这些工艺品编的挺精致的

编得挺粗糙好伐？

那个明明是卧佛吧不是老毛睡觉，赵耀怎么看的哈！

你看,老邱目标明确,这次就想多卖点东西,做的不就比以前的那些形式感明确的多了吧.你们也容易接受了吧.
所以说,艺术家要离开自我是容易的,观众要离开自我是非常难的.
不然的话就是一片喧嚣,扯不清楚.

骗钱的手段都是一样的。选择骗的道具不同。和下面的有和曲别吗，曲别是邱知杰的小聪明呼游了冷琳。 邱知杰没有参照是不会做艺术的。

楼上你忘了说了编制的祖宗是谁,这些艺术家之间互相抄来抄去的头又是谁,又是谁启发了谁,谁真的是抄袭了谁,你列个谱系出来嘛.要整人你就整死他吧,不然这样的话谁都不服有啥用啊.
尼玛道理不说清楚,上来就说人他妈了个比抄袭,只能说你恶意攻击邱志杰,看人挣钱你不爽,

[quote]引用第7楼guest于2011-7-18 11:19:24发表的:

骗钱的手段都是一样的。选择骗的道具不同。和下面的有和曲别吗，曲别是邱知杰的小聪明呼游了冷琳。 邱知杰没有参照是不会做艺术的。
说秋忽悠了冷，我不觉得，这哥俩都属足够聪明的。
说参照上面的作品我也不觉得，秋得聪明是他要绕几个弯，最后必须绕道“民族性”上来他才能妥帖的把聪明前再加个“小”字。
说秋没参照就不会做作品，我觉得这恰说明他是个知识型的才子；知识成就了他在艺术界里得威名，同时也计算出他在艺术里的方寸。

堕落的知识型，知识型跟本不存在在国内当代艺术界。牙垢放到谁碗里就成‘才啦’。‘才子’的作用就是游记。这样的‘才子’不仅脸皮厚，三教九流，下三烂的活一用聚全。当为全功全守式的楷魔。这是年轻的中华就别玩那一套啦。在＃地当当‘才子大师’就算啦。什麽年代啦。

今天谁没有参照做了艺术？

邱天才最大的问题就是至今不会创造。喜欢作笔记，听讲座。

[quote]引用第11楼guest于2011-7-18 12:35:53发表的:
今天谁没有参照做了艺术？...[/quote]

轮奸合法

总有人以为旁边站着说话容易，其实也难。自从邱志杰封笔不说了，清谈界就彻底堕落成口水界了。
顶邱志杰！

[quote]引用第12楼guest于2011-7-18 12:35:54发表的:
邱天才最大的问题就是至今不会创造。喜欢作笔记，听讲座。...[/quote]

创造？信而好古，述而不作——这才是创造。

自从邱志杰不做策划了，策展界就彻底堕落成看脸色接项目的了

搞个人崇拜，回家摆吧。这是天下。形而无悟而自庇。

可能是太艺术家了，曾为批评家的邱志杰，在说自己的作品时还真不行，总是说老实话说大白话。。。挺笨的。。。看看汪建伟宋东，多会说啊

艺术家还是要多做。宋东挺质朴的，和汪建委还是不一样的。

平面部分和立体部分的衔接太粗糙，不自然，那种生硬感，导致了作品“生长”的牵强

事实上太写实 像拙劣的农具和生产工具
用结构 细胞这些听上去还有点那么意思的词去解释编织和结构
其实没有什么说服力
什么物质东西没有包含这样的一种结构呢

做的再细致又能怎么样，
如此单一的手法，换换材料，弄点造型就行了。

要求越来越低。

什么时候artbaba死翘翘了，做艺术的就有创造力了。

这不就是一个民间工艺品的翻版么，没感觉到艺术

天才就歇了吧。邱志姐是有能力上任教学的。封笔是出道惹的祸。一位靠骂人起家来京混的学生，不拷批一下杨洁苍的千层墨怎麽混啊。千边兰葶序啊。没有靠谱过一件艺术品。拿这陈家映的文聘混到了知识形，混进国字体制付教授。孙园请错人，扣上后感性。瞎吹胡侃到院士。好一位天才艺术家。生孩子都是艺术史的安排。歇啦自杀计划，还是编钱还贷吧。牛人啊。顶啦。

[quote]引用第16楼guest于2011-7-18 12:58:32发表的:
自从邱志杰不做策划了，策展界就彻底堕落成看脸色接项目的了...[/quote]

邱志杰现在做策划能做出啥啊？对了做石青啊。

材料 工艺不错

自从邱志杰不做批评了，批评界就基本找不着北了。

自从邱志杰不做批评了，批评界就基本用吉尔阴啦。。

老邱通过他的作品时刻感动着我们，是我们还不曾迷失，因为他的工作在我们文化的最深处。

我一直不喜欢artbaba这种人身攻击式的谩骂，这对我们的艺术对我们文化的建立毫无益处。这些谩骂让人痛心疾首因为它毕竟来自艺术创作或者艺术爱好者，如果是这样的心态这样的素质又能如何让做好自己的创作呢！

我们要批评不要谩骂，做一个有素质的人在批评别人时要先看看人家到底是在做什么想什么，我当了老邱的博文在这里，希望真正的批评来的更给力一些。

1.竹器在您2009年UCCA的“破冰”展上出现过，不同形态的竹器仿佛从竹席中生长出来。这一次展览再次使用竹子这种材料，与之前的作品计划有怎样的关联？

1999年开始，我有一批《界面》系列装置和摄影，是在夏天睡觉用的竹板“麻将席”上面翻转阴刻文字。请各种人躺在上面，等到半小时后，人的皮肤被压印上文字之后拍摄。这件作品一个方面是对于“碑刻”的反动。碑刻文字总是追求“金石不朽”的刚硬和永恒，现在被温软的，转瞬即逝的肉体症状所取代。另一方面，这是对“符”这个汉字的说文解字。“符”是可在竹子上的文字和图形，用来对人的肉体和施加影响。

