和“个性”的概念结合在一起，流行杂志和电视节目上，创意引发性感的尖叫。人们的日常生活正在模仿艺术家：通过从各种“个性套餐”中进行选择性消费，创意填充了个性的空洞，为自我提供了一种超越控制的自由感。

这种创意的发烧投射在艺术界，画廊、艺术媒体、批评家、策展人甚至收藏家都在努力地变得富于创意。艺术家成为一个接一个的创意给出者。艺术家大量雇佣助手和工人完成制作部分，甚至有些创意部分也开始合作化。艺术家们之间互相保密方案，艺术家下意识地认为他们设计的形象拥有专利，可以复制。有的艺术家甚至为他们的技术工艺申请专利。
这既是创意时代的影响，很大程度上也和现代展示制度有关。过去的艺术家不需要向策展人或美术馆提交方案。他们只有模糊的“腹稿”在心里酝酿。他们在宣纸前略微沉吟就动手挥写，边做边想。手的动作和脑子的判断是交替进行、互相引导、互相修正的。他们最终的成品也不是为了展览而存在的，一般有订件才作，或者事先做出来等待销售。他们依据自己时间、进度的可行性，一般不存在先确定创意，然后批量制作的模式。
在展览时代，艺术家必须提供清晰的构思、场地的要求甚至器材和材料清单，才能从展览规划部门那里获得制作经费。通常方案一经确定，制作严格按照计划进行。随意修改确定了的计划的艺术家一般会被策展人认为不靠谱。这样，作品的制作过程只是方案的物理化过程，即使工人的制作精粗优劣影响最后效果，艺术家加以控制，最多也只是一个监工，确实不需要自己动手。这种情况，越是和展览制度紧密相关的创作类型就越是明显。例如装置艺术家很依赖于展览，就很依靠这种方式。画家与此距离稍远，但不幸也有画家演变成形象设计者，形象的绘制成为可以外包的单纯的劳动。
当代艺术中这种艺术家的创意活动和作品的制作过程分割成两个阶段的现象，一方面放大了艺术家的生产能力，使我们有能力对付大空间美术馆和越来越密集而且不希望作品重复的展览邀请。另一方面，则使我们越来越远离作品制作的劳动过程，成为单纯的设计者。
而这带来的代价可能是：我们丧失了优柔寡断、涂涂改改、败笔、变卦的可能性，也就同时丧失了神来之笔。我们被锁闭在设计者的云端绞尽脑汁，我们总是在刻意经营、猜想计较。却不会有笔酣墨畅时的忘我境界。我们满肚子谋略和算计，却越来越小心翼翼。最大的代价是：这样的创意可能可以让别人惊奇，却不能让我们自己意外！于是，创造变成了工种，而不是幸福。

当代艺术创意与生产的分隔，制度性的原因是艺术家被现代展示制度绑架。我们被庞大的美术馆空间诱发了空间占有欲，于是不得不依靠大批工人来制作和布置大型作品，于是把自己挤到了不动手的设计者的位置上。我们被高密度的展览邀请诱发了时间上的占有欲－－每一个策展人都潜在地渴望你专门为他的展览制作新作品，于是我们不断地在出方案，必须按照展览日期完成制作，于是不得不依赖大量工人来进行，于是把自己逼到了项目管理者的位置上。实施方案的过程中，我们不是完全不可以变卦，但是代价太高。所以我们在设计方案的时候思虑周详，东张西望。等到决定做出，制作过程沦为对意志的简单执行。而最终的成就感被我们自己收入囊中，帮我们制作作品的助手和工人只是出卖劳动时间换取工资的劳工。由于我们的制作目标是预先严格设计的，所以制作结果是预知的，制作过程既不需要我们也不吸引我们。我们是沦为创意者了。

