CAFA观点（二）：被观看的藏族
人文学院二年级：潘高杰
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前段时间陈丹青的《西藏组画》版画展在新光天地展出。展品并不多，由七幅西藏组画系列与若干速写小稿组成。这套《西藏组画》版画并非陈丹青真迹，是天津美术学院版画工作室某老师根据其旧作制成的版画系列。虽然如此，但鉴于《纽约琐记》、《退步集》的文笔内容让我深表折服，曾在之前亲临现场听过陈丹青的几场讲座，心里埋着些许“陈丹青情结”，却从未得以参观过其画展，并且这种由版画翻制油画的展览之前亦闻所未闻，便决定前去一睹。
那日观展时我还并不了解这组作品在中国美术史上的重要地位。当缓缓地从一幅作品前踱到另一幅作品前，《母与子》，《进城》之一，《进城》之二，《康巴汉子》，《洗发女》，《朝圣》，《牧羊人》，本该兴奋的我内心却并无泛起一丝波澜，甚至有那么些许失落，不似之前看一些大型主题美术展——“目光和脚步是难以节制的。判断、选择、品鉴、赏析，都谈不上，都在过度亢奋而心不在焉之际匆匆过去了。脑子呢，似乎挤满想法，其实一片空白。”只因从有记忆开始翻阅家中的《美术》、《美术界》杂志后，藏族题材的绘画出现在我眼中的机率就非常频繁，本寄望陈丹青所作的藏族题材或许亦能如他的著书般给我带来些惊喜的独到之处，但反复观之，无论其色调、构图还是主题，都让我感觉如此眼熟，不禁有些纳闷。虽然当时我已注意到所展出的速写小稿旁的卡片上注明日期为197x年，但基于对近代社会背景知识的匮乏以及对美术史分期的迟钝都让我无法反应过来这组绘画正是后来“藏族题材”绘画泛滥的重要原因。观展时唯一让心中发出窸窣细语的是这组画的尺寸，只有想象中的四分之一，或许是惯性思维模式令我觉得宏大画面造就宏大叙事，没想到小画也能将西藏苍毅的西域民风表现得如此充分，并且还使原本朴实的作品多了份精致。
若回到这组绘画的历史背景中，《西藏组画》在80年代美术界引起了轩然大波，评论家们认为原因是其跨越了当时泛滥的“伤痕美术”潮流而转以关注一种朴实无华的乡土生活情态，转而带起“乡土写实绘画”的风潮，令当时的人们耳目一新。在这组画中观念已是次要，极不明显地渗透在用精湛的艺术表现手法定格下来的瞬间图景中。
静观时，我心中情不自禁会对藏民生活之质朴以及人类生命力之美发出深深的感慨。瞬间，观念中由商业社会所激起的物欲与浮华都被洗褪，显露出人性淳朴的本真以及久未回归的虔诚信仰。试想一下，七十年代末八十年代初，当时人们依旧沉浸在一幅幅反思文革痛苦经历的绘画作品中，忽的眼前出现这样一组绘画，将人们拉回现实并予人以一股蓬勃的生活激情，没有造作的美化，没有呆板的“典型”，没有烈士与反革命，就这样赤裸裸地把生活的琐碎摊在人们面前，冲他们喊：“拿去！”。图景中朴实无华的细屑感动，无时不刻地透过视网膜触颤着你的神经系统，直达内心某处的孤寂角落，牵动着你的感动情绪。这样的绘画作品，很难想象不会吸引当时人们的眼球。
