翁笑雨：与档案共事
来源：artforum
“对档案的处理不是一个关于如何应对过去的概念。它是一个抛向未来的问题，一个关于未来自身的问题，一个对明天反馈、承诺和担负责任的问题。只有在未来我们能找到关于档案的真正含义。也许，不是明天，而是更远的将来，或者永远不能到达的将来。”[1]
—— 雅克·德里达 (Jacques Derrida)
汉斯·彼得·菲德曼，《9／12头版》2001，151 newspapers, 60 x 40 cm each
什么是档案 (Archive)？福柯(Michel Foucault)在《知识考古学》(The Archeology of Knowledge) 一书中分析，我们目前面对的历史是一个庞杂的体积，其中的各种文献、实践、事件、物品及其间交织的关系构成了“档案” 。它远不是那些置放在书架上落满灰尘的叠叠纸张，更不是停滞不前的或归为过去的泛黄记忆，而应是一个活跃的、不断和现实发生互动的知识体系[2]。福柯对于“档案”的定义也许只展示了它错综复杂的一面，但正是他所指出的：“档案”的这种无限延展性和可探索性吸引了众多艺术家以其为基础来创作。郝尔·富斯特 (Hal Foster) 在《档案的推动力》(An Archival Impulse) 一文中分析了这种以档案文献为创作基础的现象。富斯特指出这种创作方式并不是什么崭新的理念，且在上世纪50年代初开始被艺术家广泛利用，主要包括观念艺术中对信息结构的处理、以制度批判为基点的创作和女性主义艺术等[3]。然而，目前以档案为基础的创作随着媒体和网络的普及，知识的大量积累和可及性的扩大，展现出不同的特质。艺术家通过挪用、阐释、演绎、调研，重新定义档案的结构，致力于将错置的、误读的历史以艺术的手段重审。
以档案为创作基础的艺术家常常被归类为“档案管理员”(artist-as-archivist)，其实践方式也往往和策展人的功能进行比较 (artist-as-curator) [4]。这些评论便将话题引向了另一个密切相关且在当下讨论激烈的话题，即艺术家、策展人以及艺术实践、策展实践之间身份和定义的模糊性。策展人源自美术馆体制中对藏品收集、整理、研究，从而陈列展示的传统功能是毋庸置疑的，这种功能也可以被视作是一种对视觉档案的处理。然而在过去四十年中，随着艺术创作的多元化，美术馆机制的演变，以及非驻馆策展人的活跃，策展人的职责和展览策划的方式发生了巨大的变化。单调和传统的展览划分方式，比如个展、群展、回顾展等等，已经受到了前所未有的挑战[5]。如何深入地促进档案和当代艺术的互动，从而激发更具创新意义的展览是近年来全球策展人思考的关键。
本文将通过个案分析来阐释目前这种与档案共事的艺术实践和策展方式，并探求两者之间的互动和借鉴关系。
纪实性图像的挪用：事实与虚构交替
照片和影片图像与档案的关系是渊源流长的。照相机和摄像机记录事件的即时性和纪实性使之成为天生的档案创造机器，“自然”通过机械记录而转变为图像性的“事实”，进而进入档案系统[6]。一方面，记录方式的便利（比如廉价的数码照相机和摄像机），加剧了人们对这种将“自然转换成图像档案”的狂热：另一方面，网络和数字技术的普及（比如风靡全球的图片影像分享网站：Facebook, Youtube, Flickr等等不计其数），图像档案的传播与散布、从私有到大众的过程达到了无法匹及的速度，因而形成了米歇尔(W.J.T. Mitchell) 形容的“图像的过剩价值。” [7]这种过剩引发了一个新的概念，即“大众档案”(Mass Archive)。“大众档案”瓦解了传统意义上档案的定义、功能和权威性，更重要的是，它动摇了档案作为历史记录的完整性和真实性，“它们是现成的抑或是构建的、是真实的抑或是虚构的、是私密的抑或是公开的” [8]，正是这种繁复的关系为众多艺术家提供了渊源不断的创作素材。艺术家作为文化的创造者，面对如此庞大的档案材料，其任务在于整理、 梳析、重组，从而建立与当下社会、文化情境相关联的文本。
在众多图像档案中，有新闻图像性质的政治、历史事件又是艺术家关注的焦点，这些图像往往是符号性的，承载着公众对事件的记忆。其中备受关注的一组作品是由德国艺术家汉斯·彼得·菲德曼(Hans-Peter Feldmann)创作的《9／12头版》（9/12 Front Page， 2001）（图1-2）。这组作品由艺术家搜集的100张来自不同国家新闻报纸的头版组成，头版采用的图片是从各种角度拍摄的美国纽约世贸中心于2001年9月11日受恐怖分子袭击的图像。尽管报纸的标题和内容都是不同语言，尺寸排版也各有所异，但没有人不会对图中所记述的事件感到陌生。那么这些图像到底如何渲染了911事件？911恐怖主义的发生和后续是不是同时成为一种由媒体演绎的心理恐怖主义？这些图像如何超越事件本身成为了我们的集体记忆进入历史？ 这些都是菲德曼抛给我们的问题。值得一提的是，这组作品并不仅是简单地将后现代主义对独创性和作者权威的批判推到及至，艺术家将报纸剪裁、收集的行为恰恰暗示了图像非线性的传播轨迹，从事件的发生到图像的产生，直至这些“壮丽”的景观(spectacle)出现在报纸、书籍、印刷品、网络甚至艺术作品中。福柯论述道“⋯⋯传统形式下的历史允诺将以文本或非言辞的形式牢记过去的纪念碑(monuments)，让它们娓娓诉说往往无法用这种沉默方式表述的历史；而今天，历史应将失语的文献转变成纪念碑。” [9]《9／12头版》则暗示了一种历史和文献之间双重的而不是非此即比的逻辑关系：首先它不仅使原本将要失语的图像转变成了纪念碑式的艺术作品（比如作品的展示需要占据一个庞大的空间），扩大了其演绎历史的可能性；接下来，通过质疑媒体图像对文本的操控行为，它又将这些被扭曲了后事件(post-event)历史还原至单纯的新闻图像文献（比如恐怖主义者的目的不仅仅在于摧毁世贸大厦，更在于制造这样的媒体景观）[10]。
伊德萨·海德勒，《伙伴（泰迪熊计划）》2002
另一种被艺术家广泛采用的策略是将现有的电影档案片段重新剪辑，并加入后续拍摄的虚构成分，两者穿插构成一部新的电影，往往以纪录片的风格呈现。爱尔兰艺术家登肯·坎贝尔(Duncan Campbell)的影像作品《伯纳迪特》(Bernadette，2008) （图3-4）是其中的一个例子。1969年，年仅21岁的伯纳迪特·代弗林(Bernadette Devlin)成为了英国史上最年轻的女议会议员，她激烈的言辞、不羁的举止和对自由独立的宣言，成为了媒体关注的焦点。坎贝尔穿插利用各种档案片段，展现了伯纳迪特的多面性：当她在演讲台上振振有辞的发表号召时，她是传奇的政治领袖；当她在频频的闪光灯和保镖的掩护下穿越人群时，她是媒体眼中的名流；当她掩面而泣时，她又是一个年仅21岁的女孩。《伯纳迪特》正是利用电影片段拼贴的方式，将这位女性和政治、媒体偶像、以及作为独立个人的矛盾关系赤裸裸地揭示出来，让观者重新判断历史、判断模式化的理解方式、判断事实与虚构。正如艺术家自己评论道：“我试图通过档案资料来了解过去⋯⋯我并不持有反历史(anti-historical)的观点，而是觉得作为一个艺术家，我有责任对这些档案做更深层的阐释⋯⋯只有追问究竟什么构筑了过去，追问我们选择记住什么或遗忘什么，追问当下如何重建过去，才能真正了解历史的意义” [11]。
与档案亲密接触：实践的模糊性
艺术家和档案共事的策略也与美术馆、博物馆的功能和体制有着直接联系。博物馆系统自建立之初，就担当着收藏物件，整理、编排、分类信息，从而构建知识和历史的功能。正是这种工作方式，使艺术作品在进入美术馆之后，便也进入了美术史。“德语单词‘美术馆方式’(museal) 带有一种不愉悦的‘弦外之音’。它描述了物体正在死亡的过程中，并和观者之间不再存在的互动关系。它们对历史保存的意义高于与当下的联系⋯⋯美术馆仿佛如同艺术的坟墓。” [12]这便是阿多诺 (Theodor W. Adorno) 对当时美术馆体制也是所谓“档案模式”的犀利批判。早在阿多诺撰写此文的30多年前，杜尚就开始创作他持续6年的作品《手提箱中的盒子》(La Boîte-en-valise, 1935-41)。手提箱里陈列了他主要作品的缩小复制版，宛如一个移动的美术馆。杜尚通过这件作品审视和思考了他的创作生涯以及美术馆和艺术品之间关系，但同时他并没有拒斥利用陈列物件的形式，暗示了他对其作品和个人身份进入美术史、继而成为经典的意图[13]。这种利用博物馆、美术馆展览形式和展示内容创作的艺术家在近年来受到各界关注。一方面，对体制的批判仍在风风火火地进行着，另一方面，这些艺术家的工作方式赋予了或许被判了“死刑”的陈列物品更密切的当下语境，同时也是对“档案模式”积极面的再探讨。
