来源：东方视觉


【天线·歌德版系列: XI】

主办机构： 北京德国文化中心•歌德学院（中国）
合作主办： 尤伦斯当代艺术中心(UCCA)，中央美术学院 美术馆
支持机构： 中央美术学院实验艺术系

德方策划： Peter Webel，Christoph Blasé

中方策划： 李振华

第一场
时间： 2011年5月6日，14:00 - 16:00
地点: 中央美术学院 美术馆, 学术报告厅，花家地南街8号
主持： 李振华
嘉宾： Christoph Blasé、杨韬、邱志杰
翻译： 张晏

第二场
时间： 2011年5月7日，16:00 - 18:00
地点: 尤伦斯当代艺术中心 (UCCA) 报告厅，朝阳区酒仙桥路4号798艺术区
主持： 李振华
嘉宾： Christoph Blasé、武权、宁瀛、乔佳
翻译： 张晏

中德双语
免费入场


北京德国文化中心•歌德学院（中国）于2011年5月6日和7日分别在中央美术学院美术馆和尤伦斯当代艺术中心展映“录像艺术40年第二部：再记录”，同时举办论坛。届时，德国策划人Christoph Blasé、中国策划人李振华将与中国不同领域的艺术家和策展人对话，比较和对应中德两国不同文化领域、地缘发展的录像艺术，探寻录像艺术发展的线索。

论坛将分为四个部分。第一部分旨在展示中国现场音视频艺术的一个侧面。武权、杨韬将带来一个延续影像、现场、即兴的项目，进行30分钟的演示。第二部分旨在还原和探索影像与城市的关联，届时将首播宁瀛的短片。第三部分旨在复原中国第一个录像艺术展览《影像•现象》，特约邱志杰进行深度讨论，同时回放1996年第一个录像展览的资料和作品。第四部分邀请曾就读卡尔斯鲁厄艺术和媒体技术中心（ZKM）、现任教于中央美术学院的乔佳女士全面介绍ZKM这一机构。

“录像艺术40年”集中收集和整理了德国录像艺术40年的成果，于2009年7月开始在德国展出。自2010 年起，歌德学院推出了“录像艺术40年第二部” 的巡展版本，它由8张DVD组成，收录了超过50部艺术作品。这一版本在亚太地区巡回展出之后，将于5月抵达北京。


【天线• 歌德版】
天线•歌德版是北京德国文化中心•歌德学院（中国）与尤伦斯当代艺术中心携手打造的中德文化深度讨论的平台。我们接收新信息，发散新内容，涉及内容领域包括科学技术、历史文学、艺术及媒体等各方面。



北京德国文化中心•歌德学院（中国）
歌德学院是德意志联邦共和国在世界范围内从事文化交流活动的文化机构。歌德学院北京分院成立于1988年。自建院以来，我们一方面致力于德语在中国的传播与运用，另一方面积极广泛地从事德中两国在文化领域内的交流与合作。我们根植于开放的德国社会和德国文化土壤，借助于我们所拥有的跨国文化方面的专业力量，多年来与中方合作伙伴在音乐、戏剧、舞蹈、电影、艺术、建筑等众多领域内组织了大量的文化活动。
北京市海淀区中关村南大街2号数码大厦B座17层
邮编 100086 电话 +86 10 8251 2909 传真 +86 10 8251 2903
info@peking.goethe.org www.goethe.de/china www.goethe.de/beijing

录像艺术40年 第二部分：再记录

参考资料

【策展人的话】

2010年10月的时候，我曾经和来自德雷斯顿的女馆长（克里斯蒂娜•梅尼科-施瓦茨）有一个放映、对谈的项目，这个项目旨在从中德不同文化领域、地缘发展的录像艺术做一个对应，她很认真的介绍了不同类型的艺术家的作品。我当时放映的就是两个阶段策划的中国录像艺术系列，虽然不能完全对应德国艺术家的年代和类型，但是就专有的针对单屏影像作品的线索，还是有所探寻。

2011年朱子娟和歌德学院再次邀请我主持这一项目，因为有了之前的放映的讨论，此次除了放映，还有特邀的Christoph Blase的讲座之外，就是邀请来自不同领域的中国艺术家、策划人，与放映、讲座之外进行互动。

第一个部分旨在展示中国现场音视频艺术的一个侧面，邀请武权、杨韬进行30分钟的演示，两个人分别来自不同的文化背景和现场领域，武权是FM3、窦唯等人的合作伙伴，经常与实验、电子、环境等领域的音乐家一道表演，他的工作多涉及转换日常、公共审美趣味。杨韬的工作更趋向于算法和虚拟空间的抽象领域，同样基于音视频领域，他们两人将带来一个延续影像、现场、即兴的项目。

第二个部分旨在还原和探索影像与城市的关联，首播宁瀛的短片作为这个项目的开端。宁瀛之前的北京三部曲《找乐》、《警察故事》、《我爱北京》（夏日暖洋洋），除了影像展示的剧情中人物的喜怒哀乐，还有就是对这20年来北京城市发展、文化变迁的影像临摹。这一部分可以被看作是影像之外的延伸，是镜头中折射出的潜藏在导演、艺术家内心的倾向和愿望。

