我们花了钱赶了路亲自去看的，就算它是原作；要人弄了送到我们面前才看的，一定只是复制品
来源：理论车间
1-格罗伊斯对本雅明的《复》中的关于“神韵（aura）”的解读，出乎我的意料。
他说，本雅明的原义应该是：神韵是随着复制术的到来而失去，而它本来也是随着复制术的到来而出现的！好诡异的辩证！它失去的原因，也正是它出现的原因！（《艺术权力》，60）。
2-本雅明说，完美的复制下，复制品与原作之间的物质区分就消失了。但格罗伊斯认为，哪怕是他看到了我们今天的克隆技术成就，本雅明也一定仍不会认为原作是没有神韵的，而是会认为，原作的神韵，是社会历史和机构加给它的，完全可以由策展人包办。格罗伊斯认为，本雅明说复制会取消复制品与原作的区分，只是想告诉我们，复制品与原作之间的区分，只是地形上的，与作品的物质状态没有关系。正是因为原作的特殊的场地，才使它能被铭写进艺术史，反过来，作品才成为独特。复制（对于本雅明来说还有引用）是将作品拖到了一个地形上完全是未定的场景和循环中。原作缺少本真性，不是因为它在物质上缺什么，而是因为它没有落脚点，因而无法被铭写到历史中。所以，本雅明在那一著名文本的后一段里写到，现代艺术品失去神韵，不是复制技术造成，而是现代消费大众的看的习惯造成。首先，消费大众希望物就在手边，能用手直接去触碰。然后是，这样的消费大众再也不想跑老远的地方去看艺术品，而是希望艺术品是通过网络送到他眼见，然后就给它一个瞟一眼的待遇。这种态度彻底杀灭了神韵（他用了“杀”和“毁”这两个字的）。
3-然后，格罗伊斯笔锋一转，竟据此推出这样一条结论：我们花了钱赶了路亲自去看的，就算它是原作；要人弄了送到我们面前才看的，一定只是复制品。是复制品还是原作，是由我们看的态度决定的！作品的神韵不是它自己因为复制而失去，而是因为我们要强制它跑到我们面前来被我们三心二意地看半秒，到了后也就只是赐它跪退，才被我们毁灭。所以，格罗伊斯认为，我们在波多莱尔之后反复在讲的关于神韵是如何失去的故事，全是意淫。神韵到今天，仍有观看的大众的态度来决定要和不要。当代策展仍能决定要不要给一个作品神韵。这正是现在策展大于创作的主要原因之一。
4-兴冲冲要去找艺术品看的大众，就是flaneur；肯花钱去威尼斯看的，都是flaneur。这届威尼斯双年展的构思，原意是希望各参展的民族国家都重新成为这样的flaneur：主动去遭遇艺术品面前的新诸众，而不是等市场艺术品和观众送到你面前来。Flaneur的工作就是亵渎地去照亮（profane illumination）艺术品和观众。深情地观看高于深刻地原创。先有粉丝，之后才出现偶像。这正如在大众媒体里，我们真的是比关心自己的离婚还更关心锋芝的离婚，为什么会这样？人人都成为人人的flaneur，这是一种什么样的共产主义版本？
我们以前曾说到过，艺术家成灾，观众找不到了；而且，只有先成为一个好艺术家，一个人才能成为好观众。这句话细想下去，好像还大有深意，简直有艺术共产主义的意韵：人人都成为艺术家后，才会冒出好的观众，在此之前的观众，也都是些消费的大众；艺术家的工作的最终目标，就是先使人人都成为艺术家（朗西埃说，艺术家的工作前提是与教师相反的：艺术家希望先人人平等，他才来开始工作；教师是先要证明人人不平等尤其与他不平等，他这才好来教），以便使人人都成为伟大的观众。伟大的观众这才会来救赎艺术，使艺术家再也用不着如此穷忙；到最后，几乎旧全体观众目送着最后一个艺术家光荣地也成了一个观众。人人都成为flaneur之后，共产主义社会就到来了。这就是艺术家要“亵渎地去照亮”之后能引申出来的的意思。
应该是艺术家“粉”他的观众先。“粉”就是flaneur这个字的动词形式。这届威尼斯实现了这种逆转么？
不错，这届双年展是用了本雅明的这个“亵渎地去照亮”的隐喻的，但是，它并没有充分地将我们上面说的本雅明的这个隐喻的意思挖出来。也许在这个隐喻的基础上，策展人应该更多地强调：你看，你看，全世界各地的伟大艺术家们都像驴友那样地赶到威尼斯，来到半是游客、半是朝圣者的观众集群身上找艺术来了；艺术家们不是带着具有神韵的作品来展给人看的，而是带了些物件过来，要在这个百年老店里，通过亵渎地去照亮，来策展出一些神韵给我们看，通过在观众的围观里下药、加咒，来从中展出些神韵给大家看。
5-在当代展示中，只有双年展本身是原作，放进其中的，都是文献，由待在观众的围观中被激活为作品，发出它们的神韵。
威尼斯双年展这样的艺术装置，是汇聚诸众的身体的地方。它成功与否是由下面这一点来决定：是进去的所有flaneur出来时却都成了消费的大众呢，还是进去时是消费的大众，出来时都摇身一变成为flaneur，甚至是获得新的身体和思想的集体力量的诸众了？
一个展览是靠着粉丝们来成就的。不是粉丝们来看艺术，而是艺术家要在已经到达的粉丝身上作法，弄出些“艺术”来。
