史诗剧场（epic theatre）
史诗剧场（epic theatre）
“史诗剧场”是德国极具影响力的现代剧场改革者、剧作家及导演布莱希特（1898-1956）所倡议的。“史诗剧场”，区别于他所反对的“戏剧”（dramatic）剧场，布莱希特认为，旧剧场已经完全失去作用，因为它把观众贬低到完全被动的地位。旧有的剧场中所呈现的事件都固定不变的，观众只能在催眠而不敏于思考的方式下观剧，也不能“生产地”参与舞台上的行动。因此，布莱希特致力于实验出一个观众可以积极参与其中的新剧场，在他心目中理想的剧场里，有两个很个重要的词语，就是历史化（Historification）及离异（Alienation或译奇异化verfremdungseffekt）。
旧日的剧场手法是以今日的类型来呈现历史材料，而布莱希特认为剧作家应该强调过去性（pastness），摒除眼前的事件，剧作家亦应该使得观众兴起一种念头：假如自己置身剧中的情境，一定有所作为，观众进一步会领悟：事物已不复往昔，但是在目前的社会中仍有改革的可能。另外，剧作家尚可用其他方法使得事物状若奇异，他可以故意让观众注意到剧中的伪装性质，但观众绝对不能将舞台上所见和现实混淆不分，相反地，他们一定要视剧本为对生活的批评，观赏之余还须加以评断。“离异”并非意味观众不应将感情投入人物和行动，但这种感情的作用一定要是整体批评性反应的一部分。不过，布莱希特并不展望剧场成为所有艺术的综合，反而坚持各种艺术的独立性。
在布莱希特的剧本里，他显然努力于实验各种异化的可能性，主要有以下五种：
1. 空间的陌生化
：布莱希特作品绝大多数描写的对象不是德国，甚至远至亚洲。如《高加索灰阑记》（The Caucasian Chalk Circle）写的是高加索的故事，《四川善人》（The Good Women of Setzuan）则以中国四川为背景。
2. 时间的异化：
布莱希特的作品中，时间通常是模糊的，并不指涉某一特定的历史时间，就好像童话一般，用“很久很久以前……”作为开头。
3. 人物的异化：
故事中的人物通常是某个概念的化身，并且在许多时候会加以模糊化──布氏似乎很喜欢“戏中戏结构”或其变形。例如《高加索灰阑记》里借由「说故事」带出戏中戏、《四川善人》女主角“沈德”扮妆为其表哥而无人察觉等。
4. “叙事者”的运用：
布莱希特剧作里往往会有一个与主要事件并无关连的人物对观众直接说话，如《高加索灰阑记》里的“说书人”，而剧中某些角色也可以直接和观众说话，例如《四川善人》里的“老王”等。
5. 歌舞的运用：
如在《沙胆大娘》（Mother Courage）里，歌词讲的是其中一个人物道德上的败亡，语气嘲讽刻薄，但是配的都是灵巧轻快的调子，文字与音乐之间便产生了离异效果，因为这使观众不得不去思考歌中的意义。
在舞台设计方面，布莱希特认为史诗剧场不应采用写实的舞台，这是为了告诉观众这是一个“我们（演员）正在‘叙述’的‘故事’”，以避免观众把他们对剧中人产生认同感，妨碍正确判断；同时，史诗剧场强调剧场所有灯、音设备的外露，这也是为了提醒观众，他们正坐在一个“剧场”里面，看着台上的“演出”，而故事是假的，唯一的“真理”是剧作家要传达的政治理念。
史诗剧场也预期戏剧能在剧院外鼓动风潮。由于刺激思考与鼓舞观众采取积极的行动，一个剧本便不再是麻醉剂，而是在人类生活中扮演活跃而生产性的角 色，因此在布莱希特的理想中史诗剧场是种教育剧场（didactic theatre），它不过是一种工具，而它的最终政治目的是改造整个世界。
布莱希特大部分都在1945年前完成，但直到战后的1949年，布莱希特成立“柏林人剧团”（Berliner Ensemble）之后，他的剧作才广为人认识。不过，战后初期德语戏剧发展很慢（布莱希特是德国人），60年代前，德语剧作家主要只有马克‧费里虚 （Max Frisch, 1911-）及菲德力克‧杜杭玛（Friednich Duerrenmatt, 1921-）。费理虚的剧作包括《长城》（The Chinese War, 1946）、《比得曼与萤火虫》（Biedermann and the Firebugs, 1958）及《安东拉》（Andorra, 1961）等，他提出的皆为罪的问题；杜杭玛的剧作有：《造访》（The Visit, 1956）和《物理学家》（The Physicists, 1962），他关注的也是道德上的责任，他曾说戏剧应如当头棒喝，使观众惊而正视身处的荒谬世界，从而致力寻求某种秩序。
50年代末期德国戏剧界开始出现充满希望的新人。彼得‧魏斯（Peter Weiss, 1916-）以《萨德侯爵教唆夏伦顿救济院院民下手的强保罗马拉的死难》（The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of Marquis de Sade,1959）而闻名于世，他认为传统剧场已经过时，必须代以记录或即兴（Documentary or Happenings）。而海纳‧旗伯特（Heinar Kippardt, 1922-）自《奥本海默案件》（The Oppenheimer Case, 1964）一剧起也转用记录的手法，全剧对白皆摘自美国参议员罗伯‧奥本海默的忠心一案。
在德国以外的其他地方，布莱希特的舞台理论也广受注意。在英国，“戏剧工厂”（Theatre Workshop）的指导人琼恩‧利特活（Joan Littlewood）力倡布莱希特的技巧，要使观众置身剧院时同时有家中安坐的感觉。而法国的罗杰‧勃朗松（Roger Planchon， 1931-）于法国各地演出，也使布莱希特的技巧流传更广。