1980年，陈丹青在《我的七张画》中提到：“《母与子》及后来的几幅画许多同行看了，都以为是写生，觉得不是我的毕业创作。我说这就是毕业创作，他们还是不明白我画的什么意思。直到现在还有一种看法，认为这些画不能叫创作。……我不知道古人有没有创作、习作之说，但他们每画一幅画都作为艺术作品来对待。绘画的使命本来就是描绘形象，诉说眼睛和心灵对自然的感应，所谓构思的概括、提炼，本不该说得那么复杂，这在艺术家只是一种选择而已……艺术兜了一个大圈子，原来就可以去‘画我眼睛看到的东西’，我这才悟到库尔贝在一百年前的宣言对绘画的影响是何等重要！”在此他说“绘画的使命本来就是描绘形象”，“艺术兜了一个大圈子”，可以想象在八十年代初说出这番肯定得像宣誓般的论断在圈内会引起怎样一股革命潮流。在此之前的很长一段时间，绘画一直以一种“成教化，助人伦”的姿态呈现在中国的各个时期中。并且在七八十年代的中国，绘画的使命一直是为政治与革命服务，当时流行的“伤痕美术”某种程度上说也是政治运动副作用的延续，但政治化的持久延长使神经长期处于紧绷状态，人们难免会思维疲乏显露厌恶之情，而《西藏组画》的出现正好满足了人们渴望新视觉与新精神上的双重需要。
当然，陈丹青在《纽约琐记》中亦说过——“问题已经不是什么原因造成这种现象，而是这种现象正在或将要造成什么。”这又回到了我开头对于频繁出现“藏族题材”绘画的纳闷中，陈丹青的《西藏组画》取得空前成功后，紧接着出现了络绎不绝的画家前往西藏区采风写生的现象，这股潮流一直持续到现在。如果这样想，城市中的现代工业文明令人厌倦，画家希望能在藏区的原始生态环境与别样的风土人情中重组自己的视觉结构，以激起别样的灵感，是可以理解的。但是似乎比起云南、贵州这些同样拥有原是生态与独特风俗的地区，西藏显得格外热门。那么，这个现象也就可以称为一种跟风了罢，陈丹青的《西藏组画》作为一个成功的先例，一尊真实的偶像，吸引着一批批画界或渴望进入画界的“粉丝”在“藏族题材”的队伍中前仆后继。《西藏组画》在那时的历史环境下腾空出世是能体现出它的意义与价值的，但接下来的“藏族题材”油画是否能体现出它们的价值所在呢？虽然画家多半不会思考这样的问题，“没有清醒的意识和追求”。如陈丹青说——我只注重形式。 “但只要是艺术形式，就从来是‘有意味的’形式，‘自然主义’的形式正是与追求返璞归真的时代心理和‘集体潜意识’相连的。否则，为何《西藏组画》与《父亲》在南北相隔数千里外同时问世？”高名潞如是说。
那么，这种对“藏族题材”的跟风可以看作是画家有意追求形式美的体现吗？藏民的身材衣着扮相以及藏区的高原生态环境都远比普通题材更容易能表现出繁琐多变的线条，应接不暇的色彩，与丰富多变的层次。记得初学色彩时我总是爱提高光，画玻璃杯要提高光，画苹果也提高光，高光一提，整个物件看上去特别有体积感，我心想：“这样真容易出效果”。但高光用得过份，整幅画到处闪着白点，便显得技法十分之幼稚。“藏族题材”就好像“高光”，容易表现，但滥用之，盲目跟风，刻意安排，便是陷入了“题材模式”。就像高名潞在《近年油画发展中的流派》中所举出的类似牧人与草原，农人与牛，母亲与孩子（喂奶）等例子，它们已成为一种“准生活情趣”和“泛自然”程式。
回到这次展览。前言中陈丹青这样说：三十年前，我在西藏画了好多速写，这里选出的，分别是十幅人物，十幅风景，十件创作草图。去年，承天津美术学院版画工作室某老师将这些旧作制成版画，效果精准，技艺精良，我用速写搁在版画旁边对照，几乎分不清原件和版画的区别，我甚至愿意说，超真迹一等，兼以法国进口的贵重纸张，我眼瞧自己泛黄脆裂的旧作变得这么周正而清雅，心里说不出的欢喜。但是别人看了以为怎样，或者不以为怎样，我可不知道。