1-格罗伊斯对本雅明的《复》中的关于“神韵（aura）”的解读，出乎我的意料。
他说，本雅明的原义应该是：神韵是随着复制术的到来而失去，而它本来也是随着复制术的到来而出现的！好诡异的辩证！它失去的原因，也正是它出现的原因！（《艺术权力》，60）。
2-本雅明说，完美的复制下，复制品与原作之间的物质区分就消失了。但格罗伊斯认为，哪怕是他看到了我们今天的克隆技术成就，本雅明也一定仍不会认为原作是没有神韵的，而是会认为，原作的神韵，是社会历史和机构加给它的，完全可以由策展人包办。格罗伊斯认为，本雅明说复制会取消复制品与原作的区分，只是想告诉我们，复制品与原作之间的区分，只是地形上的，与作品的物质状态没有关系。正是因为原作的特殊的场地，才使它能被铭写进艺术史，反过来，作品才成为独特。复制（对于本雅明来说还有引用）是将作品拖到了一个地形上完全是未定的场景和循环中。原作缺少本真性，不是因为它在物质上缺什么，而是因为它没有落脚点，因而无法被铭写到历史中。所以，本雅明在那一著名文本的后一段里写到，现代艺术品失去神韵，不是复制技术造成，而是现代消费大众的看的习惯造成。首先，消费大众希望物就在手边，能用手直接去触碰。然后是，这样的消费大众再也不想跑老远的地方去看艺术品，而是希望艺术品是通过网络送到他眼见，然后就给它一个瞟一眼的待遇。这种态度彻底杀灭了神韵（他用了“杀”和“毁”这两个字的）。
3-然后，格罗伊斯笔锋一转，竟据此推出这样一条结论：我们花了钱赶了路亲自去看的，就算它是原作；要人弄了送到我们面前才看的，一定只是复制品。是复制品还是原作，是由我们看的态度决定的！作品的神韵不是它自己因为复制而失去，而是因为我们要强制它跑到我们面前来被我们三心二意地看半秒，到了后也就只是赐它跪退，才被我们毁灭。所以，格罗伊斯认为，我们在波多莱尔之后反复在讲的关于神韵是如何失去的故事，全是意淫。神韵到今天，仍有观看的大众的态度来决定要和不要。当代策展仍能决定要不要给一个作品神韵。这正是现在策展大于创作的主要原因之一。
4-兴冲冲要去找艺术品看的大众，就是flaneur；肯花钱去威尼斯看的，都是flaneur。这届威尼斯双年展的构思，原意是希望各参展的民族国家都重新成为这样的flaneur：主动去遭遇艺术品面前的新诸众，而不是等市场艺术品和观众送到你面前来。Flaneur的工作就是亵渎地去照亮（profane illumination）艺术品和观众。深情地观看高于深刻地原创。先有粉丝，之后才出现偶像。这正如在大众媒体里，我们真的是比关心自己的离婚还更关心锋芝的离婚，为什么会这样？人人都成为人人的flaneur，这是一种什么样的共产主义版本？
我们以前曾说到过，艺术家成灾，观众找不到了；而且，只有先成为一个好艺术家，一个人才能成为好观众。这句话细想下去，好像还大有深意，简直有艺术共产主义的意韵：人人都成为艺术家后，才会冒出好的观众，在此之前的观众，也都是些消费的大众；艺术家的工作的最终目标，就是先使人人都成为艺术家（朗西埃说，艺术家的工作前提是与教师相反的：艺术家希望先人人平等，他才来开始工作；教师是先要证明人人不平等尤其与他不平等，他这才好来教），以便使人人都成为伟大的观众。伟大的观众这才会来救赎艺术，使艺术家再也用不着如此穷忙；到最后，几乎旧全体观众目送着最后一个艺术家光荣地也成了一个观众。人人都成为flaneur之后，共产主义社会就到来了。这就是艺术家要“亵渎地去照亮”之后能引申出来的的意思。
应该是艺术家“粉”他的观众先。“粉”就是flaneur这个字的动词形式。这届威尼斯实现了这种逆转么？
不错，这届双年展是用了本雅明的这个“亵渎地去照亮”的隐喻的，但是，它并没有充分地将我们上面说的本雅明的这个隐喻的意思挖出来。也许在这个隐喻的基础上，策展人应该更多地强调：你看，你看，全世界各地的伟大艺术家们都像驴友那样地赶到威尼斯，来到半是游客、半是朝圣者的观众集群身上找艺术来了；艺术家们不是带着具有神韵的作品来展给人看的，而是带了些物件过来，要在这个百年老店里，通过亵渎地去照亮，来策展出一些神韵给我们看，通过在观众的围观里下药、加咒，来从中展出些神韵给大家看。
5-在当代展示中，只有双年展本身是原作，放进其中的，都是文献，由待在观众的围观中被激活为作品，发出它们的神韵。
威尼斯双年展这样的艺术装置，是汇聚诸众的身体的地方。它成功与否是由下面这一点来决定：是进去的所有flaneur出来时却都成了消费的大众呢，还是进去时是消费的大众，出来时都摇身一变成为flaneur，甚至是获得新的身体和思想的集体力量的诸众了？
一个展览是靠着粉丝们来成就的。不是粉丝们来看艺术，而是艺术家要在已经到达的粉丝身上作法，弄出些“艺术”来。
