周铁海说：我的画要用路易.威登的包来装
来源：香格纳画廊网站 作者： 刘淳 2006
吴亮和丁乙向我推荐了周铁海，说你可以找他聊聊，这小家伙挺有思想，挺有想法。于是，在一个阴冷的中午，我向周铁海的BP机发出传呼，不一会，周铁海打回电话，我说明意图，他欣然答应我的采访，并约定在上海戏剧学院门口会面。
下午三点，我见到了周铁海，并一同来到地处镇宁路465弄192号他租用的一处住所。这是周铁海的工作室，一间房内摆设简单，地中央一张红木旧式方桌，显得古朴而庄重，似乎为主人增添了一种生活的富有，几把红木椅子散布周围，各种国外画册和一些资料放在椅子上，侧面的墙壁上，是周铁海正在进行创作的“大字报”作品。落座后，周铁海端上热茶，3月里阴冷的上海确实需要它来暖身，于是，一边喝茶，周铁海以他切身经历和敏税的观察向我叙述了几年来中国前卫艺术的一些现状：
我1987年从上海美术学院附中毕业，1989年上海大学美术学院毕业。1990年出国到墨西哥读书，然后从墨西哥又去日本，在日本生活了一年半的时间。1991年秋天回国。
我刚回国后被邀请参加“‘车库’现代艺术展”，这个展览由艺术家宋海东主要策划，然后邀请评论家吴亮，日本东京近代美术馆的一个研究员分别也作为策划人，浙江的张培力、耿建翌、倪海峰，上海的孙良、胡建平、龚建庆、何砀、杨旭和我。展览是以架上绘画的装置为主，我和杨旭搞现代艺术比较早，在学校读书的时候就开始了，但一直不和他们来往，对一些艺术家也不知道，有的仅仅是听说过。他们邀我们参加，我们就去了。但他们感觉我们的态度不好，好象我和杨旭没把这次展览当成一件事情。他们似乎从表面上看我们不是画家，因为我俩当时都是西装革履，穿着打扮非常讲究，而在当时的1991年，好像艺术家见面都要谈艺术，穿衣打扮也有一种标志似的，而我们故意不去那样做。我俩与他们圈子里的人平时交流很少，他们邀请我俩参展可能是把我俩看做比较有希望的学生。可能他们觉得我俩不领他们的情。送作品时，他们要我们拿三件，而我俩只拿一件，所以他们不满意，认为我俩架子太大了。第二天我们去了，见把我们的作品撤掉了，他们也没做任何解释，我们也没说什么就走了。1991年7月，北京的新生代展览把刘炜、方力钧赶掉了；1991年11月，上海的车库现代艺术展不知为什么将我和杨旭也赶了出来。
其实，1991年我刚从国外回来，对上海的一些前卫老大哥们几乎不熟，交流甚少。当时有些人说我的画法像王广义，像政治波普等等，其实那时我根本不知道还有个政治波普，更不知道政治波普到底是什么东西。比如当时栗宪庭来上海，只知道他是一位评论家，根本不知道他的声望和重要性。从我和杨旭来讲，当时只坚信作品是最主要的。后来我们不画了。不画自有不画的原因，但我敢说，我们三年前所创作的作品，今天给人看，大家还会觉得是好的，是不错的东西。我喜欢用一种很轻松的方法说一件很确切的事情。因此，在“车库展”之后，我们又制作了一件作品《决裂》，这件作品在很大程度上被评论家误读，与我们创作本意相差甚远，《美术》杂志曾有人发表文章，对这件作品提出疑问。说你这件作品到底是和谁决裂，是和社会决裂，还是和党决裂……其实我们的作品根本不存在这一层意义，《决裂》这件作品的创作动机其实是反现代派的，当时我发现前卫艺术有很多问题，而一直到今天我都认为问题很大，表面的东西太多。有很大一批人自已塑造一个形象，然后给别人看，企图蒙住人家的眼睛。
我接下去的作品就是用电脑作出世界上最著名杂志封面，艺术杂志、生活杂志、新闻杂志等，我将自己做成封面人物，而且根据杂志的不同而改变我的身份；如艺术杂志，我会将自己设计成艺术家，摇滚杂志我会将自己扮装成摇滚歌星等等。人们往往被一种表象的东西所欺骗。而这种表象的东西又特别容易蒙住人的眼睛。比如你来上海采访，要写前卫艺术家，将来发表出来被人看到了，那么人们一定认为写到的人是重要的，没有写到的一定不重要，是不被人所知道的，是不被公认的。这是一种误解。比如火车在夜中行驶、两侧漆黑一片，突然有灯光出现，你一定会想到那里有人，但没有灯的地方不一定没有人，而那些人不一定不聪明，不伟大。在这个社会中，这样的事情在各种领域会一直延续下去。也同于许多事情都是会有机会，你错过了，就过去了，没有办法。