第三个部分旨在复原第一个录像艺术展览《影像•现象》，特约邱志杰进行深度的讨论，同时回放1996年第一个录像展览的资料和作品。这可以被看作是对应来自文献整理、保藏、研究这一领域的工作。邱志杰是一名重要的推动影像艺术、数码艺术、互动艺术在中国的艺术家、实践者、教育者、作家和策划人。

第四个部分是深入理解ZKM这一机构。我们将请曾就读ZKM，现任教于中央美术学院的乔佳女士, 针对她从事的新媒体教育工作，及当代新媒体教育在中国的情况，互为参照，全面介绍ZKM这一机构。乔佳还曾出版过一本关于ZKM的书。

【策展人介绍】

Christoph Blasé
出生于1956年， 毕业于慕尼黑路德维希-马克西米利安大学，主修通讯科学，政治学与社会学，后在德国新闻记者学院进修编辑。1979-2003年作为自由评论艺术家曾工作于巴伐利亚广播电台，ART，摩天大楼，法兰克福汇报，艺术通报。1995-2003亚琛大学代理教授。1995-2003 担任www.blitzreview.de网站艺术评判。自2004年起担任卡斯鲁尔的艺术传媒中心历史录像系统实验室负责人。最新出版《再记录！录像艺术40年第二部分》。


李振华
出生于1975年，生活在北京与苏黎世，艺术家，自由策展人。

【中方嘉宾介绍】

武权
北京人。1961年5月25日出生在北京医院。1986年毕业于中央工艺美术学院特种工艺美术系。1988年到北京工艺美术学校任教。1995年个展于中国美术馆。2001跨入多媒体艺术领域，以声音/视觉的形式在世界参展演。

宁瀛
生于北京，毕业于北京电影学院和意大利电影实验中心，后在美国哈佛大学进修。曾在国际著名导演贝尔托鲁奇的《末代皇帝》中任副导演。1990年成为北京电影制片厂导演。2008年起，在继续电影创作的同时，应中央美术学院城市设计学院邀请担任电影与影像艺术系主任。宁瀛广为人知的电影故事片有跨度十年创作的“北京三部曲”：《找乐》（1992年）、《民警故事》（1995）年和《夏日暖洋洋》（2000年），集中系统地刻画了九十年代“后毛时期中国社会”。在国际电影节上多次获奖，并在国内外发行。现在国际上越来越多的大学及文化研究机构，从城市文化、人口问题及社会学角度关注她的作品。她的作品正在突破影视的局限，成为转型时期中国社会的影像符号。她被认为是中国都市电影的先锋人物。2001年她拍摄的纪录片《希望之旅》获法国真实电影节大奖，并在众多国家电视台播出。同时，她以独特的视角进行宣传片创作，涉及的领域有城市、人文、教育、建筑、工业、环保等。其中有为意大利都灵市政府举办欧洲首脑会议拍摄的《都灵》1996年、为联合国儿基会拍摄的系列《让我们自己说》《进城打工》、为“SOHO中国”参加威尼斯建筑艺术双年展并获奖的《长城脚下的公社》；关于环保和城市话题的实验短片《天坛》等。2005年，她以全新的女性视角完成电影《无穷动》在国内外引起反响，被认为是“一部毫无疑问地成为中国女性银幕形象转折点的标志性作品”、“一部革命性的电影，它彻底摧毁了东方温顺女性的陈词滥调”、美国旧金山观察报评论为一部“幽默且深奥精致的作品”。影片成为2006年中国电影市场最受争议的影片之一。2010年她开始对转型期的中国商业电影进行尝试：喜闹剧《A面B面》、情感戏《天上人》和功夫片《功夫侠》（后期制作中）。

邱志杰
福建漳州人，自幼接受传统书法训练和广泛的文史阅读，在家乡追随郑玉水先生等学书法篆刻。1988年开始在浙江美院读版画系，受到激浪派和博伊斯影响。毕业作品《大玻璃》和１９９０年开始的课外创作《重复书写兰亭序1000遍》即被编入“后八九”思潮。1993年开始，对语言哲学和文化人类学发生兴趣，在福建完成了《调查报告》系列油画后，在西藏、新疆、山西等地进行调查。1993年底在杭州三台山期间开始使用摄影、录像和装置，主张用语言实验的成果来完成社会批判和自我批判。关注观看的视角问题，媒体权力的控制问题，身份概念的虚假性等。这时期的代表作有《公共生活》（装置）、《纹身》（系列摄影）、《卫生间》（录像）等。1994年开始移居北京，到北大外哲所旁听哲学，学习哲学和现象学。同时继续其多媒介创作。1990年代中期参与《江苏画刊》的“意义问题讨论”，批评中国艺术中的庸俗社会学倾向。
1996年策划录像艺术展，很长一段时间成为新媒体艺术的推动者。录像和录像装置方面的代表作有《物》（1997年），《现在进行时》（1996年）。还有杭州时期的摄影工作《纹身》、《虹》、《好》系列作品被认为是观念摄影潮流的代表作品。九十年代末，转向对观念艺术中的“智力崇拜“倾向的批评，１９９９年开始策划《后感性》系列展览，强调作品的现场性和综合性，反对过度阐释，并开始走向策展试验。个人创作则两极分化，一方面转向中国式的生命哲学
和历史感的，延续对书法的兴趣，代表作品有《唐诗十首》、《说文解字》系列、《挂历1998》摄影系列等；另一方面则对社会学的田野调查方法产生兴趣，在2001年前后进行了大量社会采集式的摄影和录像创作，重要作品如《亚洲时间》、《黑板报》系列等。并和后感性小组的其他艺术家一起尝试现场艺术的实践，如２００１年的《后感性：狂欢》、《新潮新闻》、《报应》等涉及空间、现场、装置、行为、表演的综合现场。2002年，参与“长征—一个行走中的视觉展示”大型系列项目的策划，邱将其作为大规模的社会调查和策展实验。个人创作则谋求和日常生活的无缝结合。创作了《长征－左右》等系列作品。２００３年９月后任教于中国美院综合艺术系，开始用“总体艺术”的概念整合此前新媒体时期、“意义问题讨论”时期和“后感性”等多方面的创作、理论和实践，用于教育实践。思想上则由西方语言哲学和佛教的影响，
部分地向儒学转化。