美国艺术家哈罗尔·福莱奇(Harrell Fletcher)在2005年至2007年实现了一个颇具争议的项目《美国战争》(The American War) （图5-7）。当年福莱奇去越南胡志明市访问了一个月，其间参观了当地的越战纪念馆。这次经历给他留下了十分深刻的印象，福莱奇意识到在他童年时代所接收的关于越战的信息只是整个事件一个片面，来自一方观点。于是他又回到了纪念馆多次，将馆内的所有照片、解说文字、陈列展品一一用数码相机拍摄了下来，共200多张照片。福莱奇之后将这些照片打印，在美国各地的艺术空间展出。展出时，空间的墙壁被刷成粉蓝色，模拟当地馆内实际布置，他将胡志明市的越战纪念馆生生地搬到了美国！初进展厅，荒谬感油然而生，因为所有的照片都微微偏斜，闪光灯暴光点散落各处，但又被细致地陈列在镜框中[14]。“看起来福莱奇即不是简单地挪用（借用者的初衷不在重新定义上下文关系，而仅仅是再现）；似乎他也不想使作品看起来是简便的政治宣传（整个空间关系和图片置放的位置显然经过美学思考）。[15]” 艺术家的意图是什么？ 这件作品不只是引用物品和历史来阐释事件和文献之间的关系，当福莱奇按下手中的快门，并接而将图片打印出来、装入像框时，照片的性质已经不再是记录这场战争踪迹的文献，它们具有了物质性，替换了事件本身。通过和不同时空的观众互动，福莱奇“建造”的“盗版”纪念馆，在美学和材质上使已经衰颓的档案重生。“《美国战争》静静地揭示了虚伪的‘民主’帝国主义，它发动了一场反对当前政治局势的图片战争，” [16]也许它将在更多不同的展览空间中“战斗”下去。
伊德萨·海德勒，《伙伴（泰迪熊计划）》2002 局部
加拿大收藏家、艺术家、学者和策展人伊德萨·海德勒(Ydessa Hendeles)在艺术圈里扮演着多重角色。《伙伴（泰迪熊计划）》(Partners (The Teddy Bear Project,) 2002) （图8-10）是她最为人熟知的项目，曾在慕尼黑美术馆 (Haus der Kunst, Munich) 和今年的韩国光州双年展上展出。 在一个临时搭建的两层楼空间中，《泰迪熊计划》模拟图书馆档案室的形式陈列了海德勒在五年中搜集的3000多张在1900至1940年间拍摄的老照片。每张照片都有泰迪熊的身影：有的是人们抱着泰迪的合影，有的是人们装扮成泰迪，还有的是泰迪出现在不同的背景中。诸个老式玻璃陈列柜占据了展厅的中部空间，其中古董泰迪熊实物和照有同样小熊的照片被呼应地摆放在一起。这个工程浩大的计划如同一部视觉史般叙述着半个世纪以来人们对一个符号的疯狂迷恋，这个符号在众人的拥戴下演变成一个图像、一个迷。当然这个神话并没有结束，在光州双年展现场，《泰迪熊计划》显然是最受欢迎的展品之一，也许，这个承载着太多情感与依恋的符号仍然散发着它让人痴迷的魅力 。正如海德勒自己无法简单定位的称谓，这个项目也不能非黑即白的被看作是艺术实践或是策展实践。 海德勒创造了《泰迪熊计划》，但她并没有真正制造任何实物，她所做的只是一个收集、整理、筛选和陈列的工作，这和策展人的职责极为相似；然而，在双年展的环境中，这个项目又是展览大框架下的一件单独艺术作品。实际上，海德勒于1988年在多伦多创办了以自己名字命名的艺术基金会(Ydessa Hendeles Art Foundation)，所属的展馆仅每周六向公众开放5个小时。展馆的现当代艺术作品和古董、通俗文化物件和设计产品并置在一起，比如“古奇品牌的金色皮鞋，”或者是“19世纪的吸血鬼装扮工具”等等[17]。批评家詹妮芙·阿伦(Jennifer Allen)将她参观的经历风趣地比作“一场无法免疫的艺术病毒”，使她深深地中了艺术的毒[18]。海德勒风格独到的布展方式并不将任何视觉艺术品规统到一个抽象的策划理念下，任其游离在过去与现在、艺术与日常生活的边界，使人浮想联翩，同时每件作品又保持各自的艺术独立性。
福莱奇与海德勒的创作和构思方式尽管迥然不同，但也分享着一些相似的特性：《美国战争》和《泰迪熊计划 》均建立在摄影技术和其传播方式工业化的基础上。阿里拉·阿邹雷(Ariella Azoulay)认为这种工业化制造了一种新的公民(citizenry)体系，即摄影的公民(citizenry of photography)。摄影术赋予每个人权力通过图像来跨越地理国界，成为摄影公民[19]，共同创造集体性的档案——这种对档案的集体化(collectivization)便和博物馆的重要功能不谋而合[20]，从而动摇了其体制的权威性。于是实践的模糊性就有了四重指代：一是艺术家和策展人身份的模糊，二是艺术创作和策展策划功能的模糊，三是艺术作品和历史档案物件分类的模糊，四是机构档案和大众档案权威性的模糊 。
并置陈列艺术品和档案物件：一种双赢的可能性？
过去的几十年中，策展实践领域为求新的发展而花样百出。随着九十年代中期法国批评家和策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出关系美学（Relational Aesthetics）理论之后，许多艺术家开始从事所谓关系艺术（Relational Art）的创作， 将人类所介入的社会关系作为创作和思考的出发点，构建一种社会情境，艺术实践不再处于独立和私人的空间中，个人表达更不再是关键。这种创作方式使在美术馆空间摆放艺术物品的方式失去效应，无法有效地传达艺术家的观点。因此美术馆开始实验各种替代性的、非“展览”模式的活动(events)，比如电影展映、系列讲座、晚间演出、艺术家工作坊、周末学校、移动图书馆、艺术家策展人驻地计划等等以满足“新”艺术的需求，同时吸引更多观众[21]。在各大机构和策展人将注意力集中到这些衍生的艺术活动上时，对展览策划模式 (exhibition making) 的思考和创新似乎止步不前。策展人彦斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)在最近的一篇文章中提出非展览模式的活动似乎已经渐渐成为策划实践的重心，从而导致一些言论宣称“展览的死亡。”另一方面，对仍旧采用展览模式的策划实践，他又将其创新分为内容上的创新和展览结构上的创新，前者主要指展览主题、概念的前瞻性（比如90年代开始的对身份政治、后殖民等概念的探讨）；后者则是对传统艺术品陈列模式的突破（比如双年展、文献展等形式）[22]。如果说展览主题的确定主要还是对艺术家通过创作表达想法进行理论化的总结和归纳，那么对展览结构的革新则需要策展人打破陈规，使艺术创作及其展示更紧密地同其他领域的知识互动。其中以霍夫曼为代表的年轻策展人采用的方法便是将不同时代的艺术作品和历史物件、文献、日常生活用品并置在一起展出。档案物件通过艺术作品的连接而进入一个当下语境，重新被审视和探讨。展览不仅是摆设艺术作品并供参观的物理空间，而是一张跨越时空，积极催化观众反馈的无限关系网。
奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)于2008年在纽约国际摄影中心(International Center of Photography)策划的展览《档案热：当代艺术中使用文献的现象》虽然不是直接将档案物件物件和当代艺术作品并置，但却从艺术创作的角度较为全面地疏理归纳了这种现象，也许可以被视作是一个在内容上创新展览的例子。恩维佐主要对几个艺术家使用档案的策略从以下几个方面进行了分析：1）摄影和档案的关系(Photography and the Archive)、2）档案的形式感(Archive as Form)、3）档案的虚构性(Archival Disappointment)、4）档案作为媒介(Archive as Medium)、5）档案对历史的冥想(Archives as Meditations on Time)、6）档案和集体记忆(Archive and Public Memory)、7）后共产主义档案(Postcommunist Archive)、8）档案的人类学情境(The Ethnographic Conditions of the Archive)。展出的包括斯丹·道格拉斯(Stan Douglas)（图11）、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)（图12）、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol) （图13）等24位艺术家的摄影、录像作品也大致地被归类到这些策划分类中。尽管《档案热》是一个学术严谨的展览，精心挑选的作品强调了档案的非静态性，探究如何同档案建立新的关系，但是它不免带有一定的说教性，没有跨越：提出主题——搜集作品——展示陈列——渲染主题的展览结构。展览的目的只是告知观众艺术家对档案利用的思考，而没有直接和展览结构发生关系。