“史诗剧场”是德国极具影响力的现代剧场改革者、剧作家及导演布莱希特（1898-1956）所倡议的。“史诗剧场”，区别于他所反对的“戏剧”（dramatic）剧场，布莱希特认为，旧剧场已经完全失去作用，因为它把观众贬低到完全被动的地位。旧有的剧场中所呈现的事件都固定不变的，观众只能在催眠而不敏于思考的方式下观剧，也不能“生产地”参与舞台上的行动。因此，布莱希特致力于实验出一个观众可以积极参与其中的新剧场，在他心目中理想的剧场里，有两个很个重要的词语，就是历史化（Historification）及离异（Alienation或译奇异化verfremdungseffekt）。
旧日的剧场手法是以今日的类型来呈现历史材料，而布莱希特认为剧作家应该强调过去性（pastness），摒除眼前的事件，剧作家亦应该使得观众兴起一种念头：假如自己置身剧中的情境，一定有所作为，观众进一步会领悟：事物已不复往昔，但是在目前的社会中仍有改革的可能。另外，剧作家尚可用其他方法使得事物状若奇异，他可以故意让观众注意到剧中的伪装性质，但观众绝对不能将舞台上所见和现实混淆不分，相反地，他们一定要视剧本为对生活的批评，观赏之余还须加以评断。“离异”并非意味观众不应将感情投入人物和行动，但这种感情的作用一定要是整体批评性反应的一部分。不过，布莱希特并不展望剧场成为所有艺术的综合，反而坚持各种艺术的独立性。
在布莱希特的剧本里，他显然努力于实验各种异化的可能性，主要有以下五种：
1. 空间的陌生化
：布莱希特作品绝大多数描写的对象不是德国，甚至远至亚洲。如《高加索灰阑记》（The Caucasian Chalk Circle）写的是高加索的故事，《四川善人》（The Good Women of Setzuan）则以中国四川为背景。
2. 时间的异化：
布莱希特的作品中，时间通常是模糊的，并不指涉某一特定的历史时间，就好像童话一般，用“很久很久以前……”作为开头。
3. 人物的异化：
故事中的人物通常是某个概念的化身，并且在许多时候会加以模糊化──布氏似乎很喜欢“戏中戏结构”或其变形。例如《高加索灰阑记》里借由「说故事」带出戏中戏、《四川善人》女主角“沈德”扮妆为其表哥而无人察觉等。
4. “叙事者”的运用：
布莱希特剧作里往往会有一个与主要事件并无关连的人物对观众直接说话，如《高加索灰阑记》里的“说书人”，而剧中某些角色也可以直接和观众说话，例如《四川善人》里的“老王”等。
5. 歌舞的运用：
如在《沙胆大娘》（Mother Courage）里，歌词讲的是其中一个人物道德上的败亡，语气嘲讽刻薄，但是配的都是灵巧轻快的调子，文字与音乐之间便产生了离异效果，因为这使观众不得不去思考歌中的意义。
在舞台设计方面，布莱希特认为史诗剧场不应采用写实的舞台，这是为了告诉观众这是一个“我们（演员）正在‘叙述’的‘故事’”，以避免观众把他们对剧中人产生认同感，妨碍正确判断；同时，史诗剧场强调剧场所有灯、音设备的外露，这也是为了提醒观众，他们正坐在一个“剧场”里面，看着台上的“演出”，而故事是假的，唯一的“真理”是剧作家要传达的政治理念。
史诗剧场也预期戏剧能在剧院外鼓动风潮。由于刺激思考与鼓舞观众采取积极的行动，一个剧本便不再是麻醉剂，而是在人类生活中扮演活跃而生产性的角 色，因此在布莱希特的理想中史诗剧场是种教育剧场（didactic theatre），它不过是一种工具，而它的最终政治目的是改造整个世界。
布莱希特大部分都在1945年前完成，但直到战后的1949年，布莱希特成立“柏林人剧团”（Berliner Ensemble）之后，他的剧作才广为人认识。不过，战后初期德语戏剧发展很慢（布莱希特是德国人），60年代前，德语剧作家主要只有马克‧费里虚 （Max Frisch, 1911-）及菲德力克‧杜杭玛（Friednich Duerrenmatt, 1921-）。费理虚的剧作包括《长城》（The Chinese War, 1946）、《比得曼与萤火虫》（Biedermann and the Firebugs, 1958）及《安东拉》（Andorra, 1961）等，他提出的皆为罪的问题；杜杭玛的剧作有：《造访》（The Visit, 1956）和《物理学家》（The Physicists, 1962），他关注的也是道德上的责任，他曾说戏剧应如当头棒喝，使观众惊而正视身处的荒谬世界，从而致力寻求某种秩序。
50年代末期德国戏剧界开始出现充满希望的新人。彼得‧魏斯（Peter Weiss, 1916-）以《萨德侯爵教唆夏伦顿救济院院民下手的强保罗马拉的死难》（The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton under the Direction of Marquis de Sade,1959）而闻名于世，他认为传统剧场已经过时，必须代以记录或即兴（Documentary or Happenings）。而海纳‧旗伯特（Heinar Kippardt, 1922-）自《奥本海默案件》（The Oppenheimer Case, 1964）一剧起也转用记录的手法，全剧对白皆摘自美国参议员罗伯‧奥本海默的忠心一案。
在德国以外的其他地方，布莱希特的舞台理论也广受注意。在英国，“戏剧工厂”（Theatre Workshop）的指导人琼恩‧利特活（Joan Littlewood）力倡布莱希特的技巧，要使观众置身剧院时同时有家中安坐的感觉。而法国的罗杰‧勃朗松（Roger Planchon， 1931-）于法国各地演出，也使布莱希特的技巧流传更广。