杨韬
声音设计师和媒体艺术家，1978年出生于兰州，现定居北京。2000年开始声音艺术的创作并开始发表作品。2003年开始创作电子原音音乐并和不同艺术家即兴表演。2005年参加第二届北京国际新媒体艺术展并赴德国科隆多媒体艺术学院演出。2007年发起多媒体艺术组合“事件组织”。在2008年开始负责全球非盈利智联机构dorkbot北京分支之后，开始作为活动策划人和视觉艺术家出现。2009年作为策展人负责日本新媒体艺术家Daito manabe的北京表演并被特邀作为德国艺术家Alva noto的北京演出嘉宾，并组织了一系列的新媒体workshop。2010开始和媒体艺术家盛洁组成shan studio，负责新媒体软件的教学。杨韬主要利用基于 Mactonish平台的一系列编程软件和自定义的控制设备进行多媒体现场创作，利用编程软件作曲，或结合硬件感应器设计多媒体互动。近年来研究的方向是数据信息可视化中的声音设计，并通过装置的形式来和物理空间发生关系。

乔加
媒体艺术家、漆艺家
1984-1990 中央美术学院附属中；中央美术学院壁画系
1992-1996 日本石川县轮岛漆艺技术研修所，学习日本传统漆艺，获日本无形文化遗产继
承者证书
1998-2001 德国卡尔斯鲁厄造型大学，学习平面设计，获硕士学位
2001-2005德国卡尔斯鲁厄造型大学，媒体艺术，获博士学位
2006-2009中央美术学院设计学院聘任讲师
2008出版著作《到西方去》
2009在北京798艺术区成立“乔・•漆画廊



【关于“德国录像艺术40年”项目】
同“40JahreVideokunst.de”（德国录像艺术40年）项目的第一部分一样，歌德学院也承担起本项目第二部分，即DVD的国际推广。
此项目是由卡尔斯鲁厄的ZKM（艺术和媒体技术中心）与亚琛的Ludwig Forum（路德维希论坛）、Kunsthaus Dresden（德雷斯顿艺术馆）、奥尔登堡的Edith-Ruß-Haus für Medienkunst（伊迪丝－罗斯媒体艺术馆）联合策划，在联邦文化基金会推动下进行的。
歌德学院此次推广的DVD选出了超过50部短片作品，其中大部分是来自短片艺术的“早期”，即来自20世纪70年代和80年代，但也包括了一些当代的作品。这些影片将在接下来几个月以添加英语字幕的形式呈现给观众。
DVD中主要包括了如下艺术家的作品：约瑟夫•博伊斯, Michael Bielicky, Claus Böhmler, Klaus vom Bruch, Lutz Dammbeck, Rudolf Herz, Nan Hoover, Wolf Kahlen, Korpys/Löffler, Urs Lüthi, Ernst Mitzka, Heike Mutter, Marcel Odenbach, C.O. Paeffgen, Klaus Rinke, Ulrike Rosenbach, Reiner Ruthenbeck, Gerry Schum, Peter Weibel, Ursula Wevers, Peter Wiersbinsky。


【关于艺术家及作品】

Conradt Buescher
1985年， Michaela Buescher与Gerd Conradt一起拍摄了一部从未完成的、关于德国二十世纪六十年代学生运动领袖Gretchen Dutschke-Klotz 的纪录片。Gretchen在片中讲述了她的童年以及她在欧洲的生活。23年之后，这些时过境迁、集中于关键内容的材料第一次被播放给Gretchen和她已经长大的三个孩子观看，他们在观看中的种种反应都被用摄影机记录下来。
放映装置由5个带基座的屏幕组成，其中4个屏幕分别展示三个已经长大的孩子以及母亲的画面，另外一个较大的、正对其他屏幕摆放的屏幕放映那一次历史性的采访。

Beuys Box
1972年10月8号，卡塞尔documenta 5（第五届文献展）以一场骚动拉上帷幕：Joseph Beuys这位世界知名的艺术家，以当时51岁的年龄与比他小30岁的学生Abraham David Christian进行了一场拳击比赛。这场战斗在文献展的主展厅Fridericianum艺术馆展开，共进行了3轮，耗时将近10分钟。
当时，人们并不知道这次行为表演是一项艺术作品。Beuys更希望借此能让人们记住他已经在文献展上宣传了100天的“通过全民公决实现直接民主组织”，能够再次引起人们的关注。于是，这场拳击赛就变成了一次带有娱乐性质的政治示威。