舆论老是会提及我的所谓“西藏组画”，其实动手画画的人格外珍视自己留存的碎稿，而非正式的创作。这些纸本的涂抹，简单粗率，当时并不怎样在意，年头久了，回头看，才明白那一时的兴致、即刻的感应，再也寻不回来了，何况三十年变异，如今再去拉萨，不但大昭寺周围的街巷早已改观，我也绝对画不出这等有生气的小图画了。我尤其弄不清当时怎样凭空画了这些创作的草图，那是在街头画了一整天速写，夜里亮了灯，没头没脑画出来的，藏女洗头，不让我在边上画，夫妻进城，是眼睁睁看他们阔步走过，根本措手不及，至于鲁莽的汉子在草原上一把抱住牧羊女，纯是自己瞎想，虽则并非没有根据，但怎可能请他们再抱一次，而且停了动作，等我描画呢。至今我还记得我所画过的若干美丽的男女，那时他（她）们正当青春，今已是中老年人了。这三十幅速写中，还有几篇画于我第一次进藏的1976年，及今想来，仿佛远古的事情。可惜我少梦，即便有，醒来也即忘却，倘若想念西藏，兼及自己早年的绘画的情意，这些纸片，准确地说，这批精印的版画，就算是我在高原遗存的梦痕了。
其中可见，陈丹青对此套为他翻新的版画赋予了较高评价。那些草稿，那些“遗存的梦痕”，偶然或必然地造就了一组为历史所铭记的作品，成为了中国现代美术历程的证据之一。那个时代早已离我们远去，庆幸我们还可以从这些证据中感受到一丝那时残存的气息。
这次展览唤起了我对于当时艺术潮流的追索，引发了我对于当今艺术发展的一些浅薄思考。虽说处于流行趋势中的人们往往很难跳出时代的思想桎梏客观审视自己的思维结构，但纵观每个历史时期，总会有一些敏感的佼佼者能走在潮流的最前端，跟风者作为优秀者的陪衬其实亦无可厚非，不过是被埋没在时代洪流中，一切现象正如黑格尔所说：存在即是合理。不如静观。
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前段时间陈丹青的《西藏组画》版画展在新光天地展出。展品并不多，由七幅西藏组画系列与若干速写小稿组成。这套《西藏组画》版画并非陈丹青真迹，是天津美术学院版画工作室某老师根据其旧作制成的版画系列。虽然如此，但鉴于《纽约琐记》、《退步集》的文笔内容让我深表折服，曾在之前亲临现场听过陈丹青的几场讲座，心里埋着些许“陈丹青情结”，却从未得以参观过其画展，并且这种由版画翻制油画的展览之前亦闻所未闻，便决定前去一睹。
那日观展时我还并不了解这组作品在中国美术史上的重要地位。当缓缓地从一幅作品前踱到另一幅作品前，《母与子》，《进城》之一，《进城》之二，《康巴汉子》，《洗发女》，《朝圣》，《牧羊人》，本该兴奋的我内心却并无泛起一丝波澜，甚至有那么些许失落，不似之前看一些大型主题美术展——“目光和脚步是难以节制的。判断、选择、品鉴、赏析，都谈不上，都在过度亢奋而心不在焉之际匆匆过去了。脑子呢，似乎挤满想法，其实一片空白。”只因从有记忆开始翻阅家中的《美术》、《美术界》杂志后，藏族题材的绘画出现在我眼中的机率就非常频繁，本寄望陈丹青所作的藏族题材或许亦能如他的著书般给我带来些惊喜的独到之处，但反复观之，无论其色调、构图还是主题，都让我感觉如此眼熟，不禁有些纳闷。虽然当时我已注意到所展出的速写小稿旁的卡片上注明日期为197x年，但基于对近代社会背景知识的匮乏以及对美术史分期的迟钝都让我无法反应过来这组绘画正是后来“藏族题材”绘画泛滥的重要原因。观展时唯一让心中发出窸窣细语的是这组画的尺寸，只有想象中的四分之一，或许是惯性思维模式令我觉得宏大画面造就宏大叙事，没想到小画也能将西藏苍毅的西域民风表现得如此充分，并且还使原本朴实的作品多了份精致。