让我们再次回忆一下泛创意时代之前的状态：
那个时代的劳动者崇拜熟能生巧。卖油翁“钱自孔入而钱不湿”，谦逊地说自己“唯手熟耳”；庖丁解牛游刃有余，得心应手，踌躇满志，骄傲地说:臣之所好者道也，进乎技矣”。不管是谦逊还是骄傲，我们从不怀疑，通过长期地磨练技艺，深刻地理解课题，能够达到“技进乎道”的伟大境界。我们并没有操心创造性，且不说比起合乎大道，创造性是否还在其次。像庖丁那样杀牛的声音合乎音律，动作等同舞蹈，我们当然同意那是艺术。
这时候，艺术的创造性是从劳动中自然地生长出来的。创意与劳动并不是绝然分割为两个阶段，而是平滑地过渡过来的。一个老中医写着药方，写着写着忽然就忘了有人等着抓药，他开始摇头晃脑，笔尖的字也抑扬顿挫龙飞凤舞起来。这时候，他就由写字的状态进入了书法的状态。写字的人和书法的人并不是要用职称证书来分开的两群人，而是不同状态下的同一个人。
一群人盖房子夯地吆喝着号子，大家一起起哄，喊到Hi的时候，变成了合唱，停都停不下来。这都不是传说，这是我小时候亲眼所见。
这时候，艺术的创造性，似乎只是你全身心投入劳动，挥汗如雨到了缺氧状态的一种动作变形。然后等你停下来冷静下来，你发现刚才的结果是神来之笔，不可复制。你发现那个忘我的时刻，你的手下已经不是在制作，而是创作。
雕刻龙门石窟的那些人，烧制宋瓷的那些人，制作明式家居的那些人，古希腊画瓶子的那些人，中世纪画圣像的那些人，他们应该都没有用头脑风暴的办法来苦心创意。他们只是照着法度和规矩，照着师傅所说的经典的标准去生产。甚至可能只是为了糊口。在产品和作品之间何曾有间？但是一代代下来，创新从来没有停下过脚步。似乎在标新立异的努力创造之外，创造性另有一个更深的源泉，那是从忘我的劳动中自然地流淌出来的。
别说只有手艺人是这样，我们的《兰亭序》和《祭侄稿》何尝不是这样？笔冢和墨池都是证据。Art自古就是技艺，难道不是我们后来才用了浪漫主义的艺术理论，用创意的神话，重编了艺术的故事？
就像喝酒喝到最后一口醉了，也分不清是从哪一杯开始醉的。那种创造中，写字到淋漓酣畅起来，上升为书法；屠宰师傅的技术够帅，上升为舞蹈，劳动者的内在体验随着身体劳动不断深化。越熟悉对象和工具，越深刻地理解了世界和人生的机密。手艺就是修炼。随着手艺的精熟，人的精神境界也在不断攀升。似乎是手艺的规矩和任务的要求，导致佛家所谓的由戒生定，由定生慧。巧手塑造出自己的慧心。手艺在平时创造出手艺产品，也创造出手巧心灵的手艺人。在那些得意忘形的时刻，它创造了艺术品，也把手艺人创造成了艺术家。

我知道自己背叛的是一种何等强大的新传统。在这个展览时代，个人主义的创意时代，在一代代的机器面前，手艺人们都已经穷途末路，艺术家还能回得到那种耐心的修炼中吗？
如果不能拒绝展览，我们起码可以拒绝提交方案，只在自己的作坊中按照自己的时间表和课题推进的进度，慢慢地完成工作。我们可以有更充分的时间和更深的缘分和作品一起成长，直到那个忘我的时刻终于到来，作品脱手而出，卓然自立。不但带它自己，也带我们到达“创意”设计之外的地域。
这样我们就可以更多地自己动手，让双手越来越深刻地熟悉一种材料和工具，在劳动中获得一种身体的知识，让我们的思想学会跟随双手而不是语言。让做艺术的过程更像学会骑车和开车，学会游泳或者溜冰，而不像打听到八卦。
这样我们的方案就不用想得太细，甚至不用去想。我们马上就开始动手，我们只是跟随工作中的岔道，机会不断地闪现出来，头脑根本跟不上劳动的创造力，以至于我们很想为每个阶段留下备份。这样，最后成形的现实背后都是无数被放弃的可能性，它不得不是冰山一角，但它身上藏着的机缘从来不会断绝，它随时可以是重新蔓延开来的创造／劳作活动的入手处。
如果不能拒绝空间，我们起码可以化整为零，把空间的尺度转换成时间的长度，让整体中容纳生长的痕迹，用蔓延和积累代替撒豆成兵。因此我们要重新评估重复的意义，重新学习尊重重复。在时间和人生中哪里有彻底的重复？不管重复制造了熟练还是制造了厌烦，它都在导向不可觉察的进化。
这样我们就不得不放弃全盘控制最终结果的规划设计狂想。我们让制作、观察和想象贯穿整个过程，甚至在每一个时间点上都不可分离。
这样我们就不会有无意义的时间，我们的时间段不再分成苦心孤诣地设计方案和游手好闲的监工阶段。
投入劳动，用一种技艺来生成不可预知的成品，同时也是一点点地打磨出不可预知的自我。越是深入一种技艺，越是抵达物我之间的贯通之道，不可设计的自由。创造性的劳动成为修身、造物和在世间作为的三位一体，所以是总体艺术。