Bielicky Peredo Fettecke
众所周知，艺术作品会被载入史册常常是它与某项轰动一时的事件有所关联，甚至可能引发了无法预料的后果。当这一类轰动事件在日后又为新的创作注入动力时，就变得特别有趣了。
Michael Bielicky和Ricardo Peredo在1987年联合摄制的作品《Die Fettecke》就是这样。短片以纪录的方式报导了Joseph Beuys在杜塞尔多夫学院安装的著名作品“Fettecke”的拆卸过程：Beuys的同时代入在其中的发言被加以剪切和交叠镜头，使其看起来仿佛是一部艺术制作。
艺术史总会用艺术的方法重新书写自身。

Boehmler
Claus Böhmler1974年用《Wir malen mit dem Rot des Kohls》（《我们用红卷心菜画红色》）创造了一种视觉诗歌和互动艺术作品的融合。在表达关于语言、颜色和材料的主题时，水果和蔬菜种类作为一种出发点服务于艺术家。在作品中也常常出现对于影像媒介的批评，当观众发出“快去把你的电视机的蓝色调高”这种指令时，这种批评达到了高潮。不仅是语言突然可以解释颜色，当时彩色电视的技术也很明显地能让观众去阐释他们的色彩。

Bruch
《Die Entführung eines Kunsthändlers ist keine Utopie mehr》（《绑架一个艺术品商人不再是乌托邦》）。单是这个题目就已经将Klaus vom Bruch的用意表露无遗。观看这部1975年的短片简直就是体验一部惊悚片。著名电影《The Pink Panther》（《粉红豹》）的原声音乐总是恰到好处地响起，一步步提高了影片的紧张感。观众们自然会想起间谍片：一个神秘的陌生人手持一把枪站在镜头前，除了他的武器上刻着“008”之外，我们对他一无所知⋯⋯同时，作品和字幕也都暗示了当时的历史：1975年不久前RAF绑架Peter Lorenz事件。（Red Army Faction，译注：红色旅，德国恐怖组织）

Czukay
Holger Czukay作为传奇摇滚乐队Can的组建者之一，就像是从另外一个星球乘宇宙飞船降落到他的工作室一般。他梦游似的操纵调节器、电话机和鼓，乐声应和着他对着麦克风发出的高声叫喊和低声沉吟。表面上来看，这部片子仅是对于1982年的回顾，但实际上，Czukay已经总结了整个20世纪的历史。他试图传达的信息如同断奏一般、冲撞着观众们。
上述录音室场景持续出现在Czukay最著名的歌曲之一《Cool in the Pool》中。当然，此次呈现的不是乐迷众所周知的1980年版本，而是至今尚未公开发表过的1978年最初版。

Dammbeck
Lutz Dammbeck在1984年的《Herakles》（赫拉克勒斯）中批判性地探讨了独裁统治体系，他说这是受到Heiner Müller的《Herakles 2 oder Die Hydra》（《赫拉克勒斯 或者许德拉 》）以及格林童话《Das eigensinnige Kind》（《固执的孩子》）的启发：拉克勒斯身上古典时期的道德美德，被法西斯艺术对恶的诠释混淆在一起。Dammbeck想通过这一组合来实现对“超人”这一理想化愿景的解构，并呈现潜在的法西斯愿望。他的作品将话题最终引向体制的批判，这个项目如何被DEFA一再拒绝，不得已只能以个人制作的方式实现。

Dencker
在1970年为巴登－巴登的西南广播电台所制作的影片《Starfighter》（“星”式战斗机）中， Klaus Peter Dencker将“具体诗”的方法运用到影像媒体上来：他用文字游戏的方式以“Starfighter”这个词为基础创造出许多新词，并开发出新的声音效果，然后在视觉上将它们组合成字－画链。在他的画－音拼贴中，他使用故事片和广告片作为影片素材，给它们配上Mungo Jerry乐队的歌曲《Mighty Man》和来自英语课本中的语言序列、新闻和自己制作的声音素材。其中很多特效都是通过当时还很新的蓝盒子技术（虚拟演播室系统）完成的。

Flatz
虽然 FLATZ拍摄于1981年的短片时间极短、仅有10秒钟，但影像却很格外吸引人，只是它无穷无尽的Loop循环方式着实烦透了观众。影片中，Toni是一位慕尼黑著名的设计师，同时也是一个镇静剂药物的受害者。当观众看到他站在一堵墙前享受地吸烟，就会很快明白，Toni并不认为自己是一个受害者，与此相反，他是一个在享乐中挥霍生命的人。影片的背景香烟品牌万宝路的广告语。此片正是在当时的电视媒体上所拍摄的香烟广告。

Hamos
在Gusztav Hámos1983／1987年的作品《Fiction II: Der Unbesiegbare》（《小说2：不可战胜者》）中，观众将与Alex Raymond所创造出来的超级英雄Flash Gordon共同经历一场冒险。影片进行中，艺术家还以罕见的方式探讨了短片与电影的关系，以及两种形式所得到的不一样的对待。不同的Mise en Scène（舞台调度）——时而使用客观的特写镜头，时而使用主观的镜头运动——目的便是使这种两种方式直观化，除此之外，还能达到引起紧张桥段的效果，更使整部作品在声音和画面情节的烘托下令人印象深刻。