若回到这组绘画的历史背景中，《西藏组画》在80年代美术界引起了轩然大波，评论家们认为原因是其跨越了当时泛滥的“伤痕美术”潮流而转以关注一种朴实无华的乡土生活情态，转而带起“乡土写实绘画”的风潮，令当时的人们耳目一新。在这组画中观念已是次要，极不明显地渗透在用精湛的艺术表现手法定格下来的瞬间图景中。
静观时，我心中情不自禁会对藏民生活之质朴以及人类生命力之美发出深深的感慨。瞬间，观念中由商业社会所激起的物欲与浮华都被洗褪，显露出人性淳朴的本真以及久未回归的虔诚信仰。试想一下，七十年代末八十年代初，当时人们依旧沉浸在一幅幅反思文革痛苦经历的绘画作品中，忽的眼前出现这样一组绘画，将人们拉回现实并予人以一股蓬勃的生活激情，没有造作的美化，没有呆板的“典型”，没有烈士与反革命，就这样赤裸裸地把生活的琐碎摊在人们面前，冲他们喊：“拿去！”。图景中朴实无华的细屑感动，无时不刻地透过视网膜触颤着你的神经系统，直达内心某处的孤寂角落，牵动着你的感动情绪。这样的绘画作品，很难想象不会吸引当时人们的眼球。
1980年，陈丹青在《我的七张画》中提到：“《母与子》及后来的几幅画许多同行看了，都以为是写生，觉得不是我的毕业创作。我说这就是毕业创作，他们还是不明白我画的什么意思。直到现在还有一种看法，认为这些画不能叫创作。……我不知道古人有没有创作、习作之说，但他们每画一幅画都作为艺术作品来对待。绘画的使命本来就是描绘形象，诉说眼睛和心灵对自然的感应，所谓构思的概括、提炼，本不该说得那么复杂，这在艺术家只是一种选择而已……艺术兜了一个大圈子，原来就可以去‘画我眼睛看到的东西’，我这才悟到库尔贝在一百年前的宣言对绘画的影响是何等重要！”在此他说“绘画的使命本来就是描绘形象”，“艺术兜了一个大圈子”，可以想象在八十年代初说出这番肯定得像宣誓般的论断在圈内会引起怎样一股革命潮流。在此之前的很长一段时间，绘画一直以一种“成教化，助人伦”的姿态呈现在中国的各个时期中。并且在七八十年代的中国，绘画的使命一直是为政治与革命服务，当时流行的“伤痕美术”某种程度上说也是政治运动副作用的延续，但政治化的持久延长使神经长期处于紧绷状态，人们难免会思维疲乏显露厌恶之情，而《西藏组画》的出现正好满足了人们渴望新视觉与新精神上的双重需要。
当然，陈丹青在《纽约琐记》中亦说过——“问题已经不是什么原因造成这种现象，而是这种现象正在或将要造成什么。”这又回到了我开头对于频繁出现“藏族题材”绘画的纳闷中，陈丹青的《西藏组画》取得空前成功后，紧接着出现了络绎不绝的画家前往西藏区采风写生的现象，这股潮流一直持续到现在。如果这样想，城市中的现代工业文明令人厌倦，画家希望能在藏区的原始生态环境与别样的风土人情中重组自己的视觉结构，以激起别样的灵感，是可以理解的。但是似乎比起云南、贵州这些同样拥有原是生态与独特风俗的地区，西藏显得格外热门。那么，这个现象也就可以称为一种跟风了罢，陈丹青的《西藏组画》作为一个成功的先例，一尊真实的偶像，吸引着一批批画界或渴望进入画界的“粉丝”在“藏族题材”的队伍中前仆后继。《西藏组画》在那时的历史环境下腾空出世是能体现出它的意义与价值的，但接下来的“藏族题材”油画是否能体现出它们的价值所在呢？虽然画家多半不会思考这样的问题，“没有清醒的意识和追求”。如陈丹青说——我只注重形式。 “但只要是艺术形式，就从来是‘有意味的’形式，‘自然主义’的形式正是与追求返璞归真的时代心理和‘集体潜意识’相连的。否则，为何《西藏组画》与《父亲》在南北相隔数千里外同时问世？”高名潞如是说。