我三年没画画了，现在我又回到艺术中来，是深深感觉到被这样环境逼得没办法。我真正的明白，作为当代的艺术家，你不经常接触批评家、画廊、艺术家，让人们知道你是艺术家，那么人们是不会承认你的、不会确立你的位置的。你必须要混到那个前卫圈子里去，天天参加各种活动，人家会算你一份，说你是前卫艺术家。如果你天天不来，不注意各种关系，那么好了，你的作品再好也没有用。我现在的一些作品可以说是对中国前卫艺术中的一些不正常现象的讽刺、嘲笑和抨击。可能这也是我的作品不讨好的关键所在。不讨艺术家好、不讨批评家好。
1994年7月，我从美国回来后，创作了《中国来了个索罗门》。画中的那个索罗门是美国《纽约时报》的记者。他到中国来过，他在北京时见到过栗宪庭、方力钧等很多人，写了一篇关于中国前卫艺术家的特别长的文章，引起了很多人的注意。当时索罗门上海采访时，也采访过我。索罗门实际上是一位自由撰稿人，毕业于耶鲁大学和剑桥大学。他的第一本书《讽刺塔》是以写实的方式写苏联艺术家的。我与他的谈话非常困难，他对我的艺术以及思想一定有许多误解，我在美国也见到过他两次，但也没有进一步再谈。我从美国回来后，许多人都说，你应该画画了，不画不行了。为此，我画了第一张画，这张画实际上是反映中国前卫艺术在西方文化中的地位以及支撑点。比如在画中还有这样的文字：
伟大的索罗门陛下，不远万里，乘风破浪，来到神州，他用炯炯有神的目光，从南到北，透视着边远地区人民的心和肺。
中国的前卫艺术实际上离开了西方它是不存在的，因此，我这里将索罗门称陛下，某种意义上说，他对中国的前卫艺术家犹如救世主一般。中国的前卫艺术实际上是不可能进入中国社会本身的，因此，中国的前卫艺术依靠的是国外。画卖在国外，展览办在国外，交流也在国外。所以，在西方的报刊上登了关于你的文章，人家才能注意你，没介绍过你，还有谁会理睬你呢？那么你的出路在哪儿呢？它不像在西方，西方是一种自身需要，中国人需要吗？
艺术家要成功，必须有一个非常清醒的头脑，必须和评论家同时走，与评论家搞好关系，让评论家来捧你。离开了这一点，在目前的中国是不行的。实际上在中国的各行各业都如此。三年前我很天真地想，只要画好画，作品叫得响就行了。你就可以打倒一切了，但现在不行了，现在你不搞好这种人际关系根本不行，一点办法都没有。还有机会问题，你不是这个圈子里的人，这个机会是不会给你的。这种现象实际是非常不正常的，但你没办法，这里边的情况有些也非常复杂。从我自己来说，我不希望别人超过我，我首先把自己的位子坐稳，而还要有一种防范心理。这和做生意其实一样，前卫圈是这样，别的圈不也一样吗？
我在美国纽约的索罗门家中见到弗兰女士，她曾为中国艺术家参加45届威尼斯双年展做过许多努力和工作。这次是索罗门把她请来做我们的翻译，她也知道不少关于中国前卫艺术圈子里的事情，对中国前卫艺术家有较多的了解。索罗门把我们互相介绍后，弗兰对我说的第一句话就是：中国的前卫艺术家我基本知道，怎么不知道你呀？接下来我给她看作品照片。她非常喜欢我的作品，她也承认中国前卫艺术圈内派系的问题太严重，你不是圈子里的人，是没办法出头的，在中国要参加海外展览就得有人开名单，没开到你，你一点招也没有。弗兰现在美国研究印象派历史，她认为印象派画家和中国前卫艺术家是一样的，有些问题是一个共同的问题。比如我们看一部世界美术史，一部艺术史介绍一些艺术家和其所属风格的流派，不会将其中艺术背后的人际关系、圈里圈外等许多人为的东西反映出来。在历史中你是看不到的，我们看到的只是表面的东西。但是人们已经习惯了这种表面，谁又有办法和能力去改变它呢？所以我为什么要做杂志封面，就是这个道理。我隐藏掉我背后的勾心斗角，使用的手腕等计谋，给你展示的是一个干净、漂亮的表面，从而要达到一个骗你的目的。既然我已经看透这一切了，所以我将自己设计成名星或什么，以调侃和嘲弄自己的方式来进行一种反讽。
中国的前卫艺术可以说是一种投机前卫，前卫艺术是个有利可图的东西，即可以出名，生活也可以得到改善，比如摇滚发展到今天我认为是一种投机摇滚。我和上海搞摇滚的一些人很熟悉，和他们经常在一起吃饭、聊天，观察他们的生活，所以感到他们全是投机。有些人不具备那种艺术素质，而看中的全是物质享受和金钱占有，比如歌还没写，唱片还没有出版发行，就开始考虑钱该怎么分等等，对这方面的东西想得特别多，甚至多于对艺术上的考虑。