我在2009年在尤伦斯艺术中心的《破冰》展览中展出了《我曾经72变》装置。各种竹子制成的器物都和竹席连接，看上去既像是从竹席中生长出来，又像是正在消隐在竹席的大地中。一把竹椅化在蓆子里，再冒出来的时候，变成了摇篮或者梯子。再消失在竹席中，下一次，它们或许会现形为灯笼，或者毛笔，或者一件乐器。这件作品讨论的是形象的边界。形象只是短暂地驻留在我们的认知中，只是暂时拥有一个可以命名的形式。它随时会返身回到混沌的背景中，成为无名者。

多年来我左冲右突，尝试了尽可能多样的媒介，最近我慢慢地意识到，似乎有一个母题一直若隐若现，时强时弱，但从未消失：消失、隐身、迷彩、短暂地显形，重新消失。不是那种完全的寂静，而是沉没在暗流涌动的海洋中。是从车站出口的万头攒动中辨识出熟人的面孔，是从噪杂的背景噪音中听见你对我说的话。
从最早的《重复书写1000遍兰亭序》，到后来的迷彩风格的绘画，到光书法摄影，到《细胞》，都与此有关。


2.“竹”带有非常中国的文化意象，“竹林七贤”的魏晋风度，明代“王阳明格竹”之后便得到“知行合一”的通达。您这次带着对文人情怀的吊古来“格竹”，是受到哪些事物的触发？是否会是继《邱注<上元灯彩图>》又一次文化的考古与想象？

竹子在中国文化中确实是很重要的因素，但是我在使用中并没有很刻意地把它作为中国文化元素来强调。当然，从在《界面》与《我曾经72变》中使用竹器开始，是带有某种童年生活的回忆的。竹器唤起的是一些与刚刚逝去的农耕时代相联系的回忆。在目前日益虚拟化、文本化的生活环境中，这种充满质感的材料，代表了一种几乎要被抛弃了的生活方式。但是在记忆中，这种生活方式又是具有温暖而柔韧的力量的。人类正在身陷成功学和未来主义的激流中，竹林里似乎隐藏着另一种哲学。
所以我并没有很强调竹子和中国文化的血缘关系，事实上，其他文化关于竹子也有很精深的研究。比如日本今天的竹工艺的精致程度就依然很高；其他一些国家把竹子作为可持续发展的环保建筑材料，把竹子当作取代钢筋的“竹筋”，也有很高的成就。我们不能过于沉浸于自己的故事。事实上，中国的传统手工竹编匠人则正在退出历史舞台。40岁以下的篾匠在很多地方已经很难找到了。
这次关于竹子的作品，和竹林七贤之类把竹子作为文化人格喻体的传统关系并不直接。但是和“守仁格竹”确实有关系。我在编织中重新思考什么是造型。整个创作偏重于“理”的印证。不是“理论”和“理性”，而是中国人所讲的“道理”。就像竹子有节理和纹路，顺着道理着手，就会“势如破竹”，一个形象，一种艺术，也应该依顺着内在的道理生长出来。


3.此次展览取名“细胞”，想要从字面透露出什么含义？细胞是生命活动的基本单位。竹这种材料本身也是自然产物。创作是由“手”参与的人为加工，与材料的自然生长繁殖将在作品中将怎样“编织”在一起？

《细胞》一方面指展厅中的每件作品和另一件作品之间，既是相互分离的单个细胞，又共同构成了一个有机体。同时也是强调一种蔓延、繁衍的感觉，这里的作品都是用手工缓慢地形成的。
和《我曾经72变》相比，这次的《细胞》系列很少使用现成的竹器，基本上是从竹席中直接编织出造型。因此，某种程度上它离开了对于日常生活的直接讨论，而是集中在造型的原理本身。
大自然的造型手段，最大的是板块运动和造山，河流出海口形成三角洲；风和海浪腐蚀岩石形成风蘑菇，溶洞里形成钟乳石之类，河水打磨鹅卵石，大多数都是缓慢的“沉积”、“消融”。偶尔出现激烈的地震之类，大幅度改变地貌，其实也是细微沉积下来的变化的最终结果。
动植物的生长，则是大自然中另一类造型手段。前者近于雕刻，后者近于塑造。
人类的造型手段，一开始切削材料，比如切削木头，琢磨石器乃至玉器，基本还是和自然过程相似。在“雕刻”之外，也学会了“塑造”，抟土为器，拉坯造器的过程之神圣性，曾经被海德格尔夸张地赞美过。
到了后来，人们开始“编织”和“构建”－构建其实也是一种编织，特别是对于中国建筑。“构”字的繁体，简直就是竹编的头几个动作。
编织和构建都开始是有所筹划，但是依顺物性。材料总是一定程度上是可塑造的，一定程度上又是不听话的。它不听话的地方往往也正是它有效的地方。所以编织总是因势利导，半推半就。
到了最后，人类弄出“铸造”出来。铸造是有模子的“模铸”，适合量产不说，他所使用的材料，总是最听话的基本材料：泥土、铜汁铁水、面粉、石膏。材料在这里是没有自身属性的，没有发言权的。铸造大概是最霸悍的一种造型手段了。材料在这里是完全的奴隶。这是人性膨胀的极端。
造型的天人合一之境，应该在“铸造”之前。
《细胞》系列便是我离开“铸造”式的思维方式，走向“顺理成章”的道路的结果。