由意大利策展策展人马斯米利奥诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni)策划的2010年韩国光州双年展《万人谱》(10000 Lives)将并置档案和艺术作品的方式推进了一步。《万人谱》借名由韩国诗人高银（Ko Un）于1980年参与光州民主运动被捕入狱后创作的30万卷同名史诗（Maninbo）。高银通过4000首诗，用文字描述了每一个他遭遇的人，其中包括历史、文学名人等。展览由此借喻， 展出由134位创作者在1901年至2010年间创作的作品以及各种文化物件，是对100年来图像与人类生存关系的一次探索。吉奥尼通过视觉语言将展厅衍生成一本家庭照相集，一个万人肖像馆 ，其中图像的概念超离具体形象或媒介的限制，被置于不同文本中，作为一种持续演变、不断渗透的文化现象来阐释。其中有几个亮点值得关注。
在主展馆第四展厅，吉奥尼 (Massimiliano Gioni) 部分重建了由美国艺术家麦克·凯利于1993年策划的《不可思议》展(The Uncanny)。 凯利（Mike Kelley）当年受邀参加于荷兰阿纳姆举办的国际雕塑展： Sonsbeek 93 ，然而他没有按照要求展出一件自己创作的雕塑或装置作品 ，却出奇制胜地扮演起“策展人”的角色，呈现了一系列医用模型、解剖腊像、宗教雕塑、性爱玩偶、动物标本等等，同时附有未能成功借展物件的图片和档案，并命名这个“展览中的展览”《不可思议》（The Uncanny）。《不可思议》不仅对当时风靡艺术界的超具像写实雕塑创作进行了尖锐的心理剖析和评论反馈，凯利并置艺术作品、日常物件和档案文献的“策划”手段，更是引起了巨大轰动。吉奥尼将其2010年版本的《不可思议》（图14-18）比作一个象征疯狂科学家实验室的多宝阁（Wunderkammer），以此渲染人类自古以来通过创造图像来表达欲望、恐惧和信仰的行为。其中约翰·德·安德鲁（John De Andrea）、杜安·汉森（Duane Hanson）、杰夫·库恩斯（Jeff Koons）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、雅克·查理（Jacques Charlier）等艺术家创作的具像人物雕塑散落在空间各处；马特·穆林莰（Matt Mullican）、劳瑞·西蒙（Laurie Simmons）、纳兰德·布雷克（Nayland Blake）和卡尔·辛克（Karl Schenker）以木偶，腊像，假人为主题创作的摄影、装置作品遥相呼应；在展厅的墙上，策展人挑选了来自世界各地代表性的黑白打印图片，包括古希腊雕像、圣女像、考古遗址等；与此同时，展厅的各角落看似随意地穿插摆放着非艺术作品的造型物件，有兵马俑复制品、身着韩国传统服装的圣母子雕塑、坐在椅子上的木偶等。步入展厅的瞬间，一种强烈的疑惑与好奇感袭来，仿佛陷身于跨越时空的珍奇柜（Cabinet of Curiosity）中。这种迷惑不安一方面来自空间所制造的诡异气氛，一种观者与图像之间赤裸裸的对视关系；另一方面来自观者对所谓区分艺术品与非艺术品能力的丧失。艺术作品与陈列物件之间无界线的对话关系造成了这种暂时性的判断力失效。作品的身份性和话语权被弱化，甚至隐去；与此同时，却又为新的，由同历史文化文本互动而产生的阐释开辟可能性。
2010年光州双年展《万人谱》展览现场,（模仿《不可思议》展空间）
摄影：作者
位于第二展厅的一组科学性图片，在未获得其美学价值之前，仅仅是电子工程师哈罗德·爱格顿（Harold Edgerton）（图19）于1931年发明频闪光高速摄影后记录下的日常生活现象；第三展厅中，韩国画家、民主革命运动者崔秉洙（Byungsoo Choi）创作的学生运动家李韩烈（Han-yeol Lee， 1966－1987）肖像被按照当年的原型陈列在一辆卡车上（图20-21）。这副巨大的遗像于李韩烈在一场民主游行中去世后，一路随车从首尔行驶到他的故乡光州，在民众心中，其政治意义远远高于艺术语言；悬挂在第四展厅的一系列叶景吕先生的相片诉说着这位绅士鲜为人知的人生故事（图22）。叶曾是晚清年间外交官罗丰禄在英国的助手，他于1901至1968年间，每年去照片馆拍摄一张自己的相片，直至去世。这本影集为观者制造了一种若即若离的熟悉感，将他从历史的遗忘中拯救出来。如此利用图像资源的例子还有许多，在各展游离交织于其他艺术作品。
《万人谱》展示了一个非线性的视觉文化史，当观者沉浸于丰富视觉体验的同时，被赋予极大的自由度去独立理解、判断各物件、作品之间的关系。吉奥尼并不标榜其对探讨展览结构的贡献，因为其深知这不是他的创举。然而当艺术是不是原创已经成为一个假命题之后，吉奥尼所做的的确给策展实践带来了新的可能性。他希望本次双年展“扮演一个临时博物馆的角色” [23]，并不避讳所谓视觉展览的传统性，但这并不是迂回到展示陈列的原点，而是对博物馆机制和双年展机制的一个双重批判，同时证明展览远没有“死亡”，而且生机勃勃。 因为这个“博物馆”不仅是美术馆，也许是一个自然博物馆、历史博物馆、档案馆和美术馆的混合体。
结语
艺术家和策展人对档案利用的例子还有很多。艺术家们用视觉语言重构了档案对当下社会现实甚至是未来发展的联系和价值，无限的档案资源也为他们提供了不断的灵感；策展人们也从对文献资料整理、编号、归类、存档、展示的传统展览处理手段中挣脱，证明了档案决不仅仅是“一堆故纸”，只代表记忆，只为了研究历史和总结过去而存在。这种连接视觉艺术与其他学科知识的策略使艺术作品跨越了美术史修辞的限制，其意义与理解方式不再孤立。
当然负面的意见也此起彼伏，其中对策展人的批判尤为尖锐。争论的焦点在于这种直接将档案植入当代艺术展览的策划方式，不仅将策划实践和艺术创作的出发点混淆，即策展人将展览作为自己的作品来创作从而忽略了其本职工作，而且策展人希望通过展览所表达的个人创造力过度泛滥，使参展的作品成为了策展人创意的“图解”。这种批判将矛头直指以彦斯·霍夫曼为代表的策展人，他在最近的一篇访谈中风趣地自嘲道：“我经常被批判为注重作者权威和创造力过剩的策展人。”[24]值得一提的是他在美国旧金山沃迪斯美术馆(CCA Wattis Institute for Contemporary Arts)策划的展览三部曲：《绿野仙踪》(The Wizard of OZ)、《白鲸》(Moby Dick)和《哈克贝里·芬历险记》(Huckleberry Finn)（图23-25）。三个展览中，霍夫曼分别委任艺术家对美国经典文学进行重新阅读，思考和反馈，从而根据其主题思想为展览创作。这种策划方式被批评者直接解读为将艺术作品作为文学作品的“插图”。 然而霍夫曼并没有在艺术家创作的独立性上增加任何压力，所有同意创作并参展的艺术家都曾被文学作品打动并有感而发[25]。他的创意仅是提供了一个将文学作品、视觉艺术、历史文献、展览模式更为有机结合起来的可能性，通过一个多面的角度来洞悉美国历史、社会、政治和文化的关系。他通过展览对档案的利用不只是将“古董鱼叉”、“多萝茜的小红鞋”等放置在作品旁边[26]，更扩展到了各种文化艺术形式 (文学小说、艺术展览和电视电影) 的并置上。
关于应用档案策略是否导致艺术作品本身失效、策展人篡夺艺术权力继而变成艺术家的争论，或许本身就是一个假命题。和档案共事的重点并不在于争夺作者权，而是在于如何扩充将来自不同领域的符号、代码和资源重组、控制和制造新的文化意义的可能性。来自任何方面的阐释都有遗漏和片面的危险，任何话语权也无法抵制打破和重组的挑战。正是这种随着文本变化而不断向外界汲取灵感的过程，这种策划实践和创作实践互相借鉴的方式，使当下的视觉艺术文化异常多元、充满潜能。当艺术家或是策展人灵感匮乏的时候，跳出所谓当代艺术领域的框框，去参观一下历史博物馆，翻阅一下那些被误认为腐朽的档案，也许会开启一片新的天地。