重谈“技进乎道”，不但是为了用劳动挽救艺术，更是为了用艺术挽救劳动。
两千多年前的那天，伟大的解剖艺术家庄庖丁师傅，表演了神奇的技艺之后，提刀四顾，傲对王者。那时候手艺人从来不自贬为劳工，卖油翁的谦逊甚至也是骄傲的。哪来的自信？因为自信是有道之人。
我在河北曲阳做社会调查的时候，开仿古石雕作坊的刘师傅告诉我说，他做得越认真越好挣得的钱就会越少。因为如果要做一个极好的满分的菩萨像，精心雕刻加上精心做旧需要两三个星期。而做一个一般过得去的及格的菩萨像，只需要一个星期。但是二者只能卖出一样的价钱，因为外行其实分不出差别来。但是他还是会力求做最好的，为的是在村里的体面。那个村庄是个做仿古石雕甚至假古董的专业村，六百多户都干这行。石雕上不用署名，村里人一看就知道谁的手艺。每家的雕刻技术可以教徒弟，但做旧技术都有独特的配方，传男不传女。刘师傅家的手艺在村里数一数二了，“丢不起那个人”，只好少赚一点。
刘师傅的徒弟，先学打石狮子，然后打弥勒佛，再然后观音，每一尊石像都是从都到尾一整套工序学下来。几年之后可以出师。他们都珍藏着自己第一个打的石狮子，其实那些个处女作都是歪瓜裂枣的很不像样，但是他们珍惜。随着技术的成长，看着处女作自己也好笑，但留着。
作为可能的假古董制造者，他对某个阶段的佛教雕塑史的了解其实远远胜过学院里的美术史老师和拍卖行里的鉴定专家。刘师傅的劳动状态中，对规矩和传统的尊重、品质的追求压过了盈利。他已经不是金钱的奴隶，村里同行的赞美和尊重就是最大的价值感。他告诉我他最爱的是青州的某一尊北齐菩萨像的时候，眼睛中闪着美和幸福的光芒。 他的状态其实已经很接近艺术家，甚至可能还超过一些“当代艺术家”。
和他们相比，那些被收编在大型雕刻集团的工匠，分工明确。负责开大料抛荒的一件接着一件地抛荒，负责抛光的一个接一个地抛光。雕刻观音脸部的不许学如何雕刻手部，负责雕刻手部的不会刻底座，更不知道怎么抛荒和抛光。他们已经是流水线上的现代劳工。因为只会工序中的某一道，他们如果脱离了工厂，根本无法独立揽活谋生。他们的劳动，只是用体力和劳动时间来交换生活资料。因此，他们厌烦自己的工作。他们不幸福。
我想说的是，刘师傅的劳动是有尊严的，带来幸福感和成就感的劳动。连他们的徒弟，也因为梦想而快乐。这些人往往心境舒畅，家庭和师徒工作关系都很和谐。这样的劳动者，不会从富士康的楼顶跳下。
有尊严的劳动的条件，值得我们深入研究。
一个人独立完成全套工序的程序，以及刘师傅所在的共同体，也就是村里的同行，无形中提供了成就感的重要条件—－署名权。其次，这样的劳动的最高标准是美学标准，劳动品质和感性的敏锐度息息相关，劳动者有机会投注和发展自己的感性。再次，劳动品质的提升，得以在一件件最终产品之间得到表现。于是，他们在追求高品质的自我满足和对外来赞美的过程之中，开始追求劳动过程本身的美感，最终放弃了本来的功利目的。这种对赞美、自我满足和品质得追求，稍微再往前走一步就是艺术。如果有一天，极度熟练的他为了村里人更大的赞美，开始整合他自己心中各种相互冲突的美的至尊，开始Hi起来⋯⋯
我们看到有两种劳动。有的劳动有机会上升为艺术，因此带来幸福感。有的劳动只是替代机器，并终将被机器所替代。有的劳动兼容梦想，有的劳动剿灭梦想。后一种不幸的劳动叫做“资本主义”，而前一种，安详幸福而通向艺术的劳动，绝不是大家此刻心里冒出来的那个“反义词”。此刻，那两个词可能不像大家以为的那么对立。当然，更不会是“创意产业”。
这个时代中，如何让劳动具有尊严，带来价值感和幸福感，依然是严重的政治问题。只有当艺术受到劳动的滋养，艺术才不会沦为肤浅的创意。只有劳动能够平滑地通向艺术，劳动才不是绝望的。要让劳动和艺术互相拯救。

我想邱先生是愿意做个篾匠师傅的，如果有时间没空间。。。。

当代艺术相对整个世界来说，太小了。。庖丁解牛的艺术在这个世界还是占“主流”的。。。只是你不把它当艺术了