4.这次展览将如何使用佩斯的展览空间？能否请您简述这些作品从概念到现场的呈现方式？（如果允许是否可以提供方案/草图？）

现场呈现方式是很早就确定的，用几十个六边形的底座放置编织了造型的竹席。只使用展厅的地面，墙面完全保留空白。底座不高，看上去东西就像是从地面中生长出来一样。
每张竹席作品既可以独立存在，也可以蜂窝状地拼接成各种关系。到时候布展的时候会随机处理。
竹席的细密的格子本身就是一个个的细胞。一张张六边形竹席也是一个个细胞，可以蜂窝状地蔓延开来。
每一个造型都是缓慢地用手工叠加出来的。整个系列作品的成型，真的就像钟乳石一点点地长高，反而不象刚出土的竹笋那么迅猛。因为缓慢，随时可以变卦，随时可以拆掉重来。




5.“南京长江大桥计划”、“上元灯彩图”等作品中一直呈现出中国文人式时空观，也包含着对生老病死、悲欢离合这样的终极情感的体验和追求，这是否是您创作的一个脉络主线？
中国文人化精神内核与当代艺术的创作手段两者是否会存在矛盾？

是的，可以说“鸿爪雪泥”、“过眼云烟”、“后之视今，亦由今之视昔”之类的中国文人式的时空感和人生感喟是我创作中的主线。
《南京长江大桥计划》主要是处理小人物的“匹夫不可夺志”的价值感，和对于宏大建构的纪念碑性的反思。伟大的革命总是用理想来绑架小人物的命运。不管这个伟大的理想叫革命，或者在今天叫做“成功”。中国传统思想对于权力有深刻的观空能力，对于失败者有深刻的同情和审美。再伟大的王图霸业，终将成为吊古的对象。而小人物们就像竹子，强风吹来的时候，它们伏倒，弯曲，但不折断，等倒风过去，它们依然挺立。
《邱注《上元灯彩图》计划》在同样的方向上偏重勾画历史剧场的潜在文本，寻找一些基因性的东西。这些历史故事的基本结构，被不同的具体的时代一次次地重演，今天这个时代也不例外。
所以，我所阐释的中国文化，都是针对当代问题而发，使用当代的创作手段作为成形方式，也有其必要，没有矛盾。倒是当代艺术的手段还太简单，不够微妙，这也养成了当代观众的粗糙和盲目崇拜时尚。


6.您有一个“非常现场”的博客，多年来始终保持着稳定的更新频率，日记是您的一种习惯，是记录此时此刻发生的方式。而这样的日记是否也成为了写给日常生活的碑文，带着您一贯对命运的“雪泥鸿爪”的感喟？
“非常现场”的博客从2005年底开始用到现在，已经有近三百万的访问量，现在每天两千来个访问。它早就成了一个媒体，也常常会被别的艺术网站引用转载，我不可能把它真正当作日记来使用。我写在上面的都是比较成块的文字，有时候也把它当作教学平台。
在博客之外，我倒是坚持写日记的。主要是少年时代看了曾国藩日记，觉得自卑自责，人可以活得更认真更负责一点的。每天就算仅仅是记录一些琐事，也算一种反省的时间。但是就算是这种不在博客上发表的日记，我也不是什么都记。某种程度上，我把记日记当作给未来的自己写信。
并不是每一天的日常生活都值得碑刻铭记，但是每一天都值得认真去过。除了鸿抓雪泥的空漠感之外，中国人还有一种“接力棒思维”，是悲喜交集，绝望之后的希望，解脱之后的责任。《愚公移山》里说的“子又有子，子又有孙”是这种接力棒思维，梁启超说的“成事不必在我”也是这种接力棒思维。随着年龄渐长，我时常想到，已故的恩师们难道不就是活在我的身上？而我手头的有些事，最后会到下一代人手里才能完成的。记日记的动作和这种意识有点关系。
整个时代已经进入一个泛创意时代，人们穿衣梳头，吃饭开车，出门旅行，人人都要生活得有创意。当代艺术也越来越成为设计和出点子。艺术家只使用大脑，不使用身体，远离劳动。
这样的当代艺术，显然艺术家之间必须互相保密方案。制作的劳动过程，对于创作结果并不产生本质的影响。这样的艺术，正好满足泛创意时代的消费。
我开始怀念另一种创造性：《卖油翁》的“唯手熟耳”，庖丁解牛的淋漓尽致，那是在反复的劳动中“技进乎道”，制作中不但生产了产品，也完成了修身。
带着这种怀念，我扎进了浙江西北和皖南的大竹海深处的村庄之中。每天看着新鲜砍下的毛竹劈成细细的篾条，编织成各种形态。篾丝如果一味地细下去，就会变成竹纤维。现代技术用来织布。有了这种经验，不能不对于“聚散离合”有了全新的体会。
编织的工作考验耐心，如果不是因为气温过高，每天汗如雨下，应该可以用来修禅定。或者如同斯宾诺莎磨着眼镜片，手忙脑不闲。只是我翻腾在脑子里的经常是“势如破竹”、“顺理成章”、“胸有成竹”、“格物治知”之类词汇。
这是“体会”，不是“理解”。
只有聆听物性，事物才变得上手。带去的想法，修改掉了大多数。边做边改。事实上，最好的想法，是在我的手上有了够多的竹刺之后，自然而然地生长出来的。