备注：本文中所涉及的展览和作品均为作者亲自参观所见。
[1]，雅克·德里达和爱里克·普莱诺维兹(Eric Prenowitz)，《档案热：弗洛伊德学派印象》，翻译自： “Archive Fever: A Freudian Impression,” Diacritics, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), The Johns Hopkins University Press, p. 27
原文为: “This is not the question of a concept dealing with the past which might already be at our disposal or not at our disposal, an archivable concept of the archive. It is a question of the future, the question of the future itself, the question of a response, of a promise and of a responsibility for tomorrow. The archive: if we want to know what this will have meant, we will only know in the times to come. Perhaps. Not tomorrow but in the times to come, later on or perhaps never.”
[2]，福柯《知识考古学》，翻译自: The Archeology of Knowledge, New York: Pantheon Books, 1972, p. 3-7
[3]，郝尔·富斯特 (Hal Foster) ，《档案的推动力》，翻译自：“An Archival Impulse,” October, Fall 2004, p3
[4]，同上。P.5
[5]，彦斯·霍夫曼 (Jens Hoffmann)，《请愿展览》，翻译自：“A Plea for Exhibitions,” Mousse Magazine archive, http://www.moussemagazine.it/articolo.mm?id=569
[6]，奥奎·恩维佐 (Okwui Enwezor)，《档案热：当代艺术中使用文献的现象》，翻译自： “Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art,” published in conjunction with the exhibition Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography, New York and Steidl Publishers, Gottingen, Germany, p12
[7]，详见W.J.T.米歇尔 (W.J.T. Mitchell), 《图片要什么？图像的生命与爱情》中《图像的剩余价值》一章，翻译自：the chapter “The Surplus Value of Images,” in What do Pictures What? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press, 2005, pp. 76-106
[8]，富斯特，《档案的推动力》，原文为：“…all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet private.” P.5
[9]，福柯《知识考古学》， 原文为： “… that history, in its traditional form, undertook to ‘memorize’ the monuments of the past, transform them into documents, and lend speech to those traces which, in themselves, are often not verbal, or which say in silence something other than what they actually say; in our time, history is that which transforms documents into monuments.” p. 6
[10]，详见米歇尔在《图像要什么？》中的《紧要的征兆》一章中指出：“…the aim (of 911) was not merely to destroy it but to stage its destruction as a media spectacle. Iconoclasm in this instance was rendered as an icon in its own right, an image of horror that has imprinted itself in the memory of the entire world.” pp. 5-27
[11]，斯图阿特·坎玫 (Stuart Comer), 《艺术家实践：与登肯·坎贝尔对话》，翻译自：“Artists at Work: Duncan Campbell in Conversation with Stuart Comer,” Afterall online, 2010. 1.14 http://www.afterall.org/online/artists.at.work.duncan.campbell.in.conversation.with.stuart.comer
[12]，阿多诺 (Theodor W. Adorno)，《瓦拉里普鲁斯特博物馆》，翻译自：“Valery Proust Musem,” Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber, London, Neville Spearman, 1967, 原文为：“The German word museal [museumlike] has unpleasant overtones. It describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are like the family sepulchres of works of art.” pp. 173-186.
[13]，恩维佐在他的画册文章中对杜尚《手提箱中的盒子》有更为详细和精彩的分析。P. 14
[14]，艺术家为了最小限度地避免反光，在拍摄照片时故意将镜头倾斜。
[15]，阿瑟•欧 (Arthur Ou), 《 哈罗尔·福莱奇近作》，翻译自：“Harrell Fletcher at LAXART,” Afterall online, 2007.4.19, http://www.afterall.org/online/harrell.fletcher.at.laxart，
原文为：“It seems that the intention is neither simply an appropriation (because the intention of the borrower is not to re-contextualize, but rather to re-present) nor is it an overt act of propaganda (since the procedural or aesthetic decisions fall back on the pragmatic).”
