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比利时艺术家坤•凡麦西尔林的《世界鸡繁殖计划》个展。
ART LABOR画廊 (上海永嘉路570号永嘉庭4号楼411室)。 2011年3月26日至4月26日。
文： 何思衍
译： 顾灵

至少从后石器时代的拉斯科洞穴壁画开始，艺术史中对动物的象征表达就已司空见惯。 然而动物在艺术中作为艺术出现，不论死活，还得等到二次世界大战之后。 约瑟夫•博伊斯在1974年创作的行为艺术作品《美国爱我，我爱美国》是不得不提的早期代表，博伊斯与一头荒原野狼共处一室三天三夜。 向大自然致敬的思怀之作不胜枚举，尤其像大地艺术、生物艺术等艺术创作形式，与更广泛的环保运动，不论在展厅内外，“动物”都不断凑着热闹。 Eduardo Kac 把从水母体内提取出的绿色荧光蛋白质植入一只兔子，由此成就了生物艺术中最为知名的一例： 转基因荧光兔“Alba”(2000)。(1) 若再放宽范畴，Carsten Höller 的大型装置“Soma”则显得更为自我放纵 (一头驯鹿绕着一座瞭望塔漫步，瞭望塔在晚间出租给好奇者，在一些地点策略性地放置了迷幻蘑菇)(2) ，以及最近 Wim Delvoye 的作品“艺术农场”中纹了身的猪(当然少不了达明•赫斯特的那条浸在甲醛里的虎鲨，《生者对死者无动于衷》)(3)。 也许从动物保护角度出发最惊世骇俗的作品莫过于 Marco Evaristti 的“Helena”，艺术家将一些金鱼分别放在十台通着电源的厨房搅拌机里，观者可以决定是否将这些鱼打成鱼酱(4)。 (在中国，也不乏用到动物的艺术家，比较著名的例子有孙原和彭禹的《犬勿近》，及陆扬在作品《独裁者》与《开心树》中的通电青蛙。 事实上，Wim Delvoye 正是因为更宽松的动物保护条例而将他的“艺术农场”搬到了中国。)(5)




与上述实例相比，坤•凡麦西尔林的《世界鸡繁殖计划》采用了丰富多样的创作形式： 摄影、鸡的模型标本、录像、绘画与两只在画廊庭院里正襟危坐的活生生的鸡，貌似出于多种不同的考虑而采取不同的创作形式——想必这样会少一些只看热闹的。 早在2001年，他就开始让来自不同国家的鸡进行杂交繁殖，其中一些种类的鸡迄今仍可称为纯种，而对鸡这类家畜是否纯种的评判标准却只是根据人类的味觉——这种将生命工具化的例子近在眼前却常被忽略，甚至可以追溯到远古人类，但时至今日我们依然一头雾水。

这些鸡并不能拿来作伴； 对凡麦西尔林来说，它们是世界上驯养程度最高的家畜。 为了保持距离，他拒绝为这些鸡取名，并将一只鸡关在笼子里作为展览的一部分加以强调。(6) 由此观者可能更倾向于相信这些鸡的主人是一群随波逐流、游击队员模样的农民，它们被散养在屋顶上，而非来自那些噩梦般工业化的生产线。 Art Labor 画廊显然没照管好这些鸡，没两天它们就不见了，两三周之后它们已经被塑形剪纸替换了——这些幽灵般的替身不知不觉地往我们有限的想象里填满了家畜的各色形象。（也有可能这些鸡是因为违反了“独生子女”政策而被“双关”？）






这一繁殖计划为我们描绘了一张全球各类鸡的族谱： 从源自比利时的 Mechelse Koekkoek（类似中国的清远鸡）、法国的布雷斯鸡（Poulet de Bresse) 到美国新泽西州大黑鸡 （中国狼山鸡与亚洲大种鸡杂交种）、泰国斗鸡、俄罗斯的奥尔洛夫鸡 （Orloff） 直至如今培育到第14代的其中一员中国乌骨鸡，不一而足。 从某种角度说来，这是对贵族血统绘制的各类“纯种”肖像的讥讽嘲弄，他邀请观者将之与人类这一物种本身相联系。 对各种族鸡的杂交实质上挑战了地理和纯种双重角度上的既有局限，指出世界主义本来就是杂种杂糅，然而奇怪的是，不同种鸡各自的鲜明特征又会再次出现在不同辈分的鸡中，或如艺术家所言“新壶装了旧酒”。