前卫艺术在中国是一种人力的选择。比如炒股、股票作为一项对城市生活的人来说是很有诱惑力的，与另外的一些行当是一样的。股票早些年在上海刚刚发行的时候是一个新鲜的东西，这个时候你可以通过买股、炒股、卖股而大发一笔。但是股票到现在已经作为一种正常的生意，是许多生意种类中的一项，最早选择买股票有的人是有头脑，有的是跟着混。但他们选择了股票，比一般人就多少有一点超前意识。所以，前卫艺术在中国只是艺术家对这种行当的选择，好比有的人没有选择股票是因为他吃不准它……
我最近准备搞一件作品。名字叫《上海前卫艺术家位置图》，我以给美国著名的《地理杂志》设计封面的形式进行创作，来制作一张地图，把上海滩上的前卫艺术家分别安置于其中，这里是某些人的位置，那里是某些人的位置。我认为前卫艺术在上海就像一张打仗的地图一样。另外一点就是导游图一样，上海前卫艺术家之间的关键就像打仗一样，今天和你好，明天和他好，无休止地争夺范围和领地。那么具有导游图性质的意味是让外地人尤其是洋人了解上海的前卫艺术。这件作品是我全面地评价了上海的前卫艺术。我曾经有过一个计划，要拍摄一部上海前卫艺术家的纪实片。从不同的角度与方位似乎是很次要的东西，而主要的就是打仗，才能占领地盘，立足于不败之地。
目前上海的一些取得成就或者说相对成功的前卫艺术家的个人状态都非常好，他们很少考虑上海的前卫现状而更多地考虑自己的事，将眼光瞄准海外的画廊和博物馆，已经没有人再像当年组织“车库”展那样的激情与热情了，而接下来的一批人，如“猿”展览中的一些年轻人，从各个方面还有许多‘85情结，无论从工作方法到思维方式，都没能摆脱’85时期的那种人文热情。
前卫艺术在中国有一种操作性，一种很具体的操作过程。说到底是一种非本质的东西。在中国搞一个前卫艺术展或什么交流展，你是一个大评论家我会很认真地接待你，如果你是一般人，我睬也不睬你，因为你没用，一个老百姓在展示中评价你的作品，你听都不会听。
有一次去北京，给了我一个很难忘也很有意思的印象－－我对一位在京的外国记者朋友说我要认识认识北京的一些前卫艺术家。那位记者朋友说那批人你去看他，他们不一定欢迎你。我说那就算了吧。有一天，法国大使馆文化参赞在北京天桥的一个茶馆中搞一个晚会，我去了。那是一个二层楼，典型的北京风格，我们坐在一楼。然后一位朋友悄悄指给我说，你看二楼坐在正中央的那个是XXXX，旁边的是XX，另外一个长发是XXX。当时给我的第一感觉像是在看电影，而茶馆的环境十分像三四十年代老北京的感觉，围坐在二楼上的三位老艺术家简真像几个大流氓一样……接下来我与那位朋友走了，另外找了一个地方，发现他们也在那里坐着，既然碰到了，就一起坐下来。我也没说我是干什么的，只是听他们聊天。接下来边上的一位XXX的女朋友问，这个人是谁？我的朋友回答：他活着。我想在这种场合也没法说。我说我是位画家，他们会不屑一顾的，对他们太不重要了。我跟他们谈艺术吗？不可能的……
北京的地理位置较好，机会比较多，因此成功率相对也较高，这是导致许多人拥向北京的重要因素。
在这个社会，你即使是一个艺术家，但你不做非艺术的事情是不行的，我也必须要这么做了，我不做我就没了。另外，评论家的定义在当今的中国也发生了变化，以前中国评论家的概念是写写批评文章，写写展览前言或发表某种看法等，而今天的评论家是带有策划性的。如意大利的奥利瓦，如北京的栗宪庭。而当今艺术家们不仅仅需要评论家给其作品一种看法。而是需要评论家的推举，把艺术家捧起来。之所以有那么多的艺术家喜欢某某批评家就是这个道理。有些人反对某某批评家，但无论怎么说，某些批评家的策略还是对的。很多艺术家宁愿被评论家操纵，如果成功了，可谓名利双收，谁都会喜欢你。因此，对那种学究式的批评家在艺术家的心目中可有可无，并非举足轻重。比如写过我的文章也不少，各地也都发表过，可一点用都没有。所以你要成功，必须将有评论家策划，像包装歌星一样，把画家作为一种牌子，像耐克鞋等名牌产品往出打。有人生产“大头”，那我就和我生产“大字报”一样。比如1993年去威尼斯的这批人，他们的作品今天就像产品一样在生产，像复印机复印一样，成批成批的，很多人在对付市场……
我三年没画画，我不想硬画。有些艺术家在海外画廊的金钱的操纵下，死画，硬画，将艺术作为产品而源源不断地投入出去，那样能生产出好东西吗？所以我从不勉强自己去搞作品，从美国回来后，我有了一种冲动，找到了一种感觉，那么我就拿起笔来。