邱志杰老师，看来您作品都是请外国助手做的呀？ 扬名海内外了！

大艺术家邱志杰老师，看来您作品都是请外国助手做的呀？ 扬名海内外了！

看看您“助手”的活做得怎么样？跟您水平比起来如何？

楼上心态太差了,这种工艺难道就不能用了吗?这个老外最后是使用性的,邱的这个是象征性的,你完全瞎搞,就你这种垃圾,贴一个你的作品出来给大家看看,sb

“鸿爪雪泥”的幻灭感的文人情怀，与“尧舜事业，不过一点浮云过太虚”理学精神有间。
生灭相续的“接力棒思维”，与“生生不息之谓易”的儒学精神有间。
老邱莫非是“智者过之”呢？

北京的网友，您的言论已转移

球直接被人揭穿剽窃的嘴脸，气急败坏了，你就是这种伪儒学综合症。老外的实用性在那里？是给你提供抄袭的范本？冷琳不懂学术，你难道不懂诚实做学问吗？

来自北京的网友,你的言论已被转移

来自北京的网友,你的言论已被转移

邱哥把贫困山区的柳条筐变成富庶江浙的竹篮，这是把实用的装野菜的筐提升到竹篮子打水的象征性高度。并不是他的加工厂没有柳条，或者是竹条更节约成本。

要知道艺术圈懂维特根斯坦的只有老邱一人而已。

要知道，艺术圈懂艺术的不只有老邱一人

艺术圈懂维特根斯坦的肯定不止某一人。
艺术圈没人懂维特根斯坦也罢。维特根斯坦也不是个什么劳什子。
这么誉老邱毁老邱，与老邱何干。

懂维特根斯坦如何？问问邱知杰懂马列不。作了四十多岁没陈可有创造力，贫个烂嘴自吹。恶心人。

很垃圾的说。江郎才尽了。装置艺术有新意的要去看江因风的，江因风的装置风格和班西克的风格接近。

陈可？江因风？林子大了什么鸟都有。。。就凭从这样说话的嘴里醺出来，肯定飞不到哪里去——半路上就被臭落了。。。

老邱是中国的Michael Jackson创下多项记录，拥有全世界观众注意的眼光。因为他的生活灿烂丰富。我们用记事史的方式，与你一起分享他从五岁便开始的巨星生活。

来自北京的网友,你的言论已被转移

别做展览啦老邱，全世界的展览都给来做也没用啊。现在最重要的是找找后门假拍个天价出来，当个天王啥的。在花点钱参加个卡塞尔就退休算啦。这辈子虽没做过象样的艺术品，这不也出了一堆没人看的书不是。可以呼游艺术爱好者啦。知足吧。退休算啦。

今天看过展览，说真的失望至极。不是对邱先生，而是对冷先生。以前很是关注冷先生的一举一动，从北京公社到佩斯北京。虽然冷先生这次仍然布展干净利索，使艺术家的展示提高一大块。但这并不能掩盖佩斯北京的颓势，选择邱先生实为冷先生的昏着，今年的佩斯北京在走下坡路。年初的DVF展看到的只是效果，已经失去了冷先生一贯的精神性。而前面的岳先生的展也是一样。冷先生今年将佩斯带到何处去？以前对冷先生的尊敬现在化成生意，一个选择了抛出”爸妈论“，又时刻吃窝边草的兔子的人进入佩斯，佩斯的未来也就不令人信任。
冷先生的昏着还在于发出了信号，佩斯不再拥有权威，今年佩斯的展览一个接一个的差！！！试问你将传统的手工艺用非常具像 的山寨方式做的这个站 ， 人民的眼睛是雪亮的，冷先生这次要为他的选择付出代价，走着看。

生意 都是生意 各忙各的去吧

艺术在给别人看的策略意识..了解观众了解自己作品的过程,容易造成简单化

[quote]引用第51楼guest于2011-7-20 2:14:47发表的:

今天看过展览，说真的失望至极。不是对邱先生，而是对冷先生。以前很是关注冷先生的一举一动，从北京公社到佩斯北京。虽然冷先生这次仍然布展干净利索，使艺术家的展示提高一大块。但这并不能掩盖佩斯北京的颓势，选择邱先生实为...[/quote]

尖锐。确实是冷林的错误决定。也让我们重新看冷林标榜的学术质量的外强中干。这个弱势已被求直接表现的淋漓尽致。一个人一直坚守的学术和品位，被一个错误的选择拉向了他的反面。现在就可以预测，日后邱的发展和作为会给冷林沉重的打击，那是冷老板要痛苦面对的，牙要往肚子里咽。这也给大家提个醒：选择的错误是致命的。我开始怀疑冷林的言行，以及眼力。这个曾经不江湖的值得尊重的文化建造者，也逃不掉世故，关系。而这个确实让人惋惜。

说出上面数楼的判断，似乎并不需要“看过展览”，只需要搜一份说话者关心的画廊的展览表就可以。即便看了佩斯这几年的展览表，也不容易得出佩斯走下坡路的判断——佩斯北京不是从一开始一直选择做这样的艺术家的展览么？
如果实质上是要得出“中国当代艺术是否在走下坡路”这样的判断，那也应该多看看更年轻的“接力”艺术家的展览才适合做出，把责任推给佩斯一直选择的这一代艺术家不是有失公允么？
当然如果着重点在画廊业，有佩斯这样“走下坡路”的现象，不是给说话者的择业一个很有信心的“窃喜”的反例么？
总之若带着很固执的成见看问题，，，事实上看都没必要看。
旁观者未必清醒，尤其是很高明的旁观者。若旁观者是艺术家，“如果你的照片拍的不够好，那是因为你离炮弹不够近。”