一方面，该养殖计划是对世界主义的简单拥护，同时也是对我们误置于鸡类之上的民族主义热情（通过对纯种的不懈支持）的嘲弄，更不消说一连串诸如统一语言、国家、文化甚至民族的公认概念。 毕竟，纯种与近亲繁殖间只隔了一层纸： 通过这次远系繁殖的鸡在存活率与肌体抵抗力上都有了显著提升，这对人类而言，意味着由交配变异/种族混杂所带来的强健后裔； 反之亦然，纯种主义的论调（不论针对文化抑或种族）实则不是乱伦即是近交。

凡麦西尔林的作品不仅是对除人类以外的动物、更是对人类自身处境的真实写照，我们可以看到对物、种、属之间关系的暗示，及其在历史上如何被相互与递归地投影与成形； 我们只需观察达尔文关于弱肉强食的论述与19世纪末、20世纪初的战火硝烟间的联系便可找到一些令人心寒的例子，关于特定人类族群的人性泯灭，关于人性与兽性之间那条游移不定的分界线。从为了培育完美的雅利安人而提倡的优生政策，到为了清除不良人种所实行的大屠杀，我们都能体会到纳粹种族主义带来的骇人阴霾。 或许我们也能这么说，家畜的工具化生存在这一创作过程中也适用于人类对权利的生物政治概念的精密论调 （如福柯所言，当国家政府对生命的维护狭隘至一个种族，当“问题不再关乎主权的法制存在”而是“一个种族的生物存在”，那么没什么不能被改变了，生命本身危若累卵）。(8) 同是深意，种族主义的踏脚板正是物种歧视。(9)

其实仔细想想，这事儿也挺奇怪的，我们创造了“动物”这一概念或者说词汇来放到“人类”的对面。飞禽走兽，水生土长，万千众生却皆归在这单一类里。 前人有言“‘动物’一词意指所有生物，这是一种尽快合法化我们肢体暴力的观念暴力。” (10) 我们对动物的各种处置 （工业的、机械的、化学的、激素的、基因的） 让动物在过去两个世纪中一直屈服于这种暴力。(11) 这里的暴力“在最中立的道德意义看来依然是暴力”。 成千上万只鸡挤在坑脏的笼子里等着被宰杀，这片沉寂的恐怖是我们可以轻而易举选择忽略的。 雅克 德里达（法国解构主义哲学家）提到过“种族屠杀”一词，并加以气势汹汹的补充：

如果不把人扔到炉子里或毒气室（比如纳粹），而是请医生和遗传学家用人工授精的方式来控制犹太人、吉普赛人和同性恋的过剩，那么无论是通过基因技术还是毒气烈火，都会注定有更多的人更高效地投身于同一地狱，在同一屠宰场里。 (12)






当然有人会说动物不言不语、无欲无求、智力低下等等无能，这条哲学的分界可以至少追溯到笛卡尔。 但“问题并不在于动物是否会思考、推理、说话，这些我们还在假装自问”而是边沁(Bentham, 英国哲学家，法学家) 那简单却深刻的一问“它们是否会感到痛苦？” 没有人能严肃地否认动物会感受痛苦。(13)

展厅中央，两张大幅摄影中，两只趾高气昂的鸡直视观者； 这对没在鸡场里待过的人来说可不是什么寻常的体验。 一双美腿，皮肤肌理，每根羽毛，每道曲线，都被有爱地刻画得像是一对新婚燕尔。 这张强有力的视觉特写将我们推入互为主体的关系中，让人回想起列维纳斯 (Levinas) 所谓的“面相”(14)。 正如两个人面面相歔，从对方眼中读得出“你不可杀我”的讯息，这些鸡的脸部特写说出了“我们有感觉，不可杀我们”。 突然间我们被抛入一个罕见、压抑的道德立场（毕竟，超市里包装好的鸡肉和活生生的鸡其实没什么联系）。

说到这里，也许我们才终于接近了“世界鸡繁殖项目”的核心。 通过杂交鸡计划，它不可避免地融合了艺术与科技的元素，但同时也退到了最根本的对“动物”概念本身的质疑 （从而我们也就不会带着面对动物艺术时通常会有的那份不安）。 取而代之的，是我们对这些鸡作为人类、作为个体存在的某种确认，可能在人性角度看来是个离奇有趣的看法，但或许也是必然的反馈。像 Akira Lippit 与约翰伯格 (John Berger) 之类的文化学者对动物艺术早有诸多论述，认为当代世界中“动物”的缺失使动物艺术“可以开放地解读为是怀念的一种形式”(15)； 同理，“世界鸡繁殖项目”塑造出不着声色的怪异氛围来向动物致敬，指出在人类世界中动物既在场又缺席，从而唤起我们的道德考量，站在人类主义经济合理性的中心，世界万物都不过是工具化的物质储存——而地球亦不过是一个可供肆意掠取的全年无休大超市罢了。