………
周铁海以一种参与者和旁观者的双重身份对前卫艺术中的某些现象侃侃而谈。
1995年1月22日，在上海少儿图书馆举行了“语言的方位”装置艺术展，参展的有王南溟、张新、陈研音、施勇、钱喂康、胡建平、倪卫华七位艺术家。第二天举行研讨会，到会的评论家有四川的王林、江苏的顾丞峰、张晴。在会议开始时，周铁海代表杨旭（与周合作五年的伙伴，现在不参与前卫艺术的任何活动）宣读了下面的这封信：
伟大的前卫师傅们：
你们辛苦了：昨天中午，师傅们三三两两，聚集在展厅门口，久久没有离去。外面冬雨绵绵，南京路上灯红酒绿，忽然，我恍然大悟，前卫没饭吃。
据悉，各位师傅在此商计95前卫大方向，不要忘了身体是革命的本钱，饭还是要吃的。不巧，我今天上午因为出差去首都北京，特委托周铁海师傅，向王南溟师傅、张新师傅、陈研音师傅、放勇师傅、钱喂康师傅、胡建平师傅、倪卫华师傅送上优质大米七份，略表寸心。
此致
敬礼
上海中发建筑装饰设计所
法人代表 杨旭
1995.1.23
然后，周铁海一一向七位艺术家送上泰国优质贵施大米，全场掌声响起……
这是一种关怀，还是一种调侃呢？
周铁海说杨旭已不参与前卫艺术圈的任何活动了，但实际他还是参与了，或许他从根本上讲还念念不忘前卫艺术家们的任何一次活动。从这封信中，我们不难看出他对七位艺术家的态度是真诚的，但通过这种行为，他也同样完成了一件作品，用“关心”和“体贴”的方式来阐述他对前卫艺术的看法。这其中是作者多年来在前卫战场上的酸甜苦辣？还是我们从中能品尝到一种什么样的滋味呢？
在周铁海阴冷的房间内，我们面对而坐，我们谈了很久，谈了很多内容，展开了很多话题。周铁海是个十分聪明、又富有经验的家伙。他现在似乎憋足了劲。随时准备出击，去争夺在上海或中国属于自己的那个位置。
有人说周铁海画画不讲究，跟玩儿一样不精心。其实他的每一件作品都倾注了他的思想。只是在材料上他选择了报纸，将若干张报纸贴在一面墙上，画完后再叠起来放进一个手提包里。
一位法国女记者问他：“你的画卖多少钱。”他答非所问：“我的画要用路易.威登的包来装。”
“这包送哪儿？”
“送卢浮宫。”
LOVIS VUITTON，法国名牌行李箱，始创于1954年，路易.威登手工精巧、创新独特
的制品，一直伴随着世界各地素有文化教养的旅游人士。三年前，他将作品装在中国最普通的黑色人造革所内，放置在家中，如果有人来看，就从包中取出，如果有人买，就论斤称，每斤多少钱。这也许是一种玩弄，也许是他的一种方式。用他的话说，我的作品是垃圾，也是黄金。
最近，周铁海正在投入《封面》系列作品的创作。比如他的《新闻周刊》的标题是“太物质，太精神”。《艺术新闻》的标题为“华盛顿，我来了”。至于《封面》的意义，我想任何一位读者看了他的谈话后都会领悟到其中他所制造的意味。当今的世界，新闻媒体的确有着重要的价值。用周铁海的话说，新闻媒体是中国前卫艺术的存在支柱，但也是一种误导……
那天晚上，周铁海领我和其他两位艺术家在上海戏剧学院餐厅共进晚餐。之后，我们一同来到一家外国人开的酒吧，这家酒吧坐落在地下室，很大的一个房间内塞满了不同肤色的人，几乎全是老外，不同国籍的老外，像过去的海员俱乐部，迪斯科强烈的节奏和分贝过大的音响几乎炸碎你的耳膜。因为没有位子，我们在吧台前的高位吧椅上坐了下来，一位叫薛松的画家要了四瓶巴西啤酒，半斤装的，每瓶四十元。周铁海向吧台服务小姐要了一副积木，这副积木是由几十块长条木块组成，整整齐齐摞起后，随意抽出能抽动的任何一块，然后放在上边，安放时一定要考虑使其整个积木堆保持平整，否则，推动平衡后就会倒塌。游戏开始，我们四个每人抽出一支然后往上安放，每个人都是精心的抽出下面能抽出的木条，然后判断出能使整体不失去重心的位置后进行安放。积木越堆越高，底部越抽越空，每动一下，整个体积就出现摇摇晃晃、随时都有倒塌的可能。尽管是游戏，但每个人的状态都很紧张，但最终这个积木还是要倒塌，倒塌意味着失败，不是在你的操作中出现，就是在他的操作下出现，因为这个积木体在你挪动第一根起，已经意味着他失去平衡的开始，谁也不愿意自己遭到失败，在操作中怀有一种侥幸心理，但最后注意有人失败。
这个失败者或者是判断有误，或者是智商不够，或者是运气不好……