对于求直接来说这次确有进步，比在尤伦斯的好多了。但这掩盖不了他的伪学术特征。遗憾地是，冷林的选择让我们看到商业的浓厚气息，中国当代艺术界难得的人才，曾经的慧眼.现在也眼拙了。邱是一位可教学的人才，但并不具备一个成为好的艺术家的素质。最关键是来自本心的东西太少，太多的方法和策略还有拷贝别人的东西。最关键不够真诚，作秀的东西太多。虽然邱一直用“知识”标榜自己，但他也被他所知的知识所困。虽然是劳动模范，但生产垃圾的劳模比懒汉更可耻。冷林让我们看到与冷林的合作并没有像传说的那样有魅力。冷林的抉择把他自己拉下了他自己制造的神坛，很庆幸这次的合作，然我们更清醒认识到冷林的本质。

[quote]引用第48楼guest于2011-7-19 20:59:11发表的:
老邱是中国的Michael Jackson创下多项记录，拥有全世界观众注意的眼光。因为他的生活灿烂丰富。我们用记事史的方式，与你一起分享他从五岁便开始的巨星生活。
...[/quote]

啊哈啊哈哈哈哈

自吹的多项纪录。真是要笑喷。没这么不要脸的。

《邱注《上元灯彩图》计划》在同样的方向上偏重勾画历史剧场的潜在文本，寻找一些基因性的东西。这些历史故事的基本结构，被不同的具体的时代一次次地重演，今天这个时代也不例外。

[quote]引用第58楼guest于2011-7-20 13:30:13发表的:
《邱注《上元灯彩图》计划》在同样的方向上偏重勾画历史剧场的潜在文本，寻找一些基因性的东西。这些历史故事的基本结构，被不同的具体的时代一次次地重演，今天这个时代也不例外。
...[/quote]

邱老师对竹子的理解和运用上远不如萧昱老师。这也是艺术家学不到的。

“神坛”？56楼不是眼睛坏了就是在说胡话，“慧眼”“来自本心”“不够真诚”“作秀”等等说法一例可见。“清醒认识”？真是谈何容易

邱老师的书是写给陈文波，老金金峰看的。作品是给学生看的。读了一堆书。抄了数边博于斯，什麽一堆艺术史经典只是给学生的范本，总合的体现了邱老师的读书能力。

佩斯是下一个阿拉里奥

很好的展览，不知道为什么会出现这种不公及偏激的言论，也许就像约翰·肯尼迪·图尔说的那样“当一个真正的天才出现在这个世界上，蠢蛋们都会联合起来攻击他，由此你可以辨认出他。”

您的发言已被转移。

北京的网友，您的言论已被转移

这哥们说的太逗了，邱的书定然有他的写作对象，你这种傻逼肯定是看了也理解不了的！艺术创作什么时候离开过艺术史，更何况对于老邱这样的学者型艺术家他的作品更是发轫于艺术史的深处！

造型的编织本身的细致并不等同于作品的精致。精致其实是一种准确。我们一直关注老邱的，正是他创作着眼点儿的这种大美！

北京的网友，您的言论已被转移
这句话什么意思呢？

来自上海的网友,你的言论已被转移

看了照片觉得挺好的，就是细胞那种活生生相互吞吐，或是共生，或是排斥的感觉弱了点，六边形在我看来可能是想说明分子式，让观者嫁接到细胞这个感念上，但是让人感觉冷冰冰的，可能是竹子这种材料毕竟还是太有限了吧......

材料相似就代表意义相同吗？ 你放个破老外在这有个屁用啊 等哪天外国人吃米饭炒菜了你是不是连饭都不吃了？

50楼的 请你说明一下什么样的艺术品是“像样的艺术品”？什么样的书是“有人看的书”？

邱老师的作品始終有一种僵硬感，所谓的感兴其实很做作。艺术是会说话的。假如是艺术家对作品过与颤数，不如去写小说。读书有益，艺术不是新华字典。我们是看，还是去说。邱老师说的太多啦。所以牵强的事时有发生。很有意思的事，在杨福的作品的气息中就是让大家去看，多一个字都恶。低调的一统如一。林一林的搬砖也是理中有感，感中有理。和协的无封。徐震早期的彩虹，也是很轻松愉快的。搞成现象是可怕的。混乱

笑死人，僵硬感就不感觉？
你说了杨福东那么几个字，就不叫恶？
你的意思背后透露出来的是艺术作品要很舒服放在煤老板的家里，而老邱这个放着不舒服。

这是讲作品不好？
这是讲你的情调趣味。

老邱这个是不好，但不你说这个趣味问题。要都像你这样，你去找王府井工美楼里面的师傅比较适合你的胃口。

人们只看到邱说的多，难道没有看到他做得更多？邱说话直率，伤人无数，树敌不少，幸好惊人的工作量让他始终不会被口水淹死。尤伦斯那么大的展览也就罢了，小小一个画廊展都能引来这么多争议，这是他的悲剧还是他的价值？

73楼 如果像你所说艺术是会说话的 那你后面所举杨福林一林徐震意义何在 你不同意过于阐述却在为他人阐述 言语不成理呀 那我可以说 你所体会到的不是僵硬感 而是对因自身修为不透而难以理解眼前作品所产生的距离感的惶恐

邱得罪人的地方就在于文章写的太好。

事修而谤兴，誉极则毁来。

天津的网友，您的言论已转移

求大师最擅长混淆视听，把大家批评他抄袭转移到“他写文章得罪人云云”，这是两码事，文章写得好不代表你一贯抄袭别人的作品的事实。拿中外都吃米饭来偷换剽窃创意，你的大学教授真不是空头的哈哈