Herz Toma
在制作1980年的短片《Das Haus der Kunst abtragen》（《铲平美术馆》）时，Rudolf Herz和Ruth Toma直接以辉煌的艺术殿堂为目标：它们想毁掉慕尼黑美术馆——一座因其历史上的纳粹背景而象征性保留下来的建筑，如今是世界最著名的展览馆之一。它们很谨慎地展开行动，设法弄到建筑平面图，征求爆破专家的意见，或者研究美术馆中私人习惯。另外，他们的作品还探讨了短片这种媒介操控现实的能力：看似客观的纪录方式带出了虚构历史的一部分。

Hiltmann
Jochen Hiltmann1972年的《Werk Für Künstler》（《给艺术家的作品》）可以看作是一部短片中的短片，它的主题是关于艺术家的角色以及他们与媒体的关系。作品营造出较为压抑甚至幽闭恐怖的气氛：由于在一个过于狭小的场地拍摄，所以从屏幕上看起来像是一个封闭的空间，艺术家被关在里面。唯一的出路只能是：竭力解放自己！然后，这种窘况又发展到了颠覆性的一幕，将荧幕砸个粉碎。它表现了一种对媒体的深层次批评，并且不留任何情面地抨击了电视以至整个媒体体系。

Hoover
1975年的《Movements in Light》（《光中的运动》）是Nan Hoover的早期作品之一，也是她放弃绘画转而从事短片的标志。利用灯光和阴影效果，和听起来危险、阴沉的声音处理，人类身体的形象被当作一些已知的和熟悉的地形，再一次被暴露无遗。个别身体部位，如脸、手背或手指，几乎看不出它们本来的形状，在片尾最后的剖析中，它们将自己解放，变成了怪异的风景。
恰恰是在如今这个影像泛滥的时代，Hoover的短片更要求我们以一种不同的方式来对待：放慢观看，让目光在屏幕上慢慢地流转。

Kahlen
所有到场嘉宾的神经都高度紧张，每个人都屏住呼吸⋯⋯然后，突然一声“注意，开拍”的叫喊打破了局面。1980年2月1号，当Wolf Kahlen在东柏林的一家画廊拍摄同名短片，多次大声喊出这两个词时，与它相似的一幕肯定曾经发生过无数次。紧接着这一幕，Kahlen将镜头固定于一点，情景和影像画面通通定格，然后Ralf Winkler，艺名 A.R. Penck，便马上使用这些画面进行即时现场创作。
这部短片不仅是对这一行为表演的纪录，而且在一定程度上也是一部与行为本身水平相当的佳作。

Korpys
Andree Korpys和Markus Löffler1995年的行为艺术《Sammelstelle für Alt-Fernsehgeräte》（《旧电视机收集处》）是一次对媒体艺术颇具幽默感的批判，也为这一同名短片提供了素材。这次行为是在卡尔斯鲁厄MultiMediale 4（第四届多媒体性活动）的背景下策划，但同时又是对立于它的活动，讽刺了媒体艺术不断被推向博物馆化。这一行为是与其他艺术家好友有意识地作为互动雕塑在公共空间进行的，与当时通常对媒体艺术的设想和在MultiMediale 4中展出的作品相对立。
此次放映的影片是整场行为艺术的辅助材料和记录。

Kroske
1988／1989年的短片《Cassiber》（《密信》）是东德艺术家Gerd Kroske、Ulrich Wüst、Mario Persch、Uwe Baumgartner和Jürgen Kuttner与联邦德国－英国摇滚乐队Cassiber天才合作的结果。受到上述艺术家到Akademie der Künste（柏林艺术大学）录制新专辑的邀请，Cassiber来到了东柏林。一系列独一无二的音乐录影带就此产生——既是对音乐制作过程的纪录，又是天然的艺术作品。短片就像一个实现了的乌托邦片段，可能这是只能在荒谬的民主德国的社会主义的最后一个时期才行得通的罢。

Kuppel
Edmund Kuppel1975年的的短片《filmen – filmer – In 4 Minuten um die Welt》（《拍电影－电影人－4分钟环游世界》）用伪实验（Pseudo-Experiment）的方法在短短几分钟内环游遍地球。实验人即是艺术家本人，全身西服的行头给人造成一种科学家的感觉。只见他脚步轻快地穿过一片草地，向地平线走去，直到消失在视野之外。片刻之后，人们又看到他从后方进入镜头。这个死角本来是无法用摄影机拍到的，但在一套镜子设备的辅助下就是可能的了。一次如愿以偿的漫游世界的幻觉堪称完美。

Luethi
当时26岁的Urs Lüthi坐在摄影机前陷入梦境，看到了幻想中的远方。当José Feliciano的歌曲响起的那一秒，一只手突然出现从画面下方出现；保养良好的纤纤玉手和手镯让人猜测这一定是个女人。她的手轻柔地抚摸艺术家，从肩膀到下巴、脖子、脸颊、额头和头发，并温柔地触摸她周遭的客观环境。
在这部摄于1973年的短片中，Lüthi消除了性别界限：视线所渴望的对象不再是女性的，而是男性。艺术史传统的女人（被动）与男人（主动）的关系被赋予了全新的处理。