那么，这种对“藏族题材”的跟风可以看作是画家有意追求形式美的体现吗？藏民的身材衣着扮相以及藏区的高原生态环境都远比普通题材更容易能表现出繁琐多变的线条，应接不暇的色彩，与丰富多变的层次。记得初学色彩时我总是爱提高光，画玻璃杯要提高光，画苹果也提高光，高光一提，整个物件看上去特别有体积感，我心想：“这样真容易出效果”。但高光用得过份，整幅画到处闪着白点，便显得技法十分之幼稚。“藏族题材”就好像“高光”，容易表现，但滥用之，盲目跟风，刻意安排，便是陷入了“题材模式”。就像高名潞在《近年油画发展中的流派》中所举出的类似牧人与草原，农人与牛，母亲与孩子（喂奶）等例子，它们已成为一种“准生活情趣”和“泛自然”程式。
回到这次展览。前言中陈丹青这样说：三十年前，我在西藏画了好多速写，这里选出的，分别是十幅人物，十幅风景，十件创作草图。去年，承天津美术学院版画工作室某老师将这些旧作制成版画，效果精准，技艺精良，我用速写搁在版画旁边对照，几乎分不清原件和版画的区别，我甚至愿意说，超真迹一等，兼以法国进口的贵重纸张，我眼瞧自己泛黄脆裂的旧作变得这么周正而清雅，心里说不出的欢喜。但是别人看了以为怎样，或者不以为怎样，我可不知道。舆论老是会提及我的所谓“西藏组画”，其实动手画画的人格外珍视自己留存的碎稿，而非正式的创作。这些纸本的涂抹，简单粗率，当时并不怎样在意，年头久了，回头看，才明白那一时的兴致、即刻的感应，再也寻不回来了，何况三十年变异，如今再去拉萨，不但大昭寺周围的街巷早已改观，我也绝对画不出这等有生气的小图画了。我尤其弄不清当时怎样凭空画了这些创作的草图，那是在街头画了一整天速写，夜里亮了灯，没头没脑画出来的，藏女洗头，不让我在边上画，夫妻进城，是眼睁睁看他们阔步走过，根本措手不及，至于鲁莽的汉子在草原上一把抱住牧羊女，纯是自己瞎想，虽则并非没有根据，但怎可能请他们再抱一次，而且停了动作，等我描画呢。至今我还记得我所画过的若干美丽的男女，那时他（她）们正当青春，今已是中老年人了。这三十幅速写中，还有几篇画于我第一次进藏的1976年，及今想来，仿佛远古的事情。可惜我少梦，即便有，醒来也即忘却，倘若想念西藏，兼及自己早年的绘画的情意，这些纸片，准确地说，这批精印的版画，就算是我在高原遗存的梦痕了。
其中可见，陈丹青对此套为他翻新的版画赋予了较高评价。那些草稿，那些“遗存的梦痕”，偶然或必然地造就了一组为历史所铭记的作品，成为了中国现代美术历程的证据之一。那个时代早已离我们远去，庆幸我们还可以从这些证据中感受到一丝那时残存的气息。
这次展览唤起了我对于当时艺术潮流的追索，引发了我对于当今艺术发展的一些浅薄思考。虽说处于流行趋势中的人们往往很难跳出时代的思想桎梏客观审视自己的思维结构，但纵观每个历史时期，总会有一些敏感的佼佼者能走在潮流的最前端，跟风者作为优秀者的陪衬其实亦无可厚非，不过是被埋没在时代洪流中，一切现象正如黑格尔所说：存在即是合理。不如静观。
好文，老辣