你以为你说脏话你就牛逼了？你就对了？

因为“当一个真正的天才出现在这个世界上，蠢蛋们都会联合起来攻击他，由此你可以辨认出他。”

所以 球直接就是艺术的化身 真正的天才 唯一懂得艺术的人 啊 总体你妈

[quote]引用第38楼guest于2011-7-19 16:49:43发表的:
球直接被人揭穿剽窃的嘴脸，气急败坏了，你就是这种伪儒学综合症。老外的实用性在那里？是给你提供抄袭的范本？冷琳不懂学术，你难道不懂诚实做学问吗？...[/quote]

莫说老外用荆条编织的造型与老邱无关，即便是那些长年累月世代相传生活于大山竹林的乡人用竹篾编织的器皿与老邱有何干。老邱在这里揭示何以只是用什么材料使用什么方法的事，他的创造性恰恰是体现在了用此类材质用此类手法点化着人类心灵手巧心生万象的生生不息的造型美。

[quote]引用第77楼guest于2011-7-21 16:47:48发表的:
邱得罪人的地方就在于文章写的太好。...[/quote]
呵呵，邱多久没有写文章了，你还念念不忘，是当年受益匪浅还是耿耿于怀！

[quote]引用第59楼guest于2011-7-20 13:41:04发表的:

[quote]引用第58楼guest于2011-7-20 13:30:13发表的:
《邱注《上元灯彩图》计划》在同样的方向上偏重勾画历史剧场的潜在文本，寻找一些基因性的东西。这些历史故事的基本结构，被不同的具体...[/quote]

邱和萧都是冷现在代理的艺术家，来日方长以后人家怎样互相学习是人家的事，你急得什么～～～呵呵

[quote]引用第50楼guest于2011-7-20 0:10:59发表的:
别做展览啦老邱，全世界的展览都给来做也没用啊。现在最重要的是找找后门假拍个天价出来，当个天王啥的。在花点钱参加个卡塞尔就退休算啦。这辈子虽没做过象样的艺术品，这不也出了一堆没人看的书不是。可以呼游艺术爱好者啦。知足吧...[/quote]

唉～谁说不是呢。邱也不想老做展览，可老有顶级空间排档期。邱更不想写文章，并在博客一再声明，可出版社催的让人上火啊，并说你不出书那谁来理清这纷繁的万象，读者也急啊。唉，邱作品在拍卖会上被举牌儿举到全场鼓掌，这也是没办法的事情！我看还是你在这里丧心病狂的像狗吠一样骂他吧，唯此才可能让他的形象不完美一些，谁知道呢！

[quote]引用第79楼guest于2011-7-21 17:08:31发表的:
什么叫“材料相似”，你 m b 真会扯蛋， 明明就是纯抄袭，相你爹的似！就比如说你是个野种，长的跟你亲爹相似！你还不认你亲爹，还说什么长得像的人多了去了，回家跟你妈认爹去！！...[/quote]

狗吠者总是有相似品格

邱志杰是艺术的化身，怎么能把他跟抄袭扯上关系呢，这简直是对当代艺术的侮辱。 你们这帮草根都退散了吧，再怎么骂脏话也动摇不了秋老师的地位，摧毁不了他生生不息的造型美。

老邱的学生上了。自园其说，无意。。老邱的一些作品缺少起码的作为艺术本身的独立性是不为过的，不信学生们把他代表的称为“艺术”作品的全拿出来给大伙晒晒。什末是创造，不是读点美术史的图表拼凑，不是再现博于斯，翻拍毕加索，吴冠中也玩过的电铜文字。材料选择无其而来啊。博于斯知于油脂，毛粘。基佛知于铅皮与泥巴。奎恩知于血液。贺斯特知于尸体。谷文达知于头发。蔡国强知于炸药。张桓知于灰。梁绍基知于丝。施慧知于纸。。以次何谈为艺术作品呐。易英唯一登上美国艺术杂志的国内批評家，独作批評吧。焦应奇，王兴伟，汪建伟，吴山专，林缨，等等不是学者型，知识型吗。徐冰得了麦克阿瑟天才奖，无自誉为“天才”吧。蔡国强，黄永平，杨福东获的古根汉姆华人最有共献奖，无自誉为“天才”吧。张培力四次获邀威尼斯，无自誉为“天才”吧。冯梦波连续俩次卡塞尔，无自誉为“天才”吧。




三人行有我师啊。大伙歉点，少挨骂。人外有人，天外有天。宇宙有多大至今不明啊。

89楼，子有四勿，其一勿意，就是不要主观臆测。爱臆测的不是好同学，有多少师也辜负了。。。

这楼盖得不错

I like,come on baby!

艺术界现在怎么变成如此境界，因眼红好艺术家而导致泼妇骂街的行为真是让人啼笑皆非。个人一直很喜欢邱志杰的作品，他是一位好的艺术家，他的作品常给我及身边的人带来感动。对于某些唯恐天下不乱的人们请注意自己的言行吧，不要让自己的言语使得自己变卑微！

杨卫：当代中国为什么出不来艺术大师?