[16]，同上。原文为：“…becomes a silent monument to the false pretense of 'democratic' imperialism, waging a pictorial war against the present state of affairs.” 这里的国家事务主要指美国目前与伊拉克的政治局势。
[17]，詹妮芙·阿伦(Jennifer Allen)， 《伊德萨综合症》，翻译自：“The Ydessa Syndrome: Pretty, Pretty Good,”Frieze, Issue 127, Nov-Dec 2009, http://www.frieze.com/issue/article/the_ydessa_syndrome/
[18]，同上。
[19]，阿里拉·阿邹雷 (Ariella Azoulay)，详见《摄影的公民契约》一书中《主权以外的公民》一章，翻译自：“Citizenship Beyond Sovereignty,” in The Civil Contract of Photography, New York: Zone Books, 2008, pp. 128-133
[20]，本杰明·布奇罗 (Benjamin H.D.Buchloh) 在《李希特的地图集：无目的的档案》一文中认为集体化是博物馆和档案的重要功能，翻译自: “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive,” October 88 (Spring 1999), p.188
[21]，非展览模式的艺术活动同时也使策展人的称呼逐渐发生变化，比如策划实践人(curatorial practitioner)、展览制作人(exhibition maker)等等。本文主要探讨的是展览形式的策划，因此还是使用“策展人”这个称谓。
[22]，霍夫曼，《请愿展览》
[23]，马斯米利奥诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni)，《万人谱》，翻译自: “10000 Lives,” published on the occasion of the exhibition 10,000 Lives, the 8th Guwangju Biennale, September 3-November, 2010, Gwangju Biennale Foundation. pp. 426-433
[24]，见霍夫曼和朱丽塔·阿兰达 (Julieta Aranda)的对话：《艺术作为策划不等于策划作为艺术》一文，翻译自: “Art as Curating ≠ Curating as Art,”Artlies, Issue 59,
http://www.artlies.org/article.php?id=1654&issue=59&s=0
[25]，同上
[26]，古董鱼叉是展览《白鲸》的展品，借展于三番市历史博物馆；小红鞋是《绿野仙踪》由美国米高梅公司于1939年出品的电影版中的服装道具。
— 文/ 翁笑雨
“对档案的处理不是一个关于如何应对过去的概念。它是一个抛向未来的问题，一个关于未来自身的问题，一个对明天反馈、承诺和担负责任的问题。只有在未来我们能找到关于档案的真正含义。也许，不是明天，而是更远的将来，或者永远不能到达的将来。”[1]
—— 雅克·德里达 (Jacques Derrida)
汉斯·彼得·菲德曼，《9／12头版》2001，151 newspapers, 60 x 40 cm each
什么是档案 (Archive)？福柯(Michel Foucault)在《知识考古学》(The Archeology of Knowledge) 一书中分析，我们目前面对的历史是一个庞杂的体积，其中的各种文献、实践、事件、物品及其间交织的关系构成了“档案” 。它远不是那些置放在书架上落满灰尘的叠叠纸张，更不是停滞不前的或归为过去的泛黄记忆，而应是一个活跃的、不断和现实发生互动的知识体系[2]。福柯对于“档案”的定义也许只展示了它错综复杂的一面，但正是他所指出的：“档案”的这种无限延展性和可探索性吸引了众多艺术家以其为基础来创作。郝尔·富斯特 (Hal Foster) 在《档案的推动力》(An Archival Impulse) 一文中分析了这种以档案文献为创作基础的现象。富斯特指出这种创作方式并不是什么崭新的理念，且在上世纪50年代初开始被艺术家广泛利用，主要包括观念艺术中对信息结构的处理、以制度批判为基点的创作和女性主义艺术等[3]。然而，目前以档案为基础的创作随着媒体和网络的普及，知识的大量积累和可及性的扩大，展现出不同的特质。艺术家通过挪用、阐释、演绎、调研，重新定义档案的结构，致力于将错置的、误读的历史以艺术的手段重审。
以档案为创作基础的艺术家常常被归类为“档案管理员”(artist-as-archivist)，其实践方式也往往和策展人的功能进行比较 (artist-as-curator) [4]。这些评论便将话题引向了另一个密切相关且在当下讨论激烈的话题，即艺术家、策展人以及艺术实践、策展实践之间身份和定义的模糊性。策展人源自美术馆体制中对藏品收集、整理、研究，从而陈列展示的传统功能是毋庸置疑的，这种功能也可以被视作是一种对视觉档案的处理。然而在过去四十年中，随着艺术创作的多元化，美术馆机制的演变，以及非驻馆策展人的活跃，策展人的职责和展览策划的方式发生了巨大的变化。单调和传统的展览划分方式，比如个展、群展、回顾展等等，已经受到了前所未有的挑战[5]。如何深入地促进档案和当代艺术的互动，从而激发更具创新意义的展览是近年来全球策展人思考的关键。
本文将通过个案分析来阐释目前这种与档案共事的艺术实践和策展方式，并探求两者之间的互动和借鉴关系。
纪实性图像的挪用：事实与虚构交替
照片和影片图像与档案的关系是渊源流长的。照相机和摄像机记录事件的即时性和纪实性使之成为天生的档案创造机器，“自然”通过机械记录而转变为图像性的“事实”，进而进入档案系统[6]。一方面，记录方式的便利（比如廉价的数码照相机和摄像机），加剧了人们对这种将“自然转换成图像档案”的狂热：另一方面，网络和数字技术的普及（比如风靡全球的图片影像分享网站：Facebook, Youtube, Flickr等等不计其数），图像档案的传播与散布、从私有到大众的过程达到了无法匹及的速度，因而形成了米歇尔(W.J.T. Mitchell) 形容的“图像的过剩价值。” [7]这种过剩引发了一个新的概念，即“大众档案”(Mass Archive)。“大众档案”瓦解了传统意义上档案的定义、功能和权威性，更重要的是，它动摇了档案作为历史记录的完整性和真实性，“它们是现成的抑或是构建的、是真实的抑或是虚构的、是私密的抑或是公开的” [8]，正是这种繁复的关系为众多艺术家提供了渊源不断的创作素材。艺术家作为文化的创造者，面对如此庞大的档案材料，其任务在于整理、 梳析、重组，从而建立与当下社会、文化情境相关联的文本。
在众多图像档案中，有新闻图像性质的政治、历史事件又是艺术家关注的焦点，这些图像往往是符号性的，承载着公众对事件的记忆。其中备受关注的一组作品是由德国艺术家汉斯·彼得·菲德曼(Hans-Peter Feldmann)创作的《9／12头版》（9/12 Front Page， 2001）（图1-2）。这组作品由艺术家搜集的100张来自不同国家新闻报纸的头版组成，头版采用的图片是从各种角度拍摄的美国纽约世贸中心于2001年9月11日受恐怖分子袭击的图像。尽管报纸的标题和内容都是不同语言，尺寸排版也各有所异，但没有人不会对图中所记述的事件感到陌生。那么这些图像到底如何渲染了911事件？911恐怖主义的发生和后续是不是同时成为一种由媒体演绎的心理恐怖主义？这些图像如何超越事件本身成为了我们的集体记忆进入历史？ 这些都是菲德曼抛给我们的问题。值得一提的是，这组作品并不仅是简单地将后现代主义对独创性和作者权威的批判推到及至，艺术家将报纸剪裁、收集的行为恰恰暗示了图像非线性的传播轨迹，从事件的发生到图像的产生，直至这些“壮丽”的景观(spectacle)出现在报纸、书籍、印刷品、网络甚至艺术作品中。福柯论述道“⋯⋯传统形式下的历史允诺将以文本或非言辞的形式牢记过去的纪念碑(monuments)，让它们娓娓诉说往往无法用这种沉默方式表述的历史；而今天，历史应将失语的文献转变成纪念碑。” [9]《9／12头版》则暗示了一种历史和文献之间双重的而不是非此即比的逻辑关系：首先它不仅使原本将要失语的图像转变成了纪念碑式的艺术作品（比如作品的展示需要占据一个庞大的空间），扩大了其演绎历史的可能性；接下来，通过质疑媒体图像对文本的操控行为，它又将这些被扭曲了后事件(post-event)历史还原至单纯的新闻图像文献（比如恐怖主义者的目的不仅仅在于摧毁世贸大厦，更在于制造这样的媒体景观）[10]。
伊德萨·海德勒，《伙伴（泰迪熊计划）》2002
另一种被艺术家广泛采用的策略是将现有的电影档案片段重新剪辑，并加入后续拍摄的虚构成分，两者穿插构成一部新的电影，往往以纪录片的风格呈现。爱尔兰艺术家登肯·坎贝尔(Duncan Campbell)的影像作品《伯纳迪特》(Bernadette，2008) （图3-4）是其中的一个例子。1969年，年仅21岁的伯纳迪特·代弗林(Bernadette Devlin)成为了英国史上最年轻的女议会议员，她激烈的言辞、不羁的举止和对自由独立的宣言，成为了媒体关注的焦点。坎贝尔穿插利用各种档案片段，展现了伯纳迪特的多面性：当她在演讲台上振振有辞的发表号召时，她是传奇的政治领袖；当她在频频的闪光灯和保镖的掩护下穿越人群时，她是媒体眼中的名流；当她掩面而泣时，她又是一个年仅21岁的女孩。《伯纳迪特》正是利用电影片段拼贴的方式，将这位女性和政治、媒体偶像、以及作为独立个人的矛盾关系赤裸裸地揭示出来，让观者重新判断历史、判断模式化的理解方式、判断事实与虚构。正如艺术家自己评论道：“我试图通过档案资料来了解过去⋯⋯我并不持有反历史(anti-historical)的观点，而是觉得作为一个艺术家，我有责任对这些档案做更深层的阐释⋯⋯只有追问究竟什么构筑了过去，追问我们选择记住什么或遗忘什么，追问当下如何重建过去，才能真正了解历史的意义” [11]。