选自《中国前卫艺术》
吴亮和丁乙向我推荐了周铁海，说你可以找他聊聊，这小家伙挺有思想，挺有想法。于是，在一个阴冷的中午，我向周铁海的BP机发出传呼，不一会，周铁海打回电话，我说明意图，他欣然答应我的采访，并约定在上海戏剧学院门口会面。
下午三点，我见到了周铁海，并一同来到地处镇宁路465弄192号他租用的一处住所。这是周铁海的工作室，一间房内摆设简单，地中央一张红木旧式方桌，显得古朴而庄重，似乎为主人增添了一种生活的富有，几把红木椅子散布周围，各种国外画册和一些资料放在椅子上，侧面的墙壁上，是周铁海正在进行创作的“大字报”作品。落座后，周铁海端上热茶，3月里阴冷的上海确实需要它来暖身，于是，一边喝茶，周铁海以他切身经历和敏税的观察向我叙述了几年来中国前卫艺术的一些现状：
我1987年从上海美术学院附中毕业，1989年上海大学美术学院毕业。1990年出国到墨西哥读书，然后从墨西哥又去日本，在日本生活了一年半的时间。1991年秋天回国。
我刚回国后被邀请参加“‘车库’现代艺术展”，这个展览由艺术家宋海东主要策划，然后邀请评论家吴亮，日本东京近代美术馆的一个研究员分别也作为策划人，浙江的张培力、耿建翌、倪海峰，上海的孙良、胡建平、龚建庆、何砀、杨旭和我。展览是以架上绘画的装置为主，我和杨旭搞现代艺术比较早，在学校读书的时候就开始了，但一直不和他们来往，对一些艺术家也不知道，有的仅仅是听说过。他们邀我们参加，我们就去了。但他们感觉我们的态度不好，好象我和杨旭没把这次展览当成一件事情。他们似乎从表面上看我们不是画家，因为我俩当时都是西装革履，穿着打扮非常讲究，而在当时的1991年，好像艺术家见面都要谈艺术，穿衣打扮也有一种标志似的，而我们故意不去那样做。我俩与他们圈子里的人平时交流很少，他们邀请我俩参展可能是把我俩看做比较有希望的学生。可能他们觉得我俩不领他们的情。送作品时，他们要我们拿三件，而我俩只拿一件，所以他们不满意，认为我俩架子太大了。第二天我们去了，见把我们的作品撤掉了，他们也没做任何解释，我们也没说什么就走了。1991年7月，北京的新生代展览把刘炜、方力钧赶掉了；1991年11月，上海的车库现代艺术展不知为什么将我和杨旭也赶了出来。
其实，1991年我刚从国外回来，对上海的一些前卫老大哥们几乎不熟，交流甚少。当时有些人说我的画法像王广义，像政治波普等等，其实那时我根本不知道还有个政治波普，更不知道政治波普到底是什么东西。比如当时栗宪庭来上海，只知道他是一位评论家，根本不知道他的声望和重要性。从我和杨旭来讲，当时只坚信作品是最主要的。后来我们不画了。不画自有不画的原因，但我敢说，我们三年前所创作的作品，今天给人看，大家还会觉得是好的，是不错的东西。我喜欢用一种很轻松的方法说一件很确切的事情。因此，在“车库展”之后，我们又制作了一件作品《决裂》，这件作品在很大程度上被评论家误读，与我们创作本意相差甚远，《美术》杂志曾有人发表文章，对这件作品提出疑问。说你这件作品到底是和谁决裂，是和社会决裂，还是和党决裂……其实我们的作品根本不存在这一层意义，《决裂》这件作品的创作动机其实是反现代派的，当时我发现前卫艺术有很多问题，而一直到今天我都认为问题很大，表面的东西太多。有很大一批人自已塑造一个形象，然后给别人看，企图蒙住人家的眼睛。
我接下去的作品就是用电脑作出世界上最著名杂志封面，艺术杂志、生活杂志、新闻杂志等，我将自己做成封面人物，而且根据杂志的不同而改变我的身份；如艺术杂志，我会将自己设计成艺术家，摇滚杂志我会将自己扮装成摇滚歌星等等。人们往往被一种表象的东西所欺骗。而这种表象的东西又特别容易蒙住人的眼睛。比如你来上海采访，要写前卫艺术家，将来发表出来被人看到了，那么人们一定认为写到的人是重要的，没有写到的一定不重要，是不被人所知道的，是不被公认的。这是一种误解。比如火车在夜中行驶、两侧漆黑一片，突然有灯光出现，你一定会想到那里有人，但没有灯的地方不一定没有人，而那些人不一定不聪明，不伟大。在这个社会中，这样的事情在各种领域会一直延续下去。也同于许多事情都是会有机会，你错过了，就过去了，没有办法。