当代中国为什么出不来艺术大师?这是一个问题。记得九十年代初，美术理论家刘骁纯曾经谈到过此类问题，他说大师级的艺术家出现，同时也需要伴随着大师级理论家的产生。这其实只是把问题给提示了出来，但没作任何解答。我能够理解刘骁纯当年说这番话的苦衷，毕竟那时候的中国现代艺术及其现代文化正处在激烈的转型时期，还没有自身相对完整的历史可以拿出来考量。巧媳妇难为无米之炊，理论家不是孙悟空，不可能腾空而起越过自己的创作时代。然而，问题是：时至今日，当中国现代文化及其现代艺术经历了近一个世纪的潮起潮落，凝聚了几代人的心血，涵盖了几代人的价值追求之后，我们却仍然只能看到一些在国际舞台上操作成功的范例，而始终见不到有着巨大创造能量，并有可能影响世界文化的大师级艺术家的出现。这，不能不说是一种遗憾。



那么，究竟为什么当代中国出不来艺术大师呢?原因当然会有很多，但我想最主要的原因，恐怕还是跟我们现代文化的先天不足有关。因为现代文化并非中国愿生态发展起来的一种文化，而是一种引进文化，是在西方强大文明的冲击之下所做出的一种被动回应。因而缺少文化自觉的根基和不断繁衍的源水。尽管“中国对西方文化的接受，既是在对本土文化沉痛反省中开始的，又是与西方思想界正在反省西方现代文化同时进行的”(栗宪庭语)。但有一个根本问题不容忽视，那就是西方思想界对自身现代文化的反思，本来就是他们现代文化发展的一个内部环节，是完全自觉性的，既被他们历史发展的眼光所牵引，同时又有深厚的人文主义传统作为意识的铺垫。而我们却是在告别自己的传统，抑或是被动的从接受西方现代文明开始的。所以，同样的反思，我们却只能顾此失彼，无法站在人性的基本立足点上审视人类的全貌。这也就是封建中国为什么能够出现曹雪芹那样伟大的创作家，站在“封建社会意识”的总高度上去思考人的价值问题，而经历了现代文明洗礼后的当代中国人，却反倒不能出现等量齐观的大师级艺术人物的原因。门户开放转化了时间与空间的关系，造成了文化重心的失衡，把中国变成了“落后”，西方变成了“先进”，中国变成了“传统”，西方成为了“现代”。而经由“师夷之长技以制夷”( 魏源语)的思想命题发展到“打倒孔家店”(陈独秀语)的呼声，又进一步加剧了价值的倾斜，使中国的现代文化建构在全面引进“德赛”两位“洋先生”的同时，脱离了自己的源水，失掉了传统的根木。



二十世纪八十年代的“新潮美术运动”，作为中西文化碰撞的组成部分，再次包容了“五四”以来新文化思潮的基本特征和主要问题。“新潮美术”既是对这些问题的反应，同时也是一种理想化超越。在此超越的过程，出现了“文化寻根”的思潮，美术界也涌现出了丁方那样的人物。丁方早在八十年代初就毅然走上黄土高原，不仅是为了探寻艺术创作的文化母语，更有一种超越现实文化矛盾的宏愿。即希望深入到广茂的土地上寻找到一种大人类的文化精神。这也正是栗宪庭提出“大灵魂”的价值内涵。栗宪庭曾在八十年代的一篇著名文章《时代期待着大灵魂的生命激情》中呼唤博大、深沉的境界，实际上就是希望能够超越一个多世纪来纠缠不清的中西文化碰撞的历史问题，获取大人类的启示。可问题是，如果大灵魂的理想没有人的内容填充，也就是说如果没有西方那种人文主义从神学枷锁下解放出来的漫长历史铺垫，必然容易滑向其反面，那就是空洞。我总觉得1989年后文化思潮及其艺术观念的变化，是历史的一种必然。因为理想的空洞造成了脱离人的现实倾向，使越来越多的年轻人产生了厌倦情绪。所以，迫切需要提出属于人自己的问题。这也是艺术潮流更迭的一个内在线索。然而，这种潮流更迭造成的“近距离”(尹吉男语)自我关注，又使得自我的反思屏蔽了生活中广阔无垠的内容，失去了跟历史和土地深切交融的关系，因此也缺少了文化制动的原始能量。这也就是九十年代以后方力钧的出现，其作品中的自我主体形象总在游离状态的原因。



方力钧的艺术产生在1989年后“逃避崇高”的文化背景下，橫向连接了王朔的“痞子文学”。王朔以“码字者”自诩来解构文学的神圣性，方力钧则把创作比喻为人的“排泄物”来消解艺术的精神内容。这种讽刺与自嘲正好与八十年代的文化追求形成了一个相悖的反题，进一步打碎了北岛在七十年代末提出的一种人文观：“在没有英雄的年代里，我只想做一个人。”所以，也成了方力钧艺术中的一个价值漏洞。尽管他后来离开“玩世”主题，说自己是“嘲笑崇高、崇尚尊严”，但其价值失落的前提却成了一道难以逾越的鸿沟，切割了他对尊严的塑造。因为没有英雄的背景，人格提升不起来。同样，没有崇高意识，尊严便无从谈及。

事实上，西方人文主义从中世纪神学枷锁下解放出现，提倡人的尊严，是一种从神格到人格的转换。也就是说人文主义的发展有着广阔的神学背景作为资源。正如文艺复兴时期意大利作家瓦尔奇所言：“理智所判定的，从来就是上帝的意旨”。之所以西方的历代文化大师们总是能够站在人类的高度上审视问题，得出“我认为人类的一切都与我血肉相关”(泰伦修语)、“伟大的作家是生活的尺度”(塔西佗语) 、“我的国家是全世界”(但丁语)、“认识你自己就是认识历史”(孔德语)、“世界是我的世界呈现于此”(维特根斯坦语)等等这样一些伟大认识，都是因为有着崇高视野的折射。如果无视这样一种崇高价值，孤立地谈人的尊严，是根本谈论不起来，更是难以伟大起来的。这其实也是鲁迅的悲剧。鲁迅在“五四”以后提出“立人”的主张，可谓是对新文化运动最有价值的人文填充。但因为缺乏更为广阔的人文及其历史背景，至使鲁迅也只能投入毕生精力去批判自我民族的劣根性，因此而成为民族大义上的思想巨人，却跟人类整体的文化启蒙失之交臂。