注释：
(1) 链接

(2) Carsten Höller 的作品Soma: 链接

(3) Wim Delvoye 的纹身猪: 链接

(4) 伸张动物权利的哲学家Peter Singer谴责鱼类被迫生存的恶劣环境，并对人类掌控动物的权力提出质疑。 链接1, 链接2

(5) 链接, 链接

(6) 与艺术家的访谈, 2011年3月25日.

(7) 同上

(8) 福柯, 《性史》, 第一版, 136-137. 福柯的继续阐释:
“如果种族屠杀真是现代权力所梦寐以求的，那并非因为关于杀戮的古老权利的新近回归； 而是因为权力被设置并实践于生活的方方面面，物竞天择，弱肉强食，人口增长……再也没有比19世纪更血腥残忍的战争了，所有都是平等的，从来没有任何一个政权会大肆屠杀自己的民族。 但死亡的骇人力量…站到了那些可以对生命产生积极影响的力量之对立面，那些给人以安全感、向善的与多样化的力量正将其归整入精密的控制与详尽的规则之中。”

(9) 如 Cary Wolf 曾指出的，“当物种间对话的有效权力被用于依照任意秩序归排的其他社会时，物种歧视主义买账的头等大事即是对系统性‘杀生无罪’「Wolfe 此处引用德里达」的道德赦免，这里的被杀之生即指仅作为自身物种被定义的动物。 也因为曾建立在物质与制度基础之上的物种歧视话语可以被用来评价其他任何社会，所以我们要明白的是，面对物种歧视主义的道德与哲学紧迫性与对主题性后人文主义理论的构建，其实与你是否喜欢动物无关。” Cary Wolfe,动物札记：美国文化，物种话语，后人文主义理论,芝加哥：芝加哥大学出版社, 2003.

(10) David Wood，“像猫一样思考，”Matthew Calarco 与 Peter Atterton，ed. 《动物哲学：基本读物》, 纽约： Continuum, 133. 德里达也曾提到“将除了人类之外的所有生物都囫囵归入一个笼统的分类，这不仅是违反严谨思想、警醒、开明或经验权威的道德过失，更是犯罪。”德里达，“我这个动物”，《Critical Inquiry》杂志，416.

(11) 雅克德里达，“我这个动物(未完待续),”《Critical Inquiry》杂志(2002年冬), 394-5.

(12) 同上。 引用: “无论一个人如何解读它，无论从实际的、技术的、科学的、法律的、政治的后果来衡量它，人们再也无法回避它了，再也无法回避这一铺天盖地而来的对驯养动物的质疑。 这种我们不断试图干涉的驯养即使从最中立的道德角度来看也足以称之暴力，甚至在些无关紧要的场合还实行过带有干涉主义色彩的暴力，让我们永远铭记，所谓的动物保护往往只保护了人类自己。 没有人可以严肃地否认这一事实； 即使否认也撑不了多久： 人类在尽己所能地向自己掩饰这一罪行，为了有组织的在全球范围内让所有人遗忘、误读这些罪行，其中一些骇人行径比种族屠杀最泯灭人性的事件还有过之而无不及 （对动物的种族屠杀同样存在：由于人类而导致濒临灭绝的物种数量之巨让人心痛）。(394)

(13) 同上, 395-396

(14) 当然，列维纳斯本人在这一关系中明确剔除了动物 （即使他有提到在被关押在纳粹集中营的暗黑岁月里，是一只名叫鲍勃的狗充当了他的同伴，陪伴他熬过了那些不堪回首的野蛮暴行） 链接

(15) Steve Baker,“动物幽灵出没”，泰特杂志，2001.链接. 另参见 Massimiliano Gioni 关于艺术中的动物的文章 “野性在彼处”。 链接. 然而另一方面，Robert Storr 认为在艺术中引入动物的趋势其实是反对表现主义的延伸，也是对其核心本质的聚焦（我们所见之物的现实性是极简主义艺术的主题之一）。