与档案亲密接触：实践的模糊性
艺术家和档案共事的策略也与美术馆、博物馆的功能和体制有着直接联系。博物馆系统自建立之初，就担当着收藏物件，整理、编排、分类信息，从而构建知识和历史的功能。正是这种工作方式，使艺术作品在进入美术馆之后，便也进入了美术史。“德语单词‘美术馆方式’(museal) 带有一种不愉悦的‘弦外之音’。它描述了物体正在死亡的过程中，并和观者之间不再存在的互动关系。它们对历史保存的意义高于与当下的联系⋯⋯美术馆仿佛如同艺术的坟墓。” [12]这便是阿多诺 (Theodor W. Adorno) 对当时美术馆体制也是所谓“档案模式”的犀利批判。早在阿多诺撰写此文的30多年前，杜尚就开始创作他持续6年的作品《手提箱中的盒子》(La Boîte-en-valise, 1935-41)。手提箱里陈列了他主要作品的缩小复制版，宛如一个移动的美术馆。杜尚通过这件作品审视和思考了他的创作生涯以及美术馆和艺术品之间关系，但同时他并没有拒斥利用陈列物件的形式，暗示了他对其作品和个人身份进入美术史、继而成为经典的意图[13]。这种利用博物馆、美术馆展览形式和展示内容创作的艺术家在近年来受到各界关注。一方面，对体制的批判仍在风风火火地进行着，另一方面，这些艺术家的工作方式赋予了或许被判了“死刑”的陈列物品更密切的当下语境，同时也是对“档案模式”积极面的再探讨。
美国艺术家哈罗尔·福莱奇(Harrell Fletcher)在2005年至2007年实现了一个颇具争议的项目《美国战争》(The American War) （图5-7）。当年福莱奇去越南胡志明市访问了一个月，其间参观了当地的越战纪念馆。这次经历给他留下了十分深刻的印象，福莱奇意识到在他童年时代所接收的关于越战的信息只是整个事件一个片面，来自一方观点。于是他又回到了纪念馆多次，将馆内的所有照片、解说文字、陈列展品一一用数码相机拍摄了下来，共200多张照片。福莱奇之后将这些照片打印，在美国各地的艺术空间展出。展出时，空间的墙壁被刷成粉蓝色，模拟当地馆内实际布置，他将胡志明市的越战纪念馆生生地搬到了美国！初进展厅，荒谬感油然而生，因为所有的照片都微微偏斜，闪光灯暴光点散落各处，但又被细致地陈列在镜框中[14]。“看起来福莱奇即不是简单地挪用（借用者的初衷不在重新定义上下文关系，而仅仅是再现）；似乎他也不想使作品看起来是简便的政治宣传（整个空间关系和图片置放的位置显然经过美学思考）。[15]” 艺术家的意图是什么？ 这件作品不只是引用物品和历史来阐释事件和文献之间的关系，当福莱奇按下手中的快门，并接而将图片打印出来、装入像框时，照片的性质已经不再是记录这场战争踪迹的文献，它们具有了物质性，替换了事件本身。通过和不同时空的观众互动，福莱奇“建造”的“盗版”纪念馆，在美学和材质上使已经衰颓的档案重生。“《美国战争》静静地揭示了虚伪的‘民主’帝国主义，它发动了一场反对当前政治局势的图片战争，” [16]也许它将在更多不同的展览空间中“战斗”下去。
伊德萨·海德勒，《伙伴（泰迪熊计划）》2002 局部
加拿大收藏家、艺术家、学者和策展人伊德萨·海德勒(Ydessa Hendeles)在艺术圈里扮演着多重角色。《伙伴（泰迪熊计划）》(Partners (The Teddy Bear Project,) 2002) （图8-10）是她最为人熟知的项目，曾在慕尼黑美术馆 (Haus der Kunst, Munich) 和今年的韩国光州双年展上展出。 在一个临时搭建的两层楼空间中，《泰迪熊计划》模拟图书馆档案室的形式陈列了海德勒在五年中搜集的3000多张在1900至1940年间拍摄的老照片。每张照片都有泰迪熊的身影：有的是人们抱着泰迪的合影，有的是人们装扮成泰迪，还有的是泰迪出现在不同的背景中。诸个老式玻璃陈列柜占据了展厅的中部空间，其中古董泰迪熊实物和照有同样小熊的照片被呼应地摆放在一起。这个工程浩大的计划如同一部视觉史般叙述着半个世纪以来人们对一个符号的疯狂迷恋，这个符号在众人的拥戴下演变成一个图像、一个迷。当然这个神话并没有结束，在光州双年展现场，《泰迪熊计划》显然是最受欢迎的展品之一，也许，这个承载着太多情感与依恋的符号仍然散发着它让人痴迷的魅力 。正如海德勒自己无法简单定位的称谓，这个项目也不能非黑即白的被看作是艺术实践或是策展实践。 海德勒创造了《泰迪熊计划》，但她并没有真正制造任何实物，她所做的只是一个收集、整理、筛选和陈列的工作，这和策展人的职责极为相似；然而，在双年展的环境中，这个项目又是展览大框架下的一件单独艺术作品。实际上，海德勒于1988年在多伦多创办了以自己名字命名的艺术基金会(Ydessa Hendeles Art Foundation)，所属的展馆仅每周六向公众开放5个小时。展馆的现当代艺术作品和古董、通俗文化物件和设计产品并置在一起，比如“古奇品牌的金色皮鞋，”或者是“19世纪的吸血鬼装扮工具”等等[17]。批评家詹妮芙·阿伦(Jennifer Allen)将她参观的经历风趣地比作“一场无法免疫的艺术病毒”，使她深深地中了艺术的毒[18]。海德勒风格独到的布展方式并不将任何视觉艺术品规统到一个抽象的策划理念下，任其游离在过去与现在、艺术与日常生活的边界，使人浮想联翩，同时每件作品又保持各自的艺术独立性。
福莱奇与海德勒的创作和构思方式尽管迥然不同，但也分享着一些相似的特性：《美国战争》和《泰迪熊计划 》均建立在摄影技术和其传播方式工业化的基础上。阿里拉·阿邹雷(Ariella Azoulay)认为这种工业化制造了一种新的公民(citizenry)体系，即摄影的公民(citizenry of photography)。摄影术赋予每个人权力通过图像来跨越地理国界，成为摄影公民[19]，共同创造集体性的档案——这种对档案的集体化(collectivization)便和博物馆的重要功能不谋而合[20]，从而动摇了其体制的权威性。于是实践的模糊性就有了四重指代：一是艺术家和策展人身份的模糊，二是艺术创作和策展策划功能的模糊，三是艺术作品和历史档案物件分类的模糊，四是机构档案和大众档案权威性的模糊 。
并置陈列艺术品和档案物件：一种双赢的可能性？
过去的几十年中，策展实践领域为求新的发展而花样百出。随着九十年代中期法国批评家和策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）提出关系美学（Relational Aesthetics）理论之后，许多艺术家开始从事所谓关系艺术（Relational Art）的创作， 将人类所介入的社会关系作为创作和思考的出发点，构建一种社会情境，艺术实践不再处于独立和私人的空间中，个人表达更不再是关键。这种创作方式使在美术馆空间摆放艺术物品的方式失去效应，无法有效地传达艺术家的观点。因此美术馆开始实验各种替代性的、非“展览”模式的活动(events)，比如电影展映、系列讲座、晚间演出、艺术家工作坊、周末学校、移动图书馆、艺术家策展人驻地计划等等以满足“新”艺术的需求，同时吸引更多观众[21]。在各大机构和策展人将注意力集中到这些衍生的艺术活动上时，对展览策划模式 (exhibition making) 的思考和创新似乎止步不前。策展人彦斯·霍夫曼(Jens Hoffmann)在最近的一篇文章中提出非展览模式的活动似乎已经渐渐成为策划实践的重心，从而导致一些言论宣称“展览的死亡。”另一方面，对仍旧采用展览模式的策划实践，他又将其创新分为内容上的创新和展览结构上的创新，前者主要指展览主题、概念的前瞻性（比如90年代开始的对身份政治、后殖民等概念的探讨）；后者则是对传统艺术品陈列模式的突破（比如双年展、文献展等形式）[22]。如果说展览主题的确定主要还是对艺术家通过创作表达想法进行理论化的总结和归纳，那么对展览结构的革新则需要策展人打破陈规，使艺术创作及其展示更紧密地同其他领域的知识互动。其中以霍夫曼为代表的年轻策展人采用的方法便是将不同时代的艺术作品和历史物件、文献、日常生活用品并置在一起展出。档案物件通过艺术作品的连接而进入一个当下语境，重新被审视和探讨。展览不仅是摆设艺术作品并供参观的物理空间，而是一张跨越时空，积极催化观众反馈的无限关系网。
奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)于2008年在纽约国际摄影中心(International Center of Photography)策划的展览《档案热：当代艺术中使用文献的现象》虽然不是直接将档案物件物件和当代艺术作品并置，但却从艺术创作的角度较为全面地疏理归纳了这种现象，也许可以被视作是一个在内容上创新展览的例子。恩维佐主要对几个艺术家使用档案的策略从以下几个方面进行了分析：1）摄影和档案的关系(Photography and the Archive)、2）档案的形式感(Archive as Form)、3）档案的虚构性(Archival Disappointment)、4）档案作为媒介(Archive as Medium)、5）档案对历史的冥想(Archives as Meditations on Time)、6）档案和集体记忆(Archive and Public Memory)、7）后共产主义档案(Postcommunist Archive)、8）档案的人类学情境(The Ethnographic Conditions of the Archive)。展出的包括斯丹·道格拉斯(Stan Douglas)（图11）、菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)（图12）、罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、安迪·沃霍尔(Andy Warhol) （图13）等24位艺术家的摄影、录像作品也大致地被归类到这些策划分类中。尽管《档案热》是一个学术严谨的展览，精心挑选的作品强调了档案的非静态性，探究如何同档案建立新的关系，但是它不免带有一定的说教性，没有跨越：提出主题——搜集作品——展示陈列——渲染主题的展览结构。展览的目的只是告知观众艺术家对档案利用的思考，而没有直接和展览结构发生关系。