我三年没画画了，现在我又回到艺术中来，是深深感觉到被这样环境逼得没办法。我真正的明白，作为当代的艺术家，你不经常接触批评家、画廊、艺术家，让人们知道你是艺术家，那么人们是不会承认你的、不会确立你的位置的。你必须要混到那个前卫圈子里去，天天参加各种活动，人家会算你一份，说你是前卫艺术家。如果你天天不来，不注意各种关系，那么好了，你的作品再好也没有用。我现在的一些作品可以说是对中国前卫艺术中的一些不正常现象的讽刺、嘲笑和抨击。可能这也是我的作品不讨好的关键所在。不讨艺术家好、不讨批评家好。
1994年7月，我从美国回来后，创作了《中国来了个索罗门》。画中的那个索罗门是美国《纽约时报》的记者。他到中国来过，他在北京时见到过栗宪庭、方力钧等很多人，写了一篇关于中国前卫艺术家的特别长的文章，引起了很多人的注意。当时索罗门上海采访时，也采访过我。索罗门实际上是一位自由撰稿人，毕业于耶鲁大学和剑桥大学。他的第一本书《讽刺塔》是以写实的方式写苏联艺术家的。我与他的谈话非常困难，他对我的艺术以及思想一定有许多误解，我在美国也见到过他两次，但也没有进一步再谈。我从美国回来后，许多人都说，你应该画画了，不画不行了。为此，我画了第一张画，这张画实际上是反映中国前卫艺术在西方文化中的地位以及支撑点。比如在画中还有这样的文字：
伟大的索罗门陛下，不远万里，乘风破浪，来到神州，他用炯炯有神的目光，从南到北，透视着边远地区人民的心和肺。
中国的前卫艺术实际上离开了西方它是不存在的，因此，我这里将索罗门称陛下，某种意义上说，他对中国的前卫艺术家犹如救世主一般。中国的前卫艺术实际上是不可能进入中国社会本身的，因此，中国的前卫艺术依靠的是国外。画卖在国外，展览办在国外，交流也在国外。所以，在西方的报刊上登了关于你的文章，人家才能注意你，没介绍过你，还有谁会理睬你呢？那么你的出路在哪儿呢？它不像在西方，西方是一种自身需要，中国人需要吗？
艺术家要成功，必须有一个非常清醒的头脑，必须和评论家同时走，与评论家搞好关系，让评论家来捧你。离开了这一点，在目前的中国是不行的。实际上在中国的各行各业都如此。三年前我很天真地想，只要画好画，作品叫得响就行了。你就可以打倒一切了，但现在不行了，现在你不搞好这种人际关系根本不行，一点办法都没有。还有机会问题，你不是这个圈子里的人，这个机会是不会给你的。这种现象实际是非常不正常的，但你没办法，这里边的情况有些也非常复杂。从我自己来说，我不希望别人超过我，我首先把自己的位子坐稳，而还要有一种防范心理。这和做生意其实一样，前卫圈是这样，别的圈不也一样吗？
我在美国纽约的索罗门家中见到弗兰女士，她曾为中国艺术家参加45届威尼斯双年展做过许多努力和工作。这次是索罗门把她请来做我们的翻译，她也知道不少关于中国前卫艺术圈子里的事情，对中国前卫艺术家有较多的了解。索罗门把我们互相介绍后，弗兰对我说的第一句话就是：中国的前卫艺术家我基本知道，怎么不知道你呀？接下来我给她看作品照片。她非常喜欢我的作品，她也承认中国前卫艺术圈内派系的问题太严重，你不是圈子里的人，是没办法出头的，在中国要参加海外展览就得有人开名单，没开到你，你一点招也没有。弗兰现在美国研究印象派历史，她认为印象派画家和中国前卫艺术家是一样的，有些问题是一个共同的问题。比如我们看一部世界美术史，一部艺术史介绍一些艺术家和其所属风格的流派，不会将其中艺术背后的人际关系、圈里圈外等许多人为的东西反映出来。在历史中你是看不到的，我们看到的只是表面的东西。但是人们已经习惯了这种表面，谁又有办法和能力去改变它呢？所以我为什么要做杂志封面，就是这个道理。我隐藏掉我背后的勾心斗角，使用的手腕等计谋，给你展示的是一个干净、漂亮的表面，从而要达到一个骗你的目的。既然我已经看透这一切了，所以我将自己设计成名星或什么，以调侃和嘲弄自己的方式来进行一种反讽。
中国的前卫艺术可以说是一种投机前卫，前卫艺术是个有利可图的东西，即可以出名，生活也可以得到改善，比如摇滚发展到今天我认为是一种投机摇滚。我和上海搞摇滚的一些人很熟悉，和他们经常在一起吃饭、聊天，观察他们的生活，所以感到他们全是投机。有些人不具备那种艺术素质，而看中的全是物质享受和金钱占有，比如歌还没写，唱片还没有出版发行，就开始考虑钱该怎么分等等，对这方面的东西想得特别多，甚至多于对艺术上的考虑。
前卫艺术在中国是一种人力的选择。比如炒股、股票作为一项对城市生活的人来说是很有诱惑力的，与另外的一些行当是一样的。股票早些年在上海刚刚发行的时候是一个新鲜的东西，这个时候你可以通过买股、炒股、卖股而大发一笔。但是股票到现在已经作为一种正常的生意，是许多生意种类中的一项，最早选择买股票有的人是有头脑，有的是跟着混。但他们选择了股票，比一般人就多少有一点超前意识。所以，前卫艺术在中国只是艺术家对这种行当的选择，好比有的人没有选择股票是因为他吃不准它……
我最近准备搞一件作品。名字叫《上海前卫艺术家位置图》，我以给美国著名的《地理杂志》设计封面的形式进行创作，来制作一张地图，把上海滩上的前卫艺术家分别安置于其中，这里是某些人的位置，那里是某些人的位置。我认为前卫艺术在上海就像一张打仗的地图一样。另外一点就是导游图一样，上海前卫艺术家之间的关键就像打仗一样，今天和你好，明天和他好，无休止地争夺范围和领地。那么具有导游图性质的意味是让外地人尤其是洋人了解上海的前卫艺术。这件作品是我全面地评价了上海的前卫艺术。我曾经有过一个计划，要拍摄一部上海前卫艺术家的纪实片。从不同的角度与方位似乎是很次要的东西，而主要的就是打仗，才能占领地盘，立足于不败之地。
目前上海的一些取得成就或者说相对成功的前卫艺术家的个人状态都非常好，他们很少考虑上海的前卫现状而更多地考虑自己的事，将眼光瞄准海外的画廊和博物馆，已经没有人再像当年组织“车库”展那样的激情与热情了，而接下来的一批人，如“猿”展览中的一些年轻人，从各个方面还有许多‘85情结，无论从工作方法到思维方式，都没能摆脱’85时期的那种人文热情。
前卫艺术在中国有一种操作性，一种很具体的操作过程。说到底是一种非本质的东西。在中国搞一个前卫艺术展或什么交流展，你是一个大评论家我会很认真地接待你，如果你是一般人，我睬也不睬你，因为你没用，一个老百姓在展示中评价你的作品，你听都不会听。
有一次去北京，给了我一个很难忘也很有意思的印象－－我对一位在京的外国记者朋友说我要认识认识北京的一些前卫艺术家。那位记者朋友说那批人你去看他，他们不一定欢迎你。我说那就算了吧。有一天，法国大使馆文化参赞在北京天桥的一个茶馆中搞一个晚会，我去了。那是一个二层楼，典型的北京风格，我们坐在一楼。然后一位朋友悄悄指给我说，你看二楼坐在正中央的那个是XXXX，旁边的是XX，另外一个长发是XXX。当时给我的第一感觉像是在看电影，而茶馆的环境十分像三四十年代老北京的感觉，围坐在二楼上的三位老艺术家简真像几个大流氓一样……接下来我与那位朋友走了，另外找了一个地方，发现他们也在那里坐着，既然碰到了，就一起坐下来。我也没说我是干什么的，只是听他们聊天。接下来边上的一位XXX的女朋友问，这个人是谁？我的朋友回答：他活着。我想在这种场合也没法说。我说我是位画家，他们会不屑一顾的，对他们太不重要了。我跟他们谈艺术吗？不可能的……
北京的地理位置较好，机会比较多，因此成功率相对也较高，这是导致许多人拥向北京的重要因素。
在这个社会，你即使是一个艺术家，但你不做非艺术的事情是不行的，我也必须要这么做了，我不做我就没了。另外，评论家的定义在当今的中国也发生了变化，以前中国评论家的概念是写写批评文章，写写展览前言或发表某种看法等，而今天的评论家是带有策划性的。如意大利的奥利瓦，如北京的栗宪庭。而当今艺术家们不仅仅需要评论家给其作品一种看法。而是需要评论家的推举，把艺术家捧起来。之所以有那么多的艺术家喜欢某某批评家就是这个道理。有些人反对某某批评家，但无论怎么说，某些批评家的策略还是对的。很多艺术家宁愿被评论家操纵，如果成功了，可谓名利双收，谁都会喜欢你。因此，对那种学究式的批评家在艺术家的心目中可有可无，并非举足轻重。比如写过我的文章也不少，各地也都发表过，可一点用都没有。所以你要成功，必须将有评论家策划，像包装歌星一样，把画家作为一种牌子，像耐克鞋等名牌产品往出打。有人生产“大头”，那我就和我生产“大字报”一样。比如1993年去威尼斯的这批人，他们的作品今天就像产品一样在生产，像复印机复印一样，成批成批的，很多人在对付市场……
我三年没画画，我不想硬画。有些艺术家在海外画廊的金钱的操纵下，死画，硬画，将艺术作为产品而源源不断地投入出去，那样能生产出好东西吗？所以我从不勉强自己去搞作品，从美国回来后，我有了一种冲动，找到了一种感觉，那么我就拿起笔来。