Marcovicz
在她1985年的作品《Über Wilhelm Reich – Viva Kleiner Mann》（《关于Wilhelm Reich－小男人万岁》）中，Digne Meller Marcovicz编织了一张用参考材料组成的网，使修复一部独一无二的自传成为可能——这是一位命运多舛的知名学者的一生。女艺术家在片中追寻着著名心理学家Wilhelm Reich的足迹，并向许多与他同时代的先驱人物询问了关于他的生活和失败，其中包括他的战友和对手、亲戚、朋友以及与他合作多年的律师。所有这一切发生在Wilhelm Reich去世将近30年之后，但赶在了大家把他忘记之前，所以说，这部片子拍得真是相当及时。

Mercado
阿根廷导演Marcello Mercado1999年来到欧洲的时候，带来了数以千计的照片和电影。它们都是从阿根廷警察局的垃圾筒里搜集而来，有关暴力犯罪的受害者的画面。从技术角度上看，这是材料非常传统，随即又结合了现代电脑软件所制作的图像拼贴。这种媒体艺术作品随之形成，并且数量每年都在增长，丝毫没有减少的趋势。就像Karl Marx从来没有完成他的《资本论》，Mercado也一直在更改他的数码制作的、视听版的《资本论》——直至今天仍在继续。
不存在最终结论，只留下片段。《资本论》一直在随着时间流逝，但是至少我们能够感知它的现在。

Mitzka
Valeska Gert（1892－1978）从1920年起便是一名著名的、但非传统的舞蹈家和演员。
她的表演已经预先体现出许多60年代艺术的本质特点。1969年——这时录像机还是特别新的设备——Ernst Mitzka成功说服她，在摄影机前演上两段。Valeska Gert面对镜头，在短短几分钟时间里，她的脸上清晰地倒映出人生的开始和结束：出生和死亡。
然而，这部短片在当时从未放映过。直到拍摄后大约40年的今天才又再次出现，并被修复。

Morgner
在观看电影《M. überschreitet den See bei Gallenthin》（《M穿越Gallenthin湖》）时，观众变成了目击者，参与它这种颠覆性的、充满政治火药味的表达方式：你将看到的是民主德国最初期的电影表演之一，即Michael Morgner于1981年9月27日，在诸多嘉宾在场的情况下，如Klaus Staeck，用一台走私来的录影机拍摄的作品。影片中，Morgner趟进一个养鸭的水塘，直到只有他的头和向上伸的胳膊还在水面上为止。这个画面看起来就好像他将如一个救世主般，预言某种新事物的到来；而此时正是民主德国社会主义体制的繁荣时期。

Mutter
Heike Mutter1998年的《Ekstase 1》（《心醉神迷1》）是关于在特别亲密兴奋时刻候对人体的探索。一个只穿三角内裤的女人被扔到一张铺了豹皮的塑料床上。她一动不动地躺在那里，直到她的手指开始抽动。抽动越来越剧烈，并传导到全身。当兴奋程度达到顶点的时候，这副被折磨过的身体渐渐恢复平静，再次保持安静状态。
短片以无尽循环的方式批判了约束身体的纪律，进而批判了刻有媒体标记的权利文本。

Geissler
Nico（1938－1988）这位与众不同的女歌手，是靠与The Velvet Underground（地下丝绒）乐队合作而为人熟知，此次放映的是两部关于她的、非常罕见的片子。第一个是短片先锋人物Michael Geissler1974年在她的演唱会中拍摄的。画面与Nico的嗓音一样，有着令人印象深刻的阴暗但又美丽的特质。
第二个是女电影人Susanne Ofteringer1993年用她的Hi 8摄影机录制的Nico的足迹。影片以短暂的采访进入，后又展开为一种深层次的纪录。这个短片脚本最终成了Ofteringer1995年拍摄的纪录片的框架，后者于1997年获得Adolf-Grimme-Preis（阿道夫－格里姆奖）。

Odenbach
Marcel Odenbach和Gábor Bódy在它们1978年的短片《Gespräche zwischen Ost und West 》（《东西方对话》）中批判性地将冷战时期信誓旦旦的东西对话归结为：敌对的双方本来除了肥皂泡外就没什么可交流的，纯粹形式化的废话。德国人和匈牙利人只因这种机缘相遇了一次——虽然是在一个共同朋友在巴黎的住宅里。作品利用参照物反映了当时电视中常见的严肃的政治报道，同时通过极简主义，成功地表达出了他们的媒体批判观点以及政治态度。

Paeffgen
1975年，C.O. Paeffgen《Umwicklungen》的作品（包装纸）为他赢得了观众瞩目，这一组作品中包括《Hemd》（《T恤》）和《Kunst》（《艺术》）。艺术家自己刚刚脱下来一件T恤在片中被用作原材料。它被金属线缠绕起来，做成一件雕塑，随后被安装在一面墙上。观众可以实时共同体验这种变形——如此普通的一个物品到艺术作品的升值。然而，行为结束时，制作过程又被撤销掉了：这件T恤雕塑被从墙上取下来，除去缠绕物，然后被重新穿在了身上。
Paeffgen将这种Duchamp（杜尚）式的预制理念在作品中做了进一步扩展。