鲁迅的悲剧是一个民族文化的悲剧。正是这种民族文化的现代性缺口，使一个本可以影响世界的深刻灵魂，变成了仅仅只是对民族文化内部伤痛的补偿。然而，尽管鲁迅留下了他的时代遗憾，但他毕竟以女娲补天般的勇气弥补了一个新时代的价值漏洞，为我们通往现代性的征途打下了一个广义的人性基础。由这个基础往上拓展，中国现代文化的建设本也可以铸成高楼、砌成大厦的。可惜的是，文化革命与社会革命的屠刀砍断了这个头绪。而更加可惜的是，八十年以来的重新拾取，刚刚在探索人的现代价值上露出形象的端倪，却又因为商业大潮的接踵而来，淹没了价值建构的热情与历史创造的冲动。



商业本来并不是一件坏事，资本的占据也是人性解放的一个台阶。但如果自我的主体还不健全，仅仅只是希望将这种人格的缺口放到商业市场里去弥补。那么，不仅得不到弥补，相反，还会被不断消解。其实，西方商业化进程也是伴随着人文主义历史发展起来的，是人从神学枷锁下走出，为人的自由重新确立的交换关系。人与商业本来属于鱼和水的孕育和滋养关系。而我们的商业化却是潮水般突如其来的，毫无人文历史的铺垫与准备。所以，很容易形成对人及其现代价值的消解力量。尤其是今天，商业市场的控制权实际上被西方人所掌握，这就使得中国艺术家在追求商业成功的同时，会不由自主地转变自己的视角，慢慢学会用“他者的眼光”(邹跃进语)来理解事物，看待问题。



美国汉学家宇文所安早就注意到一种与此相关的创作现象。他说某些旅欧旅美的中国作家因渴望“走向世界”而产生了一种“全球影响的焦虑”。继而他在评论北岛的一本诗集英译本时说：诗人写作不是纯粹为了自娱，他们心中有想象的读者，这些想象的读者有可能影响甚至决定他们作品的基本特征。北岛用中文写作，但是他想象中理想的读者却是西方读者，有意无意会揣摩那些读者的兴趣好恶。如此这般制作的诗歌是专供翻译的诗文……



宇文所安的这段评论当然不只涉及到旅欧旅美的中国作家，也包括旅欧旅美的中国艺术家们。我所看到的那些在当今国际艺坛上活跃的中国艺术家，诸如蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等人，就都带有类似北岛的特征。我曾把他们的创作说成是一种文化配对的游戏。也就是说在他们的作品中很少有主体意识的呈现，即便是他们的艺术不约而同地吸收了一些东方文化的古老原素，但也基本是借用了西方人的视野，或者说是为了取悦于西方观众，有意识地来挖掘自己的“民族讽寓”(杰姆逊语)。实际上，这跟张艺谋的电影并无差异，也都是在异国情调的气氛宣染下，自觉充当着西方中心主义的边缘文化注释，不断为“第一世界”提供一种有关“第三世界”的神秘映像。而更加致命的问题还不在于此，更在于他们成为了中国人“走向世界”的某种成功标志，继而对整个中国艺术创作界的全面影响。当中国的艺术家们都假以这种所谓“民族讽寓”来消除“全球影响的焦虑”时，也就屏蔽了放眼天下的胸襟和视野，使得“走向世界”的命题成为了某种现代价值上的空壳，越来越脱离了人的本质，远离了人类的普遍经验。到头来，一次一次走到世界舞台上的也不再是人，而是一件新式的唐装，一道夹着三明治的春卷，或者一种王婆卖瓜的讨好策略。如此的情形下，还来期待从精神意义上影响世界文化的艺术大师的出现，恐怕只能是一场泡沫中的幻梦，一种贫瘠中的奢望了。



2005.3.6

亲友团请走开，学生会请走开，虎朋狗友请走开，无知无味的请走开，搞个人崇拜的请走开，还留下什麽？、、、

骂邱团的无能表现！

任你怎样讲 亲友团也好 学生会也好 个人崇拜也好 艺术在人们心里也是自有公道的 倘若接触多年艺术你们学到的只是恶语相向 人身攻击 那与市井泼皮又有何种区别 又何谈艺术 那你们又有何资本假借艺术对别人评头论足
粗鄙脏话掩饰不了你内在的浅薄与空虚 堆砌名号 拉别人过来比较代表不了你的能力 有本事你拿自己的东西过来比

邱担负起了你们不敢也根本没有能力所去承担的责任 倘若你们认为自己牛逼 就去安静的做自己的事情 你若真牛逼的话有人会出来捧你 不需要你此刻跳出来表明立场 倘若你们没有这份担当与能力 那就自己去思考应该做的事 而不是在这里妄自犬吠 这样毫无意义 邱与他的艺术在那里 不会因为你的几句梦呓而有动摇
邱是一位好艺术家 是一位有责任心的艺术家 如果你还记得你当时踏入艺术圈子的初衷的话就应该支持他而不是在这里诋毁他 而不是继续的在这里指天骂地的败坏艺术风气 风气已经不佳 多你一个蛀虫只会更糟