………
周铁海以一种参与者和旁观者的双重身份对前卫艺术中的某些现象侃侃而谈。
1995年1月22日，在上海少儿图书馆举行了“语言的方位”装置艺术展，参展的有王南溟、张新、陈研音、施勇、钱喂康、胡建平、倪卫华七位艺术家。第二天举行研讨会，到会的评论家有四川的王林、江苏的顾丞峰、张晴。在会议开始时，周铁海代表杨旭（与周合作五年的伙伴，现在不参与前卫艺术的任何活动）宣读了下面的这封信：
伟大的前卫师傅们：
你们辛苦了：昨天中午，师傅们三三两两，聚集在展厅门口，久久没有离去。外面冬雨绵绵，南京路上灯红酒绿，忽然，我恍然大悟，前卫没饭吃。
据悉，各位师傅在此商计95前卫大方向，不要忘了身体是革命的本钱，饭还是要吃的。不巧，我今天上午因为出差去首都北京，特委托周铁海师傅，向王南溟师傅、张新师傅、陈研音师傅、放勇师傅、钱喂康师傅、胡建平师傅、倪卫华师傅送上优质大米七份，略表寸心。
此致
敬礼
上海中发建筑装饰设计所
法人代表 杨旭
1995.1.23
然后，周铁海一一向七位艺术家送上泰国优质贵施大米，全场掌声响起……
这是一种关怀，还是一种调侃呢？
周铁海说杨旭已不参与前卫艺术圈的任何活动了，但实际他还是参与了，或许他从根本上讲还念念不忘前卫艺术家们的任何一次活动。从这封信中，我们不难看出他对七位艺术家的态度是真诚的，但通过这种行为，他也同样完成了一件作品，用“关心”和“体贴”的方式来阐述他对前卫艺术的看法。这其中是作者多年来在前卫战场上的酸甜苦辣？还是我们从中能品尝到一种什么样的滋味呢？
在周铁海阴冷的房间内，我们面对而坐，我们谈了很久，谈了很多内容，展开了很多话题。周铁海是个十分聪明、又富有经验的家伙。他现在似乎憋足了劲。随时准备出击，去争夺在上海或中国属于自己的那个位置。
有人说周铁海画画不讲究，跟玩儿一样不精心。其实他的每一件作品都倾注了他的思想。只是在材料上他选择了报纸，将若干张报纸贴在一面墙上，画完后再叠起来放进一个手提包里。
一位法国女记者问他：“你的画卖多少钱。”他答非所问：“我的画要用路易.威登的包来装。”
“这包送哪儿？”
“送卢浮宫。”
LOVIS VUITTON，法国名牌行李箱，始创于1954年，路易.威登手工精巧、创新独特
的制品，一直伴随着世界各地素有文化教养的旅游人士。三年前，他将作品装在中国最普通的黑色人造革所内，放置在家中，如果有人来看，就从包中取出，如果有人买，就论斤称，每斤多少钱。这也许是一种玩弄，也许是他的一种方式。用他的话说，我的作品是垃圾，也是黄金。
最近，周铁海正在投入《封面》系列作品的创作。比如他的《新闻周刊》的标题是“太物质，太精神”。《艺术新闻》的标题为“华盛顿，我来了”。至于《封面》的意义，我想任何一位读者看了他的谈话后都会领悟到其中他所制造的意味。当今的世界，新闻媒体的确有着重要的价值。用周铁海的话说，新闻媒体是中国前卫艺术的存在支柱，但也是一种误导……
那天晚上，周铁海领我和其他两位艺术家在上海戏剧学院餐厅共进晚餐。之后，我们一同来到一家外国人开的酒吧，这家酒吧坐落在地下室，很大的一个房间内塞满了不同肤色的人，几乎全是老外，不同国籍的老外，像过去的海员俱乐部，迪斯科强烈的节奏和分贝过大的音响几乎炸碎你的耳膜。因为没有位子，我们在吧台前的高位吧椅上坐了下来，一位叫薛松的画家要了四瓶巴西啤酒，半斤装的，每瓶四十元。周铁海向吧台服务小姐要了一副积木，这副积木是由几十块长条木块组成，整整齐齐摞起后，随意抽出能抽动的任何一块，然后放在上边，安放时一定要考虑使其整个积木堆保持平整，否则，推动平衡后就会倒塌。游戏开始，我们四个每人抽出一支然后往上安放，每个人都是精心的抽出下面能抽出的木条，然后判断出能使整体不失去重心的位置后进行安放。积木越堆越高，底部越抽越空，每动一下，整个体积就出现摇摇晃晃、随时都有倒塌的可能。尽管是游戏，但每个人的状态都很紧张，但最终这个积木还是要倒塌，倒塌意味着失败，不是在你的操作中出现，就是在他的操作下出现，因为这个积木体在你挪动第一根起，已经意味着他失去平衡的开始，谁也不愿意自己遭到失败，在操作中怀有一种侥幸心理，但最后注意有人失败。
这个失败者或者是判断有误，或者是智商不够，或者是运气不好……
选自《中国前卫艺术》