由意大利策展策展人马斯米利奥诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni)策划的2010年韩国光州双年展《万人谱》(10000 Lives)将并置档案和艺术作品的方式推进了一步。《万人谱》借名由韩国诗人高银（Ko Un）于1980年参与光州民主运动被捕入狱后创作的30万卷同名史诗（Maninbo）。高银通过4000首诗，用文字描述了每一个他遭遇的人，其中包括历史、文学名人等。展览由此借喻， 展出由134位创作者在1901年至2010年间创作的作品以及各种文化物件，是对100年来图像与人类生存关系的一次探索。吉奥尼通过视觉语言将展厅衍生成一本家庭照相集，一个万人肖像馆 ，其中图像的概念超离具体形象或媒介的限制，被置于不同文本中，作为一种持续演变、不断渗透的文化现象来阐释。其中有几个亮点值得关注。
在主展馆第四展厅，吉奥尼 (Massimiliano Gioni) 部分重建了由美国艺术家麦克·凯利于1993年策划的《不可思议》展(The Uncanny)。 凯利（Mike Kelley）当年受邀参加于荷兰阿纳姆举办的国际雕塑展： Sonsbeek 93 ，然而他没有按照要求展出一件自己创作的雕塑或装置作品 ，却出奇制胜地扮演起“策展人”的角色，呈现了一系列医用模型、解剖腊像、宗教雕塑、性爱玩偶、动物标本等等，同时附有未能成功借展物件的图片和档案，并命名这个“展览中的展览”《不可思议》（The Uncanny）。《不可思议》不仅对当时风靡艺术界的超具像写实雕塑创作进行了尖锐的心理剖析和评论反馈，凯利并置艺术作品、日常物件和档案文献的“策划”手段，更是引起了巨大轰动。吉奥尼将其2010年版本的《不可思议》（图14-18）比作一个象征疯狂科学家实验室的多宝阁（Wunderkammer），以此渲染人类自古以来通过创造图像来表达欲望、恐惧和信仰的行为。其中约翰·德·安德鲁（John De Andrea）、杜安·汉森（Duane Hanson）、杰夫·库恩斯（Jeff Koons）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、雅克·查理（Jacques Charlier）等艺术家创作的具像人物雕塑散落在空间各处；马特·穆林莰（Matt Mullican）、劳瑞·西蒙（Laurie Simmons）、纳兰德·布雷克（Nayland Blake）和卡尔·辛克（Karl Schenker）以木偶，腊像，假人为主题创作的摄影、装置作品遥相呼应；在展厅的墙上，策展人挑选了来自世界各地代表性的黑白打印图片，包括古希腊雕像、圣女像、考古遗址等；与此同时，展厅的各角落看似随意地穿插摆放着非艺术作品的造型物件，有兵马俑复制品、身着韩国传统服装的圣母子雕塑、坐在椅子上的木偶等。步入展厅的瞬间，一种强烈的疑惑与好奇感袭来，仿佛陷身于跨越时空的珍奇柜（Cabinet of Curiosity）中。这种迷惑不安一方面来自空间所制造的诡异气氛，一种观者与图像之间赤裸裸的对视关系；另一方面来自观者对所谓区分艺术品与非艺术品能力的丧失。艺术作品与陈列物件之间无界线的对话关系造成了这种暂时性的判断力失效。作品的身份性和话语权被弱化，甚至隐去；与此同时，却又为新的，由同历史文化文本互动而产生的阐释开辟可能性。
2010年光州双年展《万人谱》展览现场,（模仿《不可思议》展空间）
摄影：作者
位于第二展厅的一组科学性图片，在未获得其美学价值之前，仅仅是电子工程师哈罗德·爱格顿（Harold Edgerton）（图19）于1931年发明频闪光高速摄影后记录下的日常生活现象；第三展厅中，韩国画家、民主革命运动者崔秉洙（Byungsoo Choi）创作的学生运动家李韩烈（Han-yeol Lee， 1966－1987）肖像被按照当年的原型陈列在一辆卡车上（图20-21）。这副巨大的遗像于李韩烈在一场民主游行中去世后，一路随车从首尔行驶到他的故乡光州，在民众心中，其政治意义远远高于艺术语言；悬挂在第四展厅的一系列叶景吕先生的相片诉说着这位绅士鲜为人知的人生故事（图22）。叶曾是晚清年间外交官罗丰禄在英国的助手，他于1901至1968年间，每年去照片馆拍摄一张自己的相片，直至去世。这本影集为观者制造了一种若即若离的熟悉感，将他从历史的遗忘中拯救出来。如此利用图像资源的例子还有许多，在各展游离交织于其他艺术作品。
《万人谱》展示了一个非线性的视觉文化史，当观者沉浸于丰富视觉体验的同时，被赋予极大的自由度去独立理解、判断各物件、作品之间的关系。吉奥尼并不标榜其对探讨展览结构的贡献，因为其深知这不是他的创举。然而当艺术是不是原创已经成为一个假命题之后，吉奥尼所做的的确给策展实践带来了新的可能性。他希望本次双年展“扮演一个临时博物馆的角色” [23]，并不避讳所谓视觉展览的传统性，但这并不是迂回到展示陈列的原点，而是对博物馆机制和双年展机制的一个双重批判，同时证明展览远没有“死亡”，而且生机勃勃。 因为这个“博物馆”不仅是美术馆，也许是一个自然博物馆、历史博物馆、档案馆和美术馆的混合体。
结语
艺术家和策展人对档案利用的例子还有很多。艺术家们用视觉语言重构了档案对当下社会现实甚至是未来发展的联系和价值，无限的档案资源也为他们提供了不断的灵感；策展人们也从对文献资料整理、编号、归类、存档、展示的传统展览处理手段中挣脱，证明了档案决不仅仅是“一堆故纸”，只代表记忆，只为了研究历史和总结过去而存在。这种连接视觉艺术与其他学科知识的策略使艺术作品跨越了美术史修辞的限制，其意义与理解方式不再孤立。
当然负面的意见也此起彼伏，其中对策展人的批判尤为尖锐。争论的焦点在于这种直接将档案植入当代艺术展览的策划方式，不仅将策划实践和艺术创作的出发点混淆，即策展人将展览作为自己的作品来创作从而忽略了其本职工作，而且策展人希望通过展览所表达的个人创造力过度泛滥，使参展的作品成为了策展人创意的“图解”。这种批判将矛头直指以彦斯·霍夫曼为代表的策展人，他在最近的一篇访谈中风趣地自嘲道：“我经常被批判为注重作者权威和创造力过剩的策展人。”[24]值得一提的是他在美国旧金山沃迪斯美术馆(CCA Wattis Institute for Contemporary Arts)策划的展览三部曲：《绿野仙踪》(The Wizard of OZ)、《白鲸》(Moby Dick)和《哈克贝里·芬历险记》(Huckleberry Finn)（图23-25）。三个展览中，霍夫曼分别委任艺术家对美国经典文学进行重新阅读，思考和反馈，从而根据其主题思想为展览创作。这种策划方式被批评者直接解读为将艺术作品作为文学作品的“插图”。 然而霍夫曼并没有在艺术家创作的独立性上增加任何压力，所有同意创作并参展的艺术家都曾被文学作品打动并有感而发[25]。他的创意仅是提供了一个将文学作品、视觉艺术、历史文献、展览模式更为有机结合起来的可能性，通过一个多面的角度来洞悉美国历史、社会、政治和文化的关系。他通过展览对档案的利用不只是将“古董鱼叉”、“多萝茜的小红鞋”等放置在作品旁边[26]，更扩展到了各种文化艺术形式 (文学小说、艺术展览和电视电影) 的并置上。
关于应用档案策略是否导致艺术作品本身失效、策展人篡夺艺术权力继而变成艺术家的争论，或许本身就是一个假命题。和档案共事的重点并不在于争夺作者权，而是在于如何扩充将来自不同领域的符号、代码和资源重组、控制和制造新的文化意义的可能性。来自任何方面的阐释都有遗漏和片面的危险，任何话语权也无法抵制打破和重组的挑战。正是这种随着文本变化而不断向外界汲取灵感的过程，这种策划实践和创作实践互相借鉴的方式，使当下的视觉艺术文化异常多元、充满潜能。当艺术家或是策展人灵感匮乏的时候，跳出所谓当代艺术领域的框框，去参观一下历史博物馆，翻阅一下那些被误认为腐朽的档案，也许会开启一片新的天地。
备注：本文中所涉及的展览和作品均为作者亲自参观所见。
[1]，雅克·德里达和爱里克·普莱诺维兹(Eric Prenowitz)，《档案热：弗洛伊德学派印象》，翻译自： “Archive Fever: A Freudian Impression,” Diacritics, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), The Johns Hopkins University Press, p. 27
原文为: “This is not the question of a concept dealing with the past which might already be at our disposal or not at our disposal, an archivable concept of the archive. It is a question of the future, the question of the future itself, the question of a response, of a promise and of a responsibility for tomorrow. The archive: if we want to know what this will have meant, we will only know in the times to come. Perhaps. Not tomorrow but in the times to come, later on or perhaps never.”