Rinke
水和身体是Klaus Rinke70年代作品的核心元素。1971年他与Gerry Schum共同在游泳池里制作了一组短片。只见Rinke再次到水上面来呼吸空气，接着沉入水中，屏住呼吸，片刻之后再次浮出水面。在他游出泳道之前，这串动作被重复了18次，每次潜水时间越来越短，艺术家也越来越疲惫。《Inhalation》（《吸气》）的第一部分结束。
第二部分则颠倒过来。我们看到Rinke头部的侧影，他抓起一个水杯，一次性喝了1升水。于是，水这种危险的元素又成为了生命的必需。

Rosenbach Bruch
Ulrike Rosenbach越过Klaus vom Bruch的肩膀，朝一块玻璃板吐牛奶。每吐一次之后，Klaus vom Bruch都会低声耳语道：“为更好的艺术祝你好运！”整个片子有点单调。除了玻璃板上的牛奶越来越多之外，其他什么都没发生。
1977年，当这部短片被制作出来时，短片和行为艺术的第一个十年正接近尾声。许多身体行为和媒体批判的探讨好像已经足够多了。所以“为更好的艺术祝你好运！”这句话在最后一吐之后，又被非常大声地、以回声的方式响起了一遍，彻彻底底地意味着：做更好的艺术吧！


Rueckriem
《1. Teilungen》（《1.分离》）、《2. Kreise》（《2.圆圈》）和《3. Diagonalen》（《3.斜线》）三部短片是1970／1971年Ulrich Rückriem与Gerry Schum和Ursula Wevers共同制作的。简洁的题目已经暗示了作品中所遵循的放弃美学：花费很大的拍摄手段被有意避免掉。相反的，背景的选择针对刻意简洁的图像，艺术家关注的是简单的情节，比如他怎样借助自己的身体画圆圈和斜线，如何折断木板。Rückriem宣称自己的目的是由此把注意力有意识地转向制作过程本身。

Ruthenbeck
虽然科隆的新市场一如Reiner Ruthenbeck的《Objekt zur teilweisen Verdeckung einer Videoszene》（《挡住画面一部分的物体》）描绘的那样嘈杂和繁忙，这部摄于1972／1974年的短片却有着冥思式的弦外之音。观众先是在片中看到追赶着跑过去的人或者听到城市交通的噪音。在这种忙碌的环境中，突然出现了一个很小的、但是很美的“安静岛”：由一个展览架子撑住的黑色的区域，被放入这喧闹与杂乱之中，或者换一种说法：“外部是繁忙，内部是绝对静止的安静。”
黑色，这个场景画面的遮挡物，会被证明为一种有潜力颠覆未来观感经验的尝试吗？

Schroeder Limmer
Walter Schröder-Limmer1977/1978年的作品《Debatte》（《辩论》）以它概念性的、实验性的喜悦，让人注意到充斥在短片中、把影像当作媒介的技术可能性。短片是一些与“Lauschaffäre Traube”（一个涉及到秘密监视的丑闻，最终导致当时的内务部长 Maihofer的被迫辞职）有关的新闻节目片段。借助音效设备和影像合成器，声音和图像轨迹被抽象出来：圆圈、椭圆和菱形，以及错用的暗色、音调的降低和暗影效果都被用到其中。这样便产生了一个独特的影像拼贴，部分初始素材甚至已经被修饰得面目全非。

Schroeder Gustav
1980年代初，西柏林一方面是一个得到国家高额资助、但文化氛围相当无聊的城市；另一方面，另类文化正在兴起。谁也不知道，这种文化将会走向何方。在这种混乱的局势下，1981年9月4日，在一个马戏团的帐篷里，“大毁灭表演——业余天才节”开幕了。这一活动在近代音乐史中被视为德国朋克音乐的里程碑。
Gustav Adolf Schroeder当时带了一台很老的摄影机，用黑白画面主要记录下了Einstürzenden Neubauten（倒塌的新建筑）乐队的演出。他成功地在混乱和完美的舞蹈片段之间，拍摄下深刻的、具有历史意义的画面。

Schult
1978年中有14天的时间，HA Schult几乎每天都用一辆客车载着他的观众们，驶向不同的目的地。其中一个地点是“媒体屋”，这是杜伊斯堡的一座五口之家的住宅，到处扯满了电线。HA Schult在屋前的小花园里设置了9台电视，分别与屋内的摄像机相连。每个房间都安装了摄像机，实时将屋内一家人的全部日常生活转播给在花园里的每一个人。
Schult当时评论道：“这是一所内部包裹住外部的房子。”但他肯定没有预料到，他的理念在20年之后会衍生出 “Big brother”这类电视真人秀节目。

Schum
1972年，这是他去世前一年，短片收藏家Gerry Schum在访谈中谈到了短片艺术的乐观前景，以及市场化即将到来的可能性。他比较了“视频”和画布这两种媒介，并解释说，如绘画一样，视频也允许对创作出的东西迅速进行控制处理。对于他来说，短片不是一项技术或者一种纪录，而是一种独立的艺术形式。他提到了如Rinke和Rückriem这样的与他合作过的艺术家，但这两个人在Schum去世之后便远离了短片这一媒介。
这恰恰证明了，Schum在德国扮演着怎样一种孤寂的角色，也许他所下的论断是正确的——但只适用于他生前的时代。

Stoerchle
Wolfgang Stoerchle（1944－1976）16岁便随父母移民美国北部，虽然他在欧洲几乎没有一点名气，但在美国却属于上世纪70年代最重要的短片先锋。他保留下来的作品有唯一一部名为《Selected Videos 1970–1972》（《1970年－1972年短片选》）的作品集和13部短片作品。
其中一部拍摄的是Stoerchle本人，他穿过一个黑暗的大厅，脚步声在室内回响。手电筒灯光随着他的步伐晃动，这是整个场景内唯一的照明。走到大厅的尽头后，他转过身，走回到摄影机前。在手电筒的灯光中，他的脸变得越来越清晰，直到最后看起来像是被吸进了镜头中。

Telewissen
1971年12月，达姆施塔特的步行街上停着一辆宝马汽车，它的后挡板敞开着，所以行人能从窗子往里看。令他们吃惊的是，他们看到的竟是自己，这在当时是一件非常不寻常的事。
2007年，以Herbert Schuhmacher为核心的Telewissen小组再一次上演了同样的戏码。 同1970年一样，他们用现代化设备将当今观众们的反应记录了下来。于是，原始素材、新的摄制内容和布置展览的影像组成了一部纪录片，不仅展现了当年的作品，而且还包括了大约40年之后的公众们“镜头前举止”的变化。

Ulay
Ulay原名Frank Uwe Laysiepen，1943年出生于在索林根 。他在1975年用影像记录下了他最初的一次“照片处理”表演。房间很昏暗，红色的灯光提供照明，画面上能隐隐约约地分辨出站在照片幕前的那个女人。突然之间，闪光灯亮了一下。房间被瞬间照成了白色。Ulay一身白衣出现，在画上涂抹显影剂。渐渐地，女人的阴影显现出白色的轮廓，其他部分仍然是黑的。在一段时间内， 这个白色的轮廓区域与Ulay的身形极为相符，就像他消失在了刚刚创作出的图画里一般。

UTV
UTV（Unser Fernsehsender）(我们的电视台)是1995年由Hans-Christian Dany、Stephan Dillemuth和Joseph Zehrer一起在科隆成立的、与商业电视台相对的另类媒体小组，作品以VHS（家用录像系统）录像带的形式出售。
围绕着“Arbeit und 1. Mai 1996”（工作和1996年5月1日）主题，观众们在《Wochenschau I 》（《一周纵览1》）节目中领略当前最为引人入胜、而且一如既往令人吃惊的综合信息。电视新闻与剧情片的场景互相交替，自行制作的街头采访与陶土人偶动画片交错出现，短片从策划好的小型纵火事件进行到巴黎索邦大学的课堂讨论，再到Hip Hop和Rap，最后所有这一切被安排在一个大派对中展出。
很显然，这是一档永远不会在电视上播出的电视节目。

Walther
10米长的布料上有30个口袋。Franz Erhard Walther会往每一个口袋里钻进去几秒钟。一开始的时候，他手里还拿着一块表，后来就没有了。使用艺术作品的时间感已经被设定好。但Walter在展览之后与观众的谈话中解释，他只是建议了“一种可能的使用框架”。
这部纪录短片是1972年7月5日 在documenta 5（第五届文献展）上拍摄的。Walter当时展示了他如今世界著名的作品《1. Werksatz 》（《1.模板》）。为了给参观者演示他的作品，每两周都去一次卡塞尔。最后他还是认为：“我所讲解的还是远远不够的。”但事实正好相反，他讲解得简单明了，但也许只是太超前了。

Weibel
1969年4月，“Multi Media I”（多媒体 I）展览在维也纳的Junge Generation（“年轻的一代”）画廊拉开帷幕，这是欧洲最早的媒体艺术活动之一，同时也是最早将公众观看短片拍摄下来再次展出的行为艺术。Peter Weibel站在入口处，与摄影机前的参观者讨论关于展览的话题，而且谈话当时就在显示器上播放出来。
一方面，这就是《Das Publikum als Exponat》（《公众作为展品》）的组成部分，但另一方面正如他在其中的一次谈话中提到的，这也是“实验之夜”的第一个批评者。人们静止的眼光也非常有意思，大家都在控制着自我，在摄像机前隐藏自己的意见。

Wevers
Ursula Wever1979年的短片《Horizontales/Vertikales Springen》（《横向／纵向跳跃》）让人回忆起体育课或者运动场上的午后时光：只见一个人的臀部在蹦床上跳跃。横向一次，竖向一次，有节奏地出现在由两个并排摆在一起的屏幕所组成的画面中。表演发生在无新意的白色空间中，使得画面在理念上十分切合白立方（white cube）。
短片不仅进行了类型实验，如平面／空间和画面／雕塑，而且还探讨了新的艺术表达和说明形式。

Wiersbinski
画面中出现这样一幕：不知是一位美术馆馆长或者一名艺术家正挥舞着鞭子，驱赶着一群收藏家穿过不断坍塌的大厅。镜头飞快地从一件模糊的艺术品转到另一件。画面晃动不止，声音也是快进式的。只看画面，观众几乎什么也明白不了，幸好可以通过英语字幕得到最重要的信息。你会经常读到“Isn't it Leipziger Schule?”（这不是莱比锡学派吗？）因为如果不是的话，就一点收藏价值也没有了。无论中间穿插多少类似“You have to communicate with the art work!”（你得跟艺术作品交流！）这类关于艺术环境的夸夸其谈，他们到最后总要回到这个问题：“How much does it cost?”（这个多少钱？）
艺术品市场装腔作势的特点已经尽显无遗，真是大快淋漓。