[2]，福柯《知识考古学》，翻译自: The Archeology of Knowledge, New York: Pantheon Books, 1972, p. 3-7
[3]，郝尔·富斯特 (Hal Foster) ，《档案的推动力》，翻译自：“An Archival Impulse,” October, Fall 2004, p3
[4]，同上。P.5
[5]，彦斯·霍夫曼 (Jens Hoffmann)，《请愿展览》，翻译自：“A Plea for Exhibitions,” Mousse Magazine archive, http://www.moussemagazine.it/articolo.mm?id=569
[6]，奥奎·恩维佐 (Okwui Enwezor)，《档案热：当代艺术中使用文献的现象》，翻译自： “Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art,” published in conjunction with the exhibition Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, International Center of Photography, New York and Steidl Publishers, Gottingen, Germany, p12
[7]，详见W.J.T.米歇尔 (W.J.T. Mitchell), 《图片要什么？图像的生命与爱情》中《图像的剩余价值》一章，翻译自：the chapter “The Surplus Value of Images,” in What do Pictures What? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press, 2005, pp. 76-106
[8]，富斯特，《档案的推动力》，原文为：“…all archival materials as found yet constructed, factual yet fictive, public yet private.” P.5
[9]，福柯《知识考古学》， 原文为： “… that history, in its traditional form, undertook to ‘memorize’ the monuments of the past, transform them into documents, and lend speech to those traces which, in themselves, are often not verbal, or which say in silence something other than what they actually say; in our time, history is that which transforms documents into monuments.” p. 6
[10]，详见米歇尔在《图像要什么？》中的《紧要的征兆》一章中指出：“…the aim (of 911) was not merely to destroy it but to stage its destruction as a media spectacle. Iconoclasm in this instance was rendered as an icon in its own right, an image of horror that has imprinted itself in the memory of the entire world.” pp. 5-27
[11]，斯图阿特·坎玫 (Stuart Comer), 《艺术家实践：与登肯·坎贝尔对话》，翻译自：“Artists at Work: Duncan Campbell in Conversation with Stuart Comer,” Afterall online, 2010. 1.14 http://www.afterall.org/online/artists.at.work.duncan.campbell.in.conversation.with.stuart.comer
[12]，阿多诺 (Theodor W. Adorno)，《瓦拉里普鲁斯特博物馆》，翻译自：“Valery Proust Musem,” Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber, London, Neville Spearman, 1967, 原文为：“The German word museal [museumlike] has unpleasant overtones. It describes objects to which the observer no longer has a vital relationship and which are in the process of dying. They owe their preservation more to historical respect than to the needs of the present. Museum and mausoleum are connected by more than phonetic association. Museums are like the family sepulchres of works of art.” pp. 173-186.
[13]，恩维佐在他的画册文章中对杜尚《手提箱中的盒子》有更为详细和精彩的分析。P. 14
[14]，艺术家为了最小限度地避免反光，在拍摄照片时故意将镜头倾斜。
[15]，阿瑟•欧 (Arthur Ou), 《 哈罗尔·福莱奇近作》，翻译自：“Harrell Fletcher at LAXART,” Afterall online, 2007.4.19, http://www.afterall.org/online/harrell.fletcher.at.laxart，
原文为：“It seems that the intention is neither simply an appropriation (because the intention of the borrower is not to re-contextualize, but rather to re-present) nor is it an overt act of propaganda (since the procedural or aesthetic decisions fall back on the pragmatic).”
[16]，同上。原文为：“…becomes a silent monument to the false pretense of 'democratic' imperialism, waging a pictorial war against the present state of affairs.” 这里的国家事务主要指美国目前与伊拉克的政治局势。
[17]，詹妮芙·阿伦(Jennifer Allen)， 《伊德萨综合症》，翻译自：“The Ydessa Syndrome: Pretty, Pretty Good,”Frieze, Issue 127, Nov-Dec 2009, http://www.frieze.com/issue/article/the_ydessa_syndrome/
[18]，同上。
[19]，阿里拉·阿邹雷 (Ariella Azoulay)，详见《摄影的公民契约》一书中《主权以外的公民》一章，翻译自：“Citizenship Beyond Sovereignty,” in The Civil Contract of Photography, New York: Zone Books, 2008, pp. 128-133
[20]，本杰明·布奇罗 (Benjamin H.D.Buchloh) 在《李希特的地图集：无目的的档案》一文中认为集体化是博物馆和档案的重要功能，翻译自: “Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive,” October 88 (Spring 1999), p.188
[21]，非展览模式的艺术活动同时也使策展人的称呼逐渐发生变化，比如策划实践人(curatorial practitioner)、展览制作人(exhibition maker)等等。本文主要探讨的是展览形式的策划，因此还是使用“策展人”这个称谓。
[22]，霍夫曼，《请愿展览》
[23]，马斯米利奥诺·吉奥尼(Massimiliano Gioni)，《万人谱》，翻译自: “10000 Lives,” published on the occasion of the exhibition 10,000 Lives, the 8th Guwangju Biennale, September 3-November, 2010, Gwangju Biennale Foundation. pp. 426-433
[24]，见霍夫曼和朱丽塔·阿兰达 (Julieta Aranda)的对话：《艺术作为策划不等于策划作为艺术》一文，翻译自: “Art as Curating ≠ Curating as Art,”Artlies, Issue 59,
http://www.artlies.org/article.php?id=1654&issue=59&s=0
[25]，同上
[26]，古董鱼叉是展览《白鲸》的展品，借展于三番市历史博物馆；小红鞋是《绿野仙踪》由美国米高梅公司于1939年出品的电影版中的服装道具。
— 文/ 翁